魏蘊(yùn)然：江戶美人小札（三）紫調(diào)渲染的人間情態(tài)

魏蘊(yùn)然

日本江戶時(shí)代的浮世繪，從最初的町人藝術(shù)到登上世界藝術(shù)殿堂，寫(xiě)下濃墨重彩的一筆，離不開(kāi)浮世繪師們對(duì)美好的追求和向往，以及嚴(yán)謹(jǐn)真摯的創(chuàng)作精神。無(wú)論浮世繪鼻祖菱川師宣，或之后的鈴木春信，烏居清長(zhǎng)等諸家，皆是如此。

町人藝術(shù)最為興盛的天明時(shí)期，鳥(niǎo)居清長(zhǎng)創(chuàng)造出八頭身的典雅美人，領(lǐng)導(dǎo)美人畫(huà)壇。經(jīng)歷過(guò)早期浮世繪美人形象的變遷，清長(zhǎng)以黃金比例的美人造型搭配時(shí)尚前沿的衣著配飾，成為全身美人畫(huà)的標(biāo)高，無(wú)人能出其右。這位性格恭謹(jǐn)?shù)拿廊水?huà)大家，自此進(jìn)入創(chuàng)作平穩(wěn)期，直至終老。就在人們以為該畫(huà)類(lèi)到達(dá)頂峰，無(wú)法進(jìn)一步突破時(shí)，一位即將重新詮釋美人畫(huà)的繪家正在成長(zhǎng)著。

喜多川歌唐（1753 ？—1806），和葛飾北齋，歌川廣重并稱浮世繪三大家，在世界美術(shù)史上享有很高聲譽(yù)，是生平極富戲劇性的一位大師。生于寶歷三年左右，沒(méi)于文化三年（1806），本姓北川，幼名勇助、市太郎。其出身地有江戶之說(shuō)，亦有京都、大阪、櫪木等說(shuō)法。初時(shí)拜在著名浮世繪師烏山石燕門(mén)下，繪制細(xì)判役者繪和繪本。最初的作品是安永四年（1775年）的《四十八手戀所訳》，落款為北川豐章。

安永年間（1772—1781），歌唐的作品主要是黃表紙和灑落本插畫(huà)，畫(huà)風(fēng)模仿圣川春章的役者繪，北尾重政的美人畫(huà)，筆法稚嫩，始終徘徊于臨摹習(xí)畫(huà)的狀態(tài)不得而出。天明元年（1781），為志水燕十的黃表紙作插畫(huà)，始用忍岡歌唐的名號(hào)。天明二年（1782）為圣川春章代筆，自此開(kāi)始和蔦屋重三郎密切交往。

蔦屋重三郎（1750—1797），出身吉原的書(shū)商。天明時(shí)期狂歌爆炸性的流行，讓諸多狂歌繪師和劇作家們的作品相繼出版發(fā)行，奠定了出版商在町人文化中堅(jiān)實(shí)的地位。蔦屋重三郎通過(guò)自己的交游和經(jīng)商能力，成為當(dāng)時(shí)最大的出版商。他的支持和建議令歌唐的個(gè)人風(fēng)格迅速得到成長(zhǎng)。作為蔦屋的專屬繪師，歌唐繪制了大量狂歌繪本和美人錦繪，逐漸嶄露頭角。

這段期間，以烏居清長(zhǎng)為首，勝川春章、北尾重政等繪師的美人畫(huà)最為流行。歌麿對(duì)他們的風(fēng)格潛心研究，在自我表現(xiàn)的道路上摸索著，早期繪制的大判錦繪中還能看到“清長(zhǎng)式”八頭身美人造型（圖一）。同期發(fā)表的以花鳥(niǎo)草獸魚(yú)蟲(chóng)為主題的狂歌繪本，描繪風(fēng)格細(xì)膩寫(xiě)實(shí)，已經(jīng)呈現(xiàn)出歌唐獨(dú)有的感性。（圖二、圖三）

