論常州滑稽戲的歷史淵源及藝術魅力

張麗芬

摘 要：常州滑稽戲是中國劇壇的奇葩，作為一種獨特的喜劇藝術樣式，一種具有深厚社會基礎的現代市民文化藝術，它擁有源遠流長的歷史、“不和諧”的審丑特質及悲喜交融的藝術特征，其雅俗共賞的品位得到了社會各階層觀眾和中外學界的認可，業(yè)已成為江南地域文化不可或缺的組成部分。

關鍵詞：常州滑稽戲；歷史淵源；藝術魅力

中圖分類號：I207.36 文獻標識碼：A 文章編號：2095-7394（2016）03-0021-06

常州滑稽戲發(fā)源于富庶的江南大地，講究說學逗唱，情節(jié)滑稽，輕松活潑，是市民喜聞樂見的地方劇種。作為中國本土戲劇的一個重要門類，其悠久的歷史、獨特的藝術魅力等方面的問題都有待進一步發(fā)掘與研究探索，這對于完善中國本土戲劇理論、探討傳統(tǒng)戲劇的現代化轉型具有重要意義。同時，常州滑稽戲所延續(xù)的民間滑稽傳統(tǒng)在中國有很深厚的基礎。中國的口頭文化和游戲文學中也蘊含著豐富的滑稽美學。但因為長期受“純文學中心”思維的影響，我們對這方面的歷史遺產認識和重視不足。如今，口傳文學和非物質文化遺產得到空前的重視，我們對這部分遺產也應該認真整理研究，使具有濃郁江南地域文化特色的滑稽戲走向輝煌。

一、常州滑稽戲歷史溯源

滑稽戲，俗稱“江南滑稽戲”，屬喜劇和鬧劇范疇。歷史上，滑稽戲曾采用過“滑稽話劇”“通俗話劇”“什錦歌劇”“什錦戲”“幽默喜劇”等名稱。

“滑稽”一詞在中國的歷史源遠流長。早在西漢司馬遷的《史記》中就特備專章《滑稽列傳》來記載淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃等人“言談微中，亦可以解紛”[1]30的非凡諷諫才能，奠定了滑稽戲的諷喻傳統(tǒng)。當時的“優(yōu)”演的是獨角戲，表演時，“優(yōu)”進入角色，與被諷刺的對象（一般為帝王將相）直接對話，有時會邊表演邊說唱。這是滑稽戲的萌芽期。司馬遷筆下的“滑稽”，指言辭流利，言正若反，思維敏捷，而后世用為詼諧幽默之意。《太史公自序》曰：“不流世俗，不爭勢利，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用。作《滑稽列傳》”。[2]優(yōu)孟等出身雖然微賤，但卻機智聰敏，能言多辯，善于緣理設喻，察情取譬，借事托諷，因而其言其行起到了“六藝于治一也”[1]30的重要作用。可見，司馬遷對滑稽戲的教化和諷諭功能贊賞有加。

唐代的喜劇文化傳統(tǒng)上承秦漢時期的優(yōu)孟之學，下啟宋元滑稽戲。于質彬先生在《論滑稽戲的歷史傳統(tǒng)與劇種特征》中指出，唐代的參軍戲有兩位演員，一為“參軍”（被諷刺的對象），一為“蒼鶻”（進行諷刺的角色）。[3]150唐代參軍戲的蓬勃發(fā)展標志著中國古代滑稽戲的成熟。王國維《宋元戲曲史》中也有專章論述滑稽戲，“觀上文之所匯集，知此種滑稽戲，始于開元，而盛于晚唐。以此與歌舞戲相比較，則一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時事；一為應節(jié)之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地之外，不容施于他處：此其相異者也。”[4]13王國維認為，滑稽戲最重要的特征是“諷時事”，發(fā)展到后代即成為社會諷刺滑稽戲的前身。由此可見，古代的滑稽戲一般是由能言善辯、隨機應變的優(yōu)人托物諷諫，從而達到匡扶政事的目的。由于它的形式幽默機巧，往往達到超乎直言進諫的絕佳效果，甚至可以力挽狂瀾、救國于危難之中（如淳于髡仰天大笑退楚軍）?！八沃鼞颍m托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當時之小說，實有力焉?！盵4]29可見，宋元的滑稽戲并不強調完整的故事，而以背后隱含的諷諭之義為重。直到小說的繁榮和發(fā)展階段，才為滑稽戲的故事化提供了基礎。

