丁亞雷：中國油畫的幾位“老大師”

丁亞雷

“老大師”是西方藝術(shù)史對那些19世紀(jì)之前為藝術(shù)發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)大師的尊稱，諸如提香、委拉斯貴之、倫勃朗等等；中國第一代油畫家堪稱中國油畫史上的“老大師”，他們的作品見證了中國文化包容多元民族文化的歷史進(jìn)程，經(jīng)過中國“老大師”們近一個(gè)世紀(jì)的努力，今天的中國油畫已經(jīng)具有了中國的民族形態(tài)，并且成了中國藝術(shù)家與國際藝術(shù)界進(jìn)行交流的一門“國際語”。

從清末的中國幼童留學(xué)美國開始，近代中國的復(fù)興之路就一直延續(xù)著這種負(fù)笈外洋的取經(jīng)過程。這段特殊的歷史和現(xiàn)代中國的動力模式，注定了大批的中國留學(xué)人員必然成為民族的精英。近代中國美術(shù)的形態(tài)轉(zhuǎn)變，同樣也是與這些有著留學(xué)背景的藝術(shù)家分不開的。

中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒和吸收外來美術(shù)的歷史，是由幾代人共同書寫的。其中既有20世紀(jì)初期赴日、歐留學(xué)的畫家們做出的貢獻(xiàn)，也有建國后赴前蘇聯(lián)留學(xué)的藝術(shù)家?guī)Щ氐慕?jīng)驗(yàn)；當(dāng)然，在新時(shí)期仍然不斷地有藝術(shù)家走向海外，但他們更多地是承擔(dān)了將中國文化精神傳播給世界的使命。

20世紀(jì)初期前往日本或是歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)的中國留學(xué)生，在歸國后，吹響了中國“新美術(shù)”運(yùn)動的沖鋒號，他們也身先士卒地沖在了反叛傳統(tǒng)、改造中國美術(shù)運(yùn)動的最前沿。這些留學(xué)生所帶來的新的美術(shù)觀念和審美形態(tài)，徹底改變了中國數(shù)千年來形成的固有習(xí)慣，為古老的東方藝術(shù)注入了新鮮的血液，在文化融合的過程中，這些新鮮的血液最終生成了具有中國民族藝術(shù)特色的新的造血細(xì)胞。在中國近代美術(shù)史的文本中，他們的名字已經(jīng)成為貫穿始終的主線；他們所創(chuàng)作的圖像和作品，也已經(jīng)成為印證中國美術(shù)歷史發(fā)展的珍貴文獻(xiàn)。

從中國美術(shù)史的總體角度看，我們可以將在建國前赴海外留學(xué)的藝術(shù)家看作一個(gè)整體，雖然這一歷史時(shí)期跨度很長，并且每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體的情況也不相同，但總體上說，他們都具有共同的精神特質(zhì)。正如有人所指出的，“在他們每個(gè)人身上，都有一種欲與傳統(tǒng)文化挑戰(zhàn)和與其徹底決裂的精神。正是他們叩開了中國繪畫從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的大門，也成為中國引進(jìn)油畫的先驅(qū)者和開拓性人物。”

數(shù)千年中國美術(shù)的軌跡，最早是在他們的筆下開始轉(zhuǎn)向的，現(xiàn)代中國美術(shù)的形狀，正是由他們完成了最初的建構(gòu)。油畫這一來自西方的藝術(shù)血液，也是從他們開始，流入了中國美術(shù)的血脈中；并且也是經(jīng)過他們最初的努力，使之又被深深地打上民族的烙印。因此，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有留學(xué)背景的畫家中，他們當(dāng)算是第一代人，應(yīng)該可以作為一個(gè)整體來加以觀照。

在這一批藝術(shù)家中，李鐵夫（1869—1952）居于一個(gè)突前的歷史位置。在中國美術(shù)史上，李鐵夫是第一個(gè)到西方學(xué)習(xí)藝術(shù)，并且獲得極高成就的人。他在19世紀(jì)末就進(jìn)入了西方美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋繪畫，并多次獲獎。除了藝術(shù)之外，李鐵夫還是一個(gè)中國早期的民主革命家，曾追隨孫中山左右。對于他的繪畫，孫中山也給了很高的評價(jià)，認(rèn)為他“洵足與歐美大畫家并駕齊驅(qū)，誠為我國美術(shù)界之巨子”。李鐵夫留美時(shí)曾以美國著名肖像畫家薩金特為師，掌握了扎實(shí)的基本功。他一生以薩氏門人自居，在肖像畫方面確也深得薩金特衣缽，善于以深色背景突出人物，比較注重人物性格及心理刻畫，《康有為像》便很能體現(xiàn)李鐵夫肖像畫的這一特點(diǎn)。李鐵夫是辛亥革命前中國掌握油畫技法最早的畫家之一，在他之后很多年，美術(shù)方面才有了更為普遍的留學(xué)運(yùn)動。