寬政三年（1791），以肉筆繪大作《品川之月》的小稿草圖為契因，歌唐創(chuàng)造出“大首繪”。他繪制了《婦女人相十品》、《婦人相學(xué)十身本》系列作品，抗衡烏居清長(zhǎng)的《十體畫(huà)風(fēng)俗》。（圖四）和傳統(tǒng)的全身美人造像不同，歌唐大膽地采用半身像造型，專注于表現(xiàn)女性的容貌和肌膚，以純粹的平面構(gòu)圖醞釀微妙的人物情態(tài)。面部突出刻畫(huà)，令美人的表情更為細(xì)膩，五官寥寥數(shù)筆，神態(tài)惟妙惟肖。他省略了過(guò)往美人畫(huà)中繁復(fù)細(xì)致的背景描繪，在空白的背景處添加云母礦物粉，使畫(huà)作表面散發(fā)出細(xì)膩的光澤，作品的格調(diào)也更加精致華麗，這種技法被稱為“云母褶”。

一直統(tǒng)御美人畫(huà)的烏居清長(zhǎng)過(guò)度追求人物服飾和物品細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，禁錮了自身發(fā)展，成為明日黃花。他的退隱讓歌唐的地位更上一層樓。為了表達(dá)出女性肌膚獨(dú)有的柔美，歌唐以“肉色線”或“沒(méi)線法”隱去面部的墨線輪廓。對(duì)發(fā)鬢進(jìn)行多層次的漸變處理，烘托出女性頭部的質(zhì)感。只描繪上半身的歌唐式美人，比起清長(zhǎng)的理想美女，有了全足的心理展開(kāi)。被事物所吸引的瞬間表情，或思緒萬(wàn)千的凝眸神態(tài)，都捕捉得貼切富有韻味?！按笫桌L”構(gòu)圖中，人物和背景所占的面積幾乎相當(dāng)，使得畫(huà)面穩(wěn)定和諧，無(wú)論人物姿態(tài)如何，都不會(huì)破壞畫(huà)面的均衡美感。歌唐的線條靈動(dòng)具有張力，足以娉美桑德羅·波提切利（1445—1510）。（圖五）

游女歌姬也好，平民女性也好，在歌唐的筆下，絕無(wú)刻意的凈化。以真誠(chéng)的態(tài)度描繪女性，歌唐眼中的浮世，是活生生的存在。他畫(huà)面中表達(dá)的情感，真實(shí)而強(qiáng)烈，這也是他最獨(dú)特且引以自傲之處。不久之后，“正銘歌唐”的落款，出現(xiàn)在他的畫(huà)上。他先后繪制出《當(dāng)畸全盛美人描》、《娘日時(shí)計(jì)》、《歌撰戀之部》、《北國(guó)五色墨》等經(jīng)典的大首繪系列。歌唐的時(shí)代來(lái)臨了。（圖六、圖七、圖八）

寬政五年，以現(xiàn)實(shí)中的人氣美女為模特繪制的《高名三美人》成為喜多川歌唐的代表作。江戶百姓所憧憬的三位美女——淺草寺茶樓的難波屋阿北，兩國(guó)仙貝屋的女孩高島屋阿久，藝妓富本豐雛被集中繪制到一張畫(huà)面上。美人們的臉型、五官各有特征，隨著眼波流轉(zhuǎn)，三人顯露出不同神情，畫(huà)面溢滿青春氣息。（圖九）

出現(xiàn)在“大首繪”中的茶屋女孩和平民階層的女孩大受民眾好評(píng)。單難波屋的阿北就被描繪了不下十次，是人氣相當(dāng)旺的美女。歌唐的實(shí)名美人版畫(huà)，讓這些姑娘的所在地被男性蜂擁而至，糾紛不斷。

寬政改革時(shí)期（1789—1793），是幕府中松平定信（1758—1829）實(shí)施復(fù)古農(nóng)本主義的時(shí)代。松平定信提倡儒家朱子學(xué)說(shuō)，認(rèn)為華美的浮世繪是墮落的產(chǎn)物，數(shù)度下令禁止。在幕府抑商重農(nóng)的情況下挑戰(zhàn)權(quán)勢(shì)并非明智之舉。沒(méi)有姓氏，名字不講究的庶民女孩成為了明星，引起騷亂，皆因歌唐的錦繪而起。他點(diǎn)燃的流行之火讓幕府產(chǎn)生危機(jī)感，引起松平定信注意。喜多川歌唐成了保守派的眼中釘。