現代滑稽戲真正登上歷史舞臺是在20世紀初葉，它源于“文明新劇”（“文明戲”）中的趣?。ㄒ喾Q“滑稽新劇”）和江南說唱形式的“獨腳戲”（亦稱“獨角戲”）。同時，繼承了中國古典喜劇（如先秦的優(yōu)孟、唐代的參軍戲、元雜劇以至明清的世俗喜?。┑膫鹘y(tǒng)，吸收了我國民族話劇、戲曲、曲藝、歌舞以及西方喜劇藝術的養(yǎng)料，成為多種藝術樣式雜交優(yōu)生的“混血兒”。

辛亥革命前后，文明戲生成于上海，并繁盛一時。中國話劇運動早期的著名人物歐陽予倩、鄭正秋、顧無為、徐半梅、徐卓呆、張冶兒等都演過文明戲。在文明戲中，有一類名為“趣劇”。起初，趣劇是在正劇悲凄的結局之后為調節(jié)氣氛，讓觀眾帶著愉快的心情走出劇場而設；后來因為觀眾不能按時進場，便放在正戲之前演出，類似電影的片頭預告。再后來，因劇場演出必須達到三小時以上，為彌補演出時間不足，成為固定的加演節(jié)目，如《紅墨水》《張古董借妻》等。這些趣劇，有一部分后來被獨腳戲加以改編，成為獨立性的段子。

1925年前后，王無能在新戲《安德海鬧龍舟》《KK女士》等劇中穿插了雜耍。由于他演文明戲出身，在說、學、逗、唱等方面已頗具功力，精通各地方言，竟然喧賓奪主，受歡迎程度超過了文明戲。于是王無能索性于1927年公開登報，以“獨角戲”為名，招攬?zhí)脮⒃谟螛穲鲅莩?，這就是上海最早出現的獨角戲，而王無能被稱為獨角戲的創(chuàng)始人。30年代，文明戲逐漸衰落，獨腳戲日益興盛，他們聯(lián)合文明戲演員組建班子，成為名符其實的現代滑稽戲。程宗駿在《論蘇州滑稽戲的源流與藝術特征》中指出，“由文明戲派生滑稽戲，并由文明戲演員王無能、張冶兒等開創(chuàng)與發(fā)展了‘獨腳戲這一曲藝形式；獨腳戲又在藝術上不斷豐富滑稽戲，其藝人又陸續(xù)充實滑稽戲演員的隊伍。這就是文明戲與蘇州的滑稽戲、獨腳戲間之相輔相成的關系?！盵3]133

至20世紀40年代，滑稽戲已發(fā)展成為具有獨特藝術表現形式與民族喜劇風格的獨立劇種。滑稽戲流入常州的時間，為20世紀30年代。常州是滑稽戲最早流布的地區(qū)之一，常州人錢化佛首創(chuàng)的《江北空城計》（用蘇北方言唱京劇《空城計》），改為獨腳戲《夜未央》后，滑稽界群起仿效，紛紛用各地方言演唱京劇，成為一種時尚。

常州擁有歷史最長的滑稽戲演出團體——天寶劇團（即現在的常州市滑稽劇團），它成立于1937年。其早期的代表劇目《一碗飯》，是我國滑稽戲擺脫“幕表制”（只有演出提綱，沒有文學劇本），進入劇本制的第一個大戲。自天寶劇團搬演后，久演不衰，劇團因此被稱為“一碗飯班子”。夏蘆慶主編的《毗陵曲壇掇錄》中輯錄了《楊天笑與天寶劇團》，該文追溯了楊天笑創(chuàng)辦天寶劇團的全過程。其中提及“常州滑稽劇團，曾用名有：常州方言話劇團、常州市滑稽劇團、常州市喜劇團、常州市天寶滑稽劇團、常州市天寶劇團、天寶滑話劇團、天寶劇團?！盵5]可見常州滑稽戲與天團劇團之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而楊天笑則當之無愧地成為常州滑稽戲的始祖之一。