從20年代開始，更多的中國藝術(shù)青年邁出了國門，掀起了更新中國傳統(tǒng)繪畫觀念的美術(shù)啟蒙運(yùn)動。與20世紀(jì)初期赴日研習(xí)西洋畫不同，民國時(shí)期的藝術(shù)青年更多的奔向了油畫的發(fā)源地歐洲，更為直接地接受了西方繪畫技法的訓(xùn)練和現(xiàn)代藝術(shù)精神的熏陶。

1919年，徐悲鴻（1895—1953）在經(jīng)過短暫的東洋習(xí)畫之后，負(fù)笈法蘭西，從此踏上了成為藝術(shù)巨匠的偉大道路。徐悲鴻旅歐期間，對西方藝術(shù)史中諸如委拉斯貴之、倫勃朗等老大師們的作品進(jìn)行了深入的研究，并臨摹了大量的經(jīng)典作品，全面掌握了西洋寫實(shí)主義繪畫的精髓，就這一點(diǎn)來說，中國早期的油畫家中無出其右者。例如，《參孫與大莉拉》這張畫，便是徐悲鴻臨摹倫勃朗的一幅名畫，為此他曾經(jīng)花了很長時(shí)間待在德國的博物館中，徐悲鴻對倫勃朗繪畫語言的理解和把握在這件作品中不難看出來。

就在徐悲鴻赴法的同一年，中國美術(shù)史上的另一位巨匠林風(fēng)眠也踏上了赴法勤工儉學(xué)的道路。林風(fēng)眠在歐洲更多地受到當(dāng)時(shí)方興未艾的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他積極地吸收了印象主義以后的西方現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，特別是特立獨(dú)行的巴黎畫派畫家的影子，隨時(shí)可以在他的作品中看到。正如我們在巴黎畫派作品中所經(jīng)常會看到的那種哀怨和凄美一樣，林風(fēng)眠的繪畫中也總有一種淡淡的哀婉，他的《靜物花》，總使人感覺到一絲朦朧的憂傷。再如他的《藍(lán)衣侍女》，似乎更是直接的以東方的藝術(shù)語言對莫迪里阿尼精神做出的呼應(yīng)。在他的許多作品中，林風(fēng)眠都將現(xiàn)代藝術(shù)精神與中國繪畫的理想進(jìn)行了有效的融合，他的作品已經(jīng)預(yù)示了中國繪畫未來的形式革命，這一點(diǎn)也啟迪了后來更多的年輕藝術(shù)家。

林風(fēng)眠之后，一位后來被他稱為“非凡的色彩畫家”的年輕人也于1922年來到了法國高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，這便是吳大羽（1903—1988）。與林風(fēng)眠一樣，吳大羽的留學(xué)經(jīng)歷同樣也使他接受了西方現(xiàn)代階段的藝術(shù)影響。他的藝術(shù)視閾非常開闊，歸國后，他不僅創(chuàng)作過許多寫實(shí)性繪畫，并且在晚年還進(jìn)行了抽象藝術(shù)的探索，甚至有人認(rèn)為，“代表吳大羽油畫最高藝術(shù)水平的還是他晚年時(shí)以抽象藝術(shù)為油畫探索的階段”。

吳大羽在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位不可磨滅，更為重要的是，吳大羽在藝術(shù)教育上也有著重要的貢獻(xiàn)，他曾被吳冠中認(rèn)為是當(dāng)時(shí)“威望最高的老師”。