幕府下令，禁止在美人畫(huà)中出現(xiàn)模特姓名，歌唐就用寓意的形式把美人名字藏到畫(huà)謎里。其他的繪師都因幕府的取締政策知難而退，歌唐卻以反抗精神堅(jiān)持創(chuàng)作?！陡呙廊肆易分校y波屋阿北再次成為畫(huà)中人，纖細(xì)的手端著茶碗的姿態(tài)，強(qiáng)烈烘托出女性之美。阿北的雙目周?chē)[隱暈染了赤色，是江戶中期流行的女子妝容。她的眼睛微微瞇起，盯著茶碗，那神情正是人在觀看眼前纖小事物的真實(shí)表情。畫(huà)面的左上角是人名畫(huà)謎，兩束菜和一支箭矢，以藏頭的文字游戲隱含了畫(huà)中人的名字。（圖十）

《高名美人六家撰》描繪了江戶評(píng)價(jià)最高的美女形象，在當(dāng)時(shí)引起極大反響。這批畫(huà)作表現(xiàn)出吉原普通百姓的生活情態(tài)。發(fā)型，和服紋飾，振袖的款式，以及人物的舉止表情，滲透了江戶時(shí)期日本的平民文化，是幕府閉關(guān)自守時(shí)期的日常真實(shí)體現(xiàn)。

喜多川歌唐的狂歌號(hào)“紫屋歌唐”，一直被認(rèn)為和吉原的風(fēng)華相關(guān)。而2007年由波士頓博物館披露的一批浮世繪藏品，卻令歌唐的這一稱號(hào)重新得到詮釋。

波士頓美術(shù)館珍藏的6，500件浮世繪作品，由富豪威廉姆·斯伯丁和約翰·斯伯丁兄弟（William S.and John T.Spaulding）捐贈(zèng)。其中喜多川歌唐的作品多達(dá)382件，品相相當(dāng)完整。女性和服出現(xiàn)大量鮮艷的紫色，這在日本本土和其他地方收藏展覽的歌唐作品中從未見(jiàn)過(guò)。此前的作品因長(zhǎng)期接觸空氣導(dǎo)致嚴(yán)重褪色，歌唐對(duì)紫色的偏愛(ài)也隨之隱匿了。（圖十一）

大正時(shí)期，斯伯丁兄弟通過(guò)旅游接觸到日本的舊大名和貴族，對(duì)浮世繪產(chǎn)生收藏興趣。之后兄弟二人把藏品全數(shù)捐贈(zèng)給波士頓美術(shù)館。捐贈(zèng)條件是將所有作品密封保存，不可對(duì)外展覽。

影像技術(shù)的發(fā)達(dá)，令這批封存80年之久的作品通過(guò)高清攝影公之于眾?；蛟S是因?yàn)橛啦簧釛壍膱?zhí)著精神，歌唐對(duì)紫色的癡愛(ài)得以重新展現(xiàn)在世人面前。

江戶時(shí)期，被稱為“帝王紫”的貝紫只能少量從貝類(lèi)中提取，是非常貴重的舶來(lái)染料。作為幕府的奢侈品，華美的紫色禁止平民使用，成為普通女性畢生憧憬的色彩。

歌唐使用的紫色，來(lái)自于紅色和靛藍(lán)的鴨拓草色料混合。靛藍(lán)耐久性出眾，顏色有深度；紅色雖易褪色，但是透明感很強(qiáng)。天然而通透的色料在渲染的剎那，綻放出清澈純凈的光彩，讓身為畫(huà)師的歌唐癡迷不已。為自己筆下的平民美女穿上紫色和服，濃烈的紫色是游女，少婦則以淡紫色來(lái)表示……完成女子們的心愿，挑釁幕府的權(quán)威，是歌唐對(duì)專橫統(tǒng)治獨(dú)有的反抗方式。