1942年，楊天笑領導的天寶劇團與丁鳳英領導的東方劇團（文明戲）合并，又注重吸收文明戲的表演藝術特色，注重故事情節(jié)的完整性，注重人物性格的刻畫，有起有伏，有悲有喜。經過多年的藝術實踐，逐步形成了常州滑稽戲既重滑稽更重戲的藝術風格。

新中國成立后，常州滑稽戲出現了第一個高峰期，20世紀50年代到60年代初，先后創(chuàng)作、排演了《張汶祥刺馬》《活僵尸》《王瞎子》《賊做官》《西望長安》《李阿毛到上海》《蘇州兩公差》等一批劇目。1963年，楊天笑、小楊天笑（陳惠麟）、丁鳳英、盛洪莊、丁吟等應邀參加長春電影制片廠拍攝喜劇影片《滿意不滿意》，成為建國后第一批走上銀幕的滑稽戲演員，擔任男一號的小楊天笑還載譽而歸，獲得首屆“小百花獎”最佳男主角獎。

1984年后，常州滑稽戲進入第二個高峰期，特別是劇團的國家一級編劇張宇清，扎根生活，銳意創(chuàng)新，創(chuàng)作出一系列反映時代風貌的新劇，如《樂在其中》《“土裁縫”與“洋小姐”》《多情的“小和尚”》《諸葛亮與小皮匠》等。這些劇目，努力探索了如何提高滑稽戲的境界、如何在新時代塑造喜劇正面人物、如何組織喜劇情境等問題，形成了“說唱并重，悲喜交融”[6]的獨特風格，不但提高了常州滑稽戲的品位，而且使其在全國滑稽界中獨樹一幟，躋身前列。常州滑稽劇團的一大批滑稽劇人才也獲得了一系列殊榮：張宇清榮獲全國優(yōu)秀劇本獎和曹禺文學獎，張克勤獲中國戲劇“梅花獎”，殷延平獲上海戲劇表演藝術“白玉蘭”主角獎。

八九十年代，常州滑稽戲在全國滑稽界獨領風騷，多次晉京中南海演出，受到中央領導的贊賞，并以濃郁的地域風情和鮮明的民族風格得到德國洪堡大學舒瑪赫教授的贊賞。1989年，常州承辦了江蘇省滑稽戲節(jié)。同時，舉辦了“滑稽戲理論研討會”，邀請全國各地專家、學者就滑稽戲的歷史、現狀、藝術形式、美學特征等進行了學術探討，并編輯出版了滑稽戲有史以來的第一部理論專集《滑稽戲論集》，填補了滑稽戲理論研究的空白。

由此可見，常州滑稽戲歷史悠久，源遠流長，在中國戲劇史和文化史上留下了不可磨滅的一筆，業(yè)已成為江南地域文化中不可或缺的重要組成部分。

二、“不和諧”的審丑特質

常州滑稽戲作為一種具有深厚社會基礎的市民文化藝術，講究說、學、做、唱，通過誤會和巧合的手法編織喜劇情境，通過夸張（甚至荒誕變形）的表演，來制造笑料。因此，常州滑稽戲具有“不和諧”的審丑特質，同時，它還具有悲中有喜、悲喜交融的藝術特征。

摩爾·門德爾松在總結滑稽特性時，用“不和諧”三字概括其藝術特點。“手段與目的之間，原因和結果之間，思維和表現之間”[7]這些“不和諧”構成了滑稽的可笑性特點?；鼞虻谋举|特征是滑稽性，因此，人物造型適度的變形和夸張，滑稽模仿的臺詞，以及丑角的滑稽表演等構成了滑稽舞臺表現的重要部分。譬如《“土裁縫”與“洋小姐”》中的老裁縫王古板與半老徐娘瑪麗的地下戀情，本是“夕陽紅”的正常交往，但舞臺上瑪麗那俄羅斯胖女人的造型與她為了演十七歲的少女而開雙眼皮、涂脂抹粉的臭美之間的反差形成了強烈的滑稽性，而王古板對徒弟小裁縫灌輸“男女授受不清”的封建思想與自己和瑪麗暗渡陳倉的鮮明對比同樣產生了滑稽效果。