提到近代中國早期的藝術(shù)教育，當(dāng)然不能忽略劉海粟（1896—1994）的貢獻(xiàn)。當(dāng)年的上海美專無論從辦學(xué)時(shí)間、教育觀念還是人才培養(yǎng)上，都為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展做出過重要的貢獻(xiàn)。劉海粟的油畫本身，同樣也是觀念性很強(qiáng)的作品。從這件1934年的《圣楊而夫橋》就可以看出，劉海粟在作畫時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主觀感覺，他曾說過：“我常常會看到一種自然界瞬息的流動線，強(qiáng)烈的色彩——如晚霞及流動的生物——的時(shí)候被激動的體內(nèi)的熱血像要噴出來，于是就頃刻間用色彩或線條把它寫出來。寫好之后，覺得無比快活，但自己卻不知道當(dāng)時(shí)是如何畫的，才能夠這樣?！?/p>

劉海粟完全反對任何束縛畫家的程式語言，他認(rèn)為，“藝術(shù)這種東西，并不是象幾何物理之有一定的公式，可以用理智分析的”，而應(yīng)該是畫家“感覺到的自然對象”，是“順著自己的內(nèi)心感受隨筆寫出的”。劉海粟的藝術(shù)觀注定了他在辦學(xué)上不拘一格的宗旨，上海美專也因此為中國美術(shù)培養(yǎng)了許多具有個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)家。

潘玉良（1895—1977）作為中國美術(shù)史上一位具有傳奇色彩的女藝術(shù)家，早年便曾經(jīng)在劉海粟創(chuàng)辦的上海美專學(xué)畫。1921年畢業(yè)后，潘玉良赴法留學(xué)，進(jìn)入巴黎國立美術(shù)專門學(xué)校學(xué)習(xí)油畫。潘玉良的畫從技法上看，因循印象派的脈絡(luò)，不過作品中更多地帶有了個(gè)人的情感元素，畫面用色很大膽，用筆也很干脆，帶有一種“俠氣”。比如，《紅樓遠(yuǎn)眺》就很好的體現(xiàn)了潘玉良風(fēng)景畫的這種集外在的印象派技法和內(nèi)在的個(gè)人情緒于一體的作品特征。當(dāng)然，在中國油畫發(fā)展的早期階段，許多畫家其實(shí)都是從內(nèi)在的民族氣質(zhì)去吸收、消化外來的繪畫語言的。

在老一代中國油畫家中，秦宣夫（1906—1998）也屬上述一例。他的作品除了具有劉海粟所主張的那種強(qiáng)烈的個(gè)性特征外，同樣也反映了中國油畫發(fā)展早期以外來繪畫形式包裹內(nèi)在的文化特質(zhì)的努力。秦宣夫1930年留法，對印象派繪畫懷有濃厚的興趣，并且非常強(qiáng)調(diào)繪畫的形式感，因而他的作品中帶有一定的抽象意味，有時(shí)還讓人想起諾爾德的畫。諸如這件1944年創(chuàng)作的《龍燈》，便是一件表現(xiàn)性很強(qiáng)的作品，該畫曾于1945年12月在重慶舉行的第一次秦宣夫個(gè)展中展出，是中國油畫史中以西方現(xiàn)代繪畫語言表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化元素的早期作品之一。

經(jīng)過早期這些負(fù)笈海外的老畫家們近半個(gè)世紀(jì)的篳路藍(lán)縷的拓荒性實(shí)踐，油畫這一外來畫種最終成為一種融入中國美術(shù)骨髓中的重要藝術(shù)形式。吳冠中作為以西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言詮釋中國傳統(tǒng)審美觀念的集大成者，在新的時(shí)代背景下，更進(jìn)一步地推動了中國美術(shù)的觀念更新。他在70年代到80年代從油畫到水墨的轉(zhuǎn)換中，已經(jīng)超越繪畫材料和畫種對藝術(shù)表現(xiàn)語言的束縛，我們既在他的油畫中感受到了強(qiáng)烈的中國元素，也在他的水墨畫中讀出了現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言。

老大師是西方藝術(shù)史對那些19世紀(jì)之前為藝術(shù)發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)大師的尊稱，諸如提香、委拉斯貴之、倫勃朗，等等；中國第一代油畫家堪稱中國油畫史上的“老大師”，他們的作品見證了中國文化包容多元民族文化的歷史進(jìn)程，經(jīng)過中國“老大師”們近一個(gè)世紀(jì)的努力，今天的中國油畫已經(jīng)具有了中國的民族形態(tài)，并且成了中國藝術(shù)家與國際藝術(shù)界進(jìn)行交流的一門“國際語”。