波士頓美術(shù)館的這批藏品時(shí)間序列井然，唯有寬政三年一片空白。是年，歌麿正在櫪木進(jìn)行三大肉筆繪之一《品川之月》的繪制。

（圖十二）

喜多川歌唐的三幅肉筆美人畫(huà)大作“雪月花三部曲”，皆在櫪木的大豪商菩野家繪制?！镀反ㄖ隆罚?47cm×319cm）繪于天明末年（1788年）左右，描繪了江戶四宿最繁榮的南國(guó)品川的月景；《吉原之花》（187cm×257cm）約繪于寬政三四年（1791，1792年左右），為正規(guī)的官許歌舞妓町吉原的盛況；《深川之雪》（199cm×341cm）大約是享合二年（1802）年到文化三年（1806年）左右的作品，描繪了當(dāng)時(shí)最具代表性的岡場(chǎng)所深川的冬雪場(chǎng)景。

前兩幅作品現(xiàn)存美國(guó)，《深川的雪》自昭和23年公展后下落不明，2012年經(jīng)過(guò)古美術(shù)商之手收藏于箱根的岡田美術(shù)館。

江戶文化政策收緊時(shí)，歌唐就到櫪木的菩野家進(jìn)行繪畫(huà)。這三幅作品是對(duì)庇護(hù)的感謝，即資助人謝禮?！镀反ㄖ隆泛汀都ā方詾槭\屋重三郎在世時(shí)所繪制?！都幕ā穼?duì)幕府行政進(jìn)行了猛烈的批判，在禁止繪制華麗畫(huà)面的禁令當(dāng)口，歌唐描繪出如同大奧的將軍女眷盛宴般的場(chǎng)景，這樣的畫(huà)在江戶根本無(wú)法繪制。（圖十三、圖十四）

《深川之雪》則是在蔦屋去世后所繪制。1797年蔦屋離世，是歌唐創(chuàng)作生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。失去蔦屋古典格調(diào)的高雅品味作依托，其他出版商的委托，目的大多以喜多川歌唐之名迎合世人，導(dǎo)致歌唐的作品中慢慢呈現(xiàn)出哀艷頹靡的情態(tài)，預(yù)言了之后幕末美人畫(huà)的整體格調(diào)?！渡畲ㄖ繁汶[隱顯露出這種基調(diào)。（圖十五）

作為巨幅的美人畫(huà)，《深川之雪》沒(méi)有采用傳統(tǒng)的連幅錦繪構(gòu)圖。畫(huà)中27人，唯一的男性是最前方和母親站在一起的男孩，其余26人皆為女性。畫(huà)面中央，身著黑色條紋振袖，以手臂環(huán)繞房柱的年輕女性，可看成作品的主角。

她的頭發(fā)柔軟的結(jié)為“大”字型“島田發(fā)髻”，搭配參差雙插花簪。這是寬政末期年輕女性問(wèn)非常流行的發(fā)型。緋色亂菊紋樣的衣領(lǐng)間隔黑色條紋和服重疊。人物周?chē)盟{(lán)、蔥白、翠綠等淺色調(diào)陪襯烘托。少女身體因使力而呈現(xiàn)緊縮的狀態(tài)，臉部表情卻柔和明媚，她瞇著眼睛眺望院中雪景，嘴角如同初春梅花般略微綻開(kāi)。（圖十六）

以這位少女為頂點(diǎn)，四周的女性們?cè)诋?huà)面中流暢地聚集著，形成宛如金字塔的三角形構(gòu)圖。與這一大三角呼應(yīng)的還有右方，上方兩個(gè)小三角構(gòu)圖。

大三角構(gòu)圖以黑衣姑娘為頂點(diǎn)，往下延續(xù)到左邊帶孩子母親的裙裾線條，往右順著下擺扶手到右邊柱子中止的位置。

右邊客廳的角落放置的火盆將周?chē)呐跃奂惶?。火盆的最深處上方鑲戴貝殼發(fā)髻的女性為頂點(diǎn)，延續(xù)到左邊坐著的藝妓的和服下擺，再折返到火盆右側(cè)站立的游女。形成右邊的小三角構(gòu)圖。

畫(huà)面上方，比前走廊高一些的內(nèi)廳，一群耍酒拳玩樂(lè)的人們及其周?chē)虘?yīng)的女性們圍合著，客廳深處壁龕掛軸的富士山為頂點(diǎn)，從左下方依靠欄桿左手支頤的女性，到右下方持鏡整妝的女性的膝蓋和欄桿的重合為止形成第二個(gè)小三角。