動作和細節(jié)的“不和諧”也能增添喜劇效果。為了產生“不和諧”，劇作家采用行動、動作、意象、語言等多種形式營造喜劇氛圍，突顯了滑稽戲的丑角藝術。

第一，錯置情境，即讓人物置身于和他們身份不相符的環(huán)境中，制造出種種露丑的行為。由于表象和實質的嚴重錯位，產生強烈的滑稽效果?！峨y得糊涂》中孿生哥哥徐大衛(wèi)利用外貌上酷似弟弟，冒名頂替弟弟徐小衛(wèi)當了廠長，產生了一系列“嚴重”后果，甚至還要代替弟弟去和驕橫的女友約會。這樣尷尬而滑稽的舞臺效果正是在錯置情境下產生的，于是才有了一系列讓人忍俊不禁的“誤會”：徐大衛(wèi)在女友家門口的瑟瑟發(fā)抖，像去和雌老虎約會；而馮楠楠誤認為他是徐小衛(wèi)，不但突然襲擊親了大衛(wèi)，還要求大衛(wèi)親她；大衛(wèi)幾經周旋，終于擺脫了馮楠楠的糾纏。在錯置情境下，“不和諧”的產生是一系列的、接二連三的，讓人欲罷不能，笑料疊起。

第二，小題大做也是滑稽劇作家經常采用的一種表現手法?！峨y得糊涂》中的馮楠楠因為男友徐小衛(wèi)一個星期沒有約她而大發(fā)雷霆，一連串的質疑劈頭蓋臉地拋向徐小衛(wèi)：“難道你就拿我放在一邊陰干嗎？”“你難道從現在開始，就要讓我嘗嘗孤獨的滋味嗎？就要培養(yǎng)我練習當活寡婦的基本功嗎？”[8]274又如徐小衛(wèi)的嫂子沈丹娘跟蹤丈夫到小衛(wèi)廠里，徐小衛(wèi)出門迎接，準備和闊別的嫂子握手，卻被她一口回絕：“勿要碰我的皮膚哪！特別是小叔子碰到阿嫂的手，假使撥人家看見，阿要難為情?！睔W陽俊看了她一眼，又引起她的強烈抗議：“我說對面的老同志，你兩只眼睛的光頭稍微斜過去一點點哪！看見我，哪能兩只眼睛定樣樣，象X光盯牢我看，我有點吃勿曉哉！”[8]279這種大驚小怪的小題大做顯然是塑造丑角形象的有效手法，有利于喜劇沖突的進一步展開。

第三，滑稽劇作家借用傳統(tǒng)戲曲中的反“雙簧”，讓兩個截然相反的聲音同時呈現在舞臺上，劇中人物蒙在骨里，而觀眾卻心知肚明，帶著高高在上的感覺等待劇中人物出“洋相”，這種期待很容易營造喜劇情境。法國作家馬塞爾·帕格諾說：“笑是一種得意的歌聲。它表示了發(fā)笑的人突然發(fā)現自己比被笑的對象有一種瞬間的優(yōu)越感?！盵9]

《難得糊涂》中徐大衛(wèi)為了擺脫馮楠楠的糾纏，焦急地等待歐陽俊來敲門接應他。可歐陽俊卻在門外睡著了，并且將實情以夢話的形式告知觀眾。在屋內，徐大衛(wèi)卻在接二連三地編造謊言，企圖拖延時間，蒙混過關，這段對話異常精彩：

馮楠楠：你老是看表做啥？有約會?。?/p>

徐大衛(wèi)：沒有沒有！我徐小衛(wèi)只有你一個女朋友！

歐陽?。海ㄕf夢話）這個徐小衛(wèi)，已經結婚了呀……

馮楠楠：我問你，我們的登記手續(xù)什么時候去辦？

徐大衛(wèi)：（摸出一張證明）喏，這是廠里開的第四張證明，我一有空，就陪你去領登記證……

歐陽?。海ㄕf夢話）徐大衛(wèi)假使再領結婚證，篤定吃二年半官司……（打呼嚕）

馮楠楠：區(qū)政府只有禮拜二禮拜五上午辦結婚登記，明天禮拜二，我們就去吧！

徐大衛(wèi)：不不不，明天上午七點半，我就有會議。

歐陽?。海ㄕf夢話）會議可以讓別人去的?。ù蚝魢＃8]301

這種反“雙簧”將觀眾帶到兩個互相矛盾的情境中，一面虛與委蛇，一面袒露實情，這就將徐大衛(wèi)進退兩難的處境和欲蓋彌彰的尷尬用舞臺化的形式形象地傳達出來，達到絕佳的喜劇效果。

第四，“拉錯”是意大利假面喜劇的一個術語。本意是指“與劇情不一定有聯(lián)系的插科打諢”。[10] 通過人物的冒失行為和失誤，給劇情帶來一種調侃、滑稽的氣氛。比較典型的“拉錯”手法是《多情的“小和尚”》里第二場的結尾，小和尚和宋巧音在運河公園約會，被父母發(fā)現，遭到痛斥。好不容易將兩人打發(fā)走后，小和尚想來一個壓臺戲，親熱一下，不料天黑，兩個青年面孔朝后，身體互相靠攏，正在查夜的陸大媽好奇地站在他們中間看好戲，兩人剛要擁抱接吻，卻抱住了陸大媽，各吻半邊面孔。陸大媽高叫：“救命！”幕落。本來是讓人浮想聯(lián)翩的有情人終成眷屬卻被一個無知無覺的陸大媽攪了好事，陸大媽又從“誤闖者”變?yōu)椤笆芎φ摺保媸且徊ㄈ?，喜從天降。又如冷月眉與陳和尚在小和尚的安排下，在放映室看電視。陳和尚從貼身口袋中取出亡妻的照片，專心致志地抒發(fā)感情。不料這張照片早已被小和尚偷偷換成冷月眉的照片，陳和尚直到抒發(fā)完熾熱的愛情才發(fā)現弄錯對象了，身邊的冷月眉也尷尬不已。這樣的誤會、失誤造成了人物的丑角化和滑稽化。

第五，狂歡動作能營造自由無限、秩序失范、眾生平等的舞臺效果，一切規(guī)章制度在集體狂歡面前都變得黯然失色，劇中人物共同享受一種縱情狂歡、徹底放松的狀態(tài)，能很好地感染觀眾。如《多情的“小和尚”》的結尾，以《春天啊，你在哪里》為背景音樂，青年戀人情不自禁舞起來，原本是冤家對頭的一對老人也深受感染舞起來，另一對配角也翩翩起舞，這時街道干部陸大媽上來干涉，阻止他們六人在人行道上“瘋”。奇妙的是，小和尚非但沒有停下來受罰，反而拖著陸大媽跳舞，強烈的音樂聲中原本代表秩序和制度的陸大媽也陶醉其中，所有的規(guī)定秩序都被打破，所有的恩怨都化為烏有，所有人都沉浸在激情狂歡之中，舞臺氣氛達到了高潮。

最后，滑稽戲的語言是營造喜劇情境的憑借和載體，一般使用上海、寧波、紹興、蘇州、無錫、常州、蘇北以及山東、廣東等地的方言，所謂“南腔北調”。不過，滑稽戲并不是將各地方言平鋪直敘地直接照搬，而是精心錘煉改造，使之符合喜劇情境，制造“噱頭”。其中語言的升格模仿便是一種常見的錘煉方法。升格模仿也就是用莊嚴、高雅、神圣的場景或大人物語言去表現瑣碎平凡的小事或小人物，因小題大做（內容和形式的不協(xié)調）而產生滑稽效果。譬如陳和尚與冷月眉在放映室中看電視，一對二十年的冤家生平第一次坐在同一條凳子上。陳和尚取出亡妻的照片，感慨萬千，盡情抒發(fā)情感，他的抒情語言即為升格模仿。