根據(jù)畫(huà)面的空間形成復(fù)數(shù)的金字塔造型，一方面令畫(huà)面深度鮮明，同時(shí)也穩(wěn)定著人數(shù)眾多，姿態(tài)各異的畫(huà)面，和文藝復(fù)興時(shí)期歐洲繪畫(huà)的構(gòu)圖形式異曲同工。

除了畫(huà)面中心的黑衣少女，畫(huà)作中還隱藏了另一位主角。即畫(huà)面右邊，火盆旁站立的梳著天神發(fā)髻的藝妓，在一眾圍坐的游女中尤為醒目。紺青色的有禪飾以精細(xì)的桐花和“浮河竹”紋樣，內(nèi)著珠花紋樣紅色振袖，火紅的紋纈花布內(nèi)衣領(lǐng)和縐綢的蒼翠前垂質(zhì)地呼應(yīng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，讓人物形象十分突出。炭灰奄奄的火盆后方，坐著她的紅衣女伴，似乎正在訴說(shuō)什么。懷手的女子低頭聆聽(tīng)著。與艷麗的衣裳形成對(duì)照的是這位女子緊緊閉合的嘴角，她盯著火盆的眼神懶散木訥。

“浮河竹”，是在水邊隨河水沉浮不定的竹筏的圖樣。（圖十七）美人畫(huà)和服的圖樣，往往帶有一定喻義。無(wú)定流動(dòng)的艱辛身世，在不確定的未來(lái)只能不斷地把身體交給別人，任自己如同河面竹筏一樣漂浮，恰是游女命運(yùn)的寫(xiě)照。

畫(huà)面正中的少女身著沉穩(wěn)的黑色和服，初見(jiàn)涼雪，無(wú)憂的喜悅。角落的成年游女盛裝鮮艷，面對(duì)溫暖的火爐，神情冷漠憂傷。絕妙的對(duì)比，寫(xiě)盡所有歌姬游女的內(nèi)心世界。歌唐不愧是刻畫(huà)女性最深刻的美人畫(huà)繪師。

樹(shù)大招風(fēng)，與權(quán)力階層的對(duì)峙，讓歌唐成為幕府的目標(biāo)?？此普{(diào)整了創(chuàng)作方式，在幕府的意志上繪畫(huà)，然而總是不肯完全妥協(xié)，他仿佛走鋼絲一般岌岌可危。對(duì)自我風(fēng)格的堅(jiān)持終于為他招來(lái)禍端。

文化元年（1804），喜多川歌麿以豐臣秀吉“醍醐賞花”為題材，創(chuàng)作了大判三枚續(xù)物《太閣五妻洛東游觀之圖》。（圖十八）幕府時(shí)代，大將軍豐臣秀吉的名字是禁諱，與其相關(guān)的戲劇和浮世繪等民間創(chuàng)作皆明令禁止。本畫(huà)被認(rèn)定是對(duì)德川氏先祖的批判，以及對(duì)現(xiàn)幕府將軍沉湎賞花飲酒的德川家齊的揶揄。歌唐因而遭受入牢三日，手鎖五十日之刑。（圖十九）

當(dāng)時(shí)一起遭受牽連的浮世繪師和劇作家們還有歌川豐國(guó)、勝川春英、喜多川月唐、勝川春亭、十返佘一九等人，其中歌唐最為年長(zhǎng)。此次刑罰后，歌唐非常消沉，這次事件也嚴(yán)重打擊了出版商和發(fā)行業(yè)。

歌唐的反叛精神因幕府的摧殘而崩潰，他曾經(jīng)堂堂正正走過(guò)的自我道路，馳騁著豐富想象力的藝術(shù)家生命就此結(jié)束。晚年的繪本中，歌唐的題款皆為江戶繪師，北川舍，紫屋歌唐。這其中包含的意味，以前誰(shuí)也沒(méi)有注意到。華麗的紫色，是歌唐最喜愛(ài)的色彩，為了描繪這樣的色彩，歌唐不斷履險(xiǎn)，不惜數(shù)度面對(duì)幕府禁令。“紫屋”一詞，是他對(duì)統(tǒng)治的反抗和對(duì)真實(shí)的守護(hù)，也是這位賭上了全部驕傲的畫(huà)師一生的總結(jié)。