“小和尚的媽媽，現在你定定心心坐在我手里看電視吧。你要曉得，二十多年來，我對你的愛情是多么專一。就說前年，我上北京去白相，我?guī)闵狭颂彀查T，請人照了一張像，那副派頭，你也懂了！當時，我的一只左手把你的照片托在我的耳邊，就象現在這個樣，我的一只右手，也情不自禁地向天安門廣場一揮，一揮，好像在檢閱個體戶百萬大軍……”[8]61

老和尚只是到天安門上照了相，就在潛意識中把自己當成政治領袖般指點江山、揮斥方遒了，讓人在體會到他真情流露的同時，又感到他潛在的英雄主義情結。在這樣一個丑態(tài)百出的老鰥夫身上挖掘不協(xié)調的喜劇因子，讓人忍俊不禁。接著，陳和尚繼續(xù)向亡妻抒發(fā)愛情：

“去年我去杭州旅游，我也帶你一道去到了斷橋的地方，我及時地將你的照片拿出來。雖然那天不下雨，也沒太陽，我還是撐了一把油紙傘，弄得人家當我是十三點、神經有毛病，有一千多人圍觀?？晌乙磺卸疾还?。因為此是此刻，我是許仙，你就是白娘娘，我們的戀愛是多么的美麗，就象西湖的水一樣，碧綠清澈，春意盎然……”[8]61

五十多歲的老和尚在西湖斷橋的豐富想象和另類行為使這對平凡老夫婦的愛情升格為中國傳統(tǒng)經典愛情，成為感天動地、蕩氣回腸的戀情，觀眾在感動之余也有啼笑皆非之感。

小和尚在“巧設流水線”、騙取美味佳肴之后，觸怒了老和尚，盛怒之下，老和尚舉起菜刀要和兒子同歸于盡，小和尚無所畏懼，勇敢地走上前去，做赴刑場的洪常青狀，正義凜然地說：“殺頭不要緊，只要主義真，死了我一個，還有后來人！”[8]47用嚴肅莊重的革命口號來表現家長里短的瑣碎糾紛，滑稽可笑，這是升格模仿的典型例子。

《難得糊涂》中也有精彩的升格模仿場景。馮楠楠誤認為徐小衛(wèi)欺騙她的感情后，她在家里痛哭流涕，大發(fā)脾氣。父親馮膠東只好勸女兒出來吃午飯，他手里舉著夫人宣傳計劃生育用的鉛皮喇叭，對門口大喊：“我說據點里的人！你們聽好！你們已經被我們大部隊包圍了！現在給你們三分鐘考慮，再不升白旗投降，我們中國人民解放軍就要開炮了！”[8]319原本是家庭內部的一場鬧劇，馮膠東的語言卻似乎到了千鈞一發(fā)的戰(zhàn)爭年代，敵我斗爭已進入白熱化階段。這種勝券在握的戰(zhàn)爭語言也非常符合馮膠東政協(xié)主席的身份，一個位高權重的老革命在家里卻備受女兒和夫人的冷眼，甚至要丑化自己來博女兒歡心，讓人啼笑皆非。

三、悲喜交融的藝術特征

常州滑稽戲通過以上種種喜劇手段和形式吸引觀眾，“笑”是滑稽戲的表層目標，所以極盡擺“噱頭”、抖“包袱”之能事，而滑稽戲的深層旨歸卻要落實在發(fā)出時代聲音、啟發(fā)民智、發(fā)人深省上，因此，“笑”后的“思”是滑稽戲藝術魅力的重要體現?；鼞虿粫H僅停留在為“笑”而“笑”的初級階段，不會純粹以“發(fā)噱”程度來衡量其成功與否，而是注重傳遞劇作家對自然、社會、人生的思考，傾向于從多側面、多角度來滿足觀眾的審美情感，其中最普遍的即為“悲”與“喜”的融合。悲，傾向于崇高；喜，傾向于世俗。早期滑稽戲中就有俗稱“笑痛肚皮，哭出眼淚”的劇目，如《一碗飯》《七十二家房客》等。別林斯基在評價《堂·吉訶德》時就曾指出它“把嚴肅和可笑，悲劇性和喜劇性，生活中瑣屑與庸俗和偉大的美麗的東西交織在一起”[3]123可見，偉大的喜劇藝術并不是純粹的無俚頭逗笑，而是對悲喜交加的人生的善意嘲弄，是對人生無奈的妥協(xié)與自我解嘲，是對渺小的個人歷史滿懷悲憫情懷的深情回望與眷顧。

正如《論語·子路》所云：“君子和而不同，小人同而不和?！眴我坏幕盒Σ⒉痪哂杏篮愕拇┩溉诵牡牧α?，而當滑稽與深沉的人生況味融為一體，就會產生“和而不同”的效果。歐·亨利小說中“含淚的微笑”如此，卓別林“笑中有淚、淚中帶笑”的影視魅力也如此?！吨T葛亮與小皮匠》中忠厚老實的高中數學教師諸葛文在改革開放初期依舊堅守教育崗位，不為金錢所動，安心培養(yǎng)學生。可這樣一位優(yōu)秀教師在鄰居小皮匠的對比下卻顯得無比蒼白和無奈，小皮匠靈活的商業(yè)頭腦和暴發(fā)戶的財大氣粗反襯了諸葛文的窮酸迂腐、冥頑不化，諸葛文時時處處都受到小皮匠無形的精神壓抑。諸葛文的自尊在妻子無言的責備下早已土崩瓦解、不復存在。一個堂堂正正、自命清高的知識分子，由于生活所迫，居然被妻子逼著在課余賣茶葉蛋。他只好喬裝打扮，臉上套一只京劇花臉面具，身上披一條毛巾被，把妻子嚇得以為蒙面大盜來了，這段情境頗富滑稽意味?？僧斨T葛文練習吆喝時，一曲改編版《心中的太陽》道出他內心的痛苦掙扎：“上課了，下課了，我的雞蛋賣完了，上課了，下課了！二十元到手了，上課了，下課了，老師變成小販了，上課了，下課了，教育質量怎提高？怎提高……”，[8]123諸葛文聲嘶力竭地哭喊，悲愴地控訴拜金主義逼師為商的無奈與痛苦，此時舞臺的悲情氣氛達到高潮，觀眾無不為知識分子在商品經濟大潮沖擊下的命運而于我心有戚戚焉。

另一場景是女兒小君用一百天的零工換來二百元工資，準備孝敬父母，諸葛文卻認為小君不成才，到個體戶家去丟人現眼，一怒之下痛打小君。小君也不反抗，任打任罵，并表示“正因為是個好爸爸，我才愿意讓爸爸打。”并唱“世上只有爸爸好，有爸的孩子象個寶，爸爸將我往死里打，還是爸爸好?！盵8]125面對這樣懂事可愛的女兒，諸葛文的心顫栗了，他淚如泉涌，一把摟住女兒，悲喜交集。悲情體驗能使觀眾產生強烈的共鳴，對人物寄予無限的同情和理解，有利于升華觀眾的情緒體驗和審美情感，“入戲”的效果更佳。

綜上所述，常州滑稽戲是中國劇壇的奇葩，作為一種獨特的喜劇藝術樣式，一種具有深厚社會基礎的市民文化藝術，它擁有源遠流長的歷史、“不和諧”的審丑特質及悲喜交融的藝術特征，其雅俗共賞的品位得到了中外學界的認可。作為常州“非物質文化遺產”的一員，它在保持江南地域文化的多樣性、豐富性的同時，能夠引領江南地域文化以諧謔詼諧的形式走出江蘇，走向世界。

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[10] 吳光耀.西方演劇史[M].北京：中國戲劇出版社，1989： 129.

Abstract：Changzhou Farce is a special flower in Chinas traditional opera field. As a unique style of comedy art and a kind of modern citizenry art which is rooted in the profound social foundation， it has a long history. It is characterized by the discordant appreciation of the ugly and the blend of sadness and happiness. It is appreciated by foreign and Chinese critics with its taste which suits both the refined and the vulgar. It has become the indispensable part of regional culture in southern Jiangsu province as well.

Key words： Changzhou Farce； history； artistic charm

責任編輯 徐 晶