從技術(shù)到藝術(shù)：美國的攝影教育之我見

劉張鉑瀧

美國攝影教育簡史

在著名的歷史學(xué)家詹姆斯·D·霍蘭（James D. Horan）研究馬修·布雷迪（Mathew Brady）生平的著作中，他提到在塞繆爾·F·B·摩爾斯（Samuel F. B. Morse）1839年從法國回到美國后，對(duì)達(dá)蓋爾銀版法的技術(shù)進(jìn)行了改良，并且開設(shè)了“也許是美國的第一所攝影學(xué)校”。他的第一批學(xué)生包括愛德華·安東尼（Edward Anthony）、塞繆爾·布羅德本特（Samuel Broadbent）、阿爾伯特·S·索斯沃斯（Albert S. Southworth），以及年輕的馬修·布雷迪。

在這一時(shí)期，攝影教育依然采用傳統(tǒng)的師徒制度，同時(shí)市面上也開始出現(xiàn)攝影類的期刊和出版物，對(duì)這門新興藝術(shù)/技術(shù)進(jìn)行推廣普及?！哆_(dá)蓋爾銀版期刊》（Daguerrean Journal）的編輯S·D·漢弗萊（S. D. Humphrey）建議那些想要精通這種藝術(shù)的人都應(yīng)該花上幾個(gè)月的時(shí)間去一間制作達(dá)蓋爾銀版的工作坊學(xué)習(xí)。到了1853年，這樣的工作坊已經(jīng)超過了100個(gè)，雇傭人數(shù)達(dá)到了250人。

不久之后，《達(dá)蓋爾銀版期刊》上面出現(xiàn)了厄爾（Earl）的達(dá)蓋爾學(xué)院（Daguerrean Institute）的招生廣告，1860年H·H·斯內(nèi)林（H. H. Snelling）在紐約市宣布美國攝影學(xué)院（American Photographic Institute）的成立。1869年，著名的攝影師M·A·魯特（M. A. Root）在一份出版物中表達(dá)了自己想要建立一所日光攝影學(xué)校（Heliographic School）的渴望，并且強(qiáng)調(diào)要促進(jìn)攝影在藝術(shù)上的發(fā)展，而不僅僅是一個(gè)機(jī)械手段。不過，這些早期的攝影學(xué)校都命不長久。

到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，攝影社團(tuán)開始興起，這些社團(tuán)會(huì)為會(huì)員教授課程，以及舉辦講座等等。與此同時(shí)，美國各地的大學(xué)也都開始開設(shè)攝影課程，這其中包括麻省理工學(xué)院、加利福尼亞大學(xué)、康奈爾大學(xué)、羅徹斯特大學(xué)、布魯克林學(xué)院，甚至是西點(diǎn)軍校。當(dāng)然，絕大多數(shù)的攝影課程依然注重的是技術(shù)的訓(xùn)練。

在美國，真正現(xiàn)代意義上的攝影教育是由著名的畫意攝影師（pictorialist）、攝影分離主義（Photo-Secession）的奠基人之一，克拉倫斯·懷特（Clarence White）發(fā)起的。懷特從1907年開始在哥倫比亞師范學(xué)院以及布魯克林文理學(xué)院教授攝影課程，并且在1914年在紐約成立了克拉倫斯·懷特?cái)z影學(xué)院（Clarence White School of Photography）。在這所攝影學(xué)院學(xué)習(xí)過的包括許多日后知名的攝影師，諸如瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret BourkeWhite）、安東·布呂爾（Anton Bruehl）、勞拉·吉爾平（Laura Gilpin）、多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、卡爾·施特勞斯（Karl Struss）、桃瑞絲·烏爾曼（DorisUlmann）、保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）等等。

懷特的項(xiàng)目更像是現(xiàn)在的工作坊式的進(jìn)階教育，要求學(xué)生通過解決實(shí)際問題獲得的直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行學(xué)習(xí)，而不是重復(fù)已經(jīng)設(shè)置好的主題和道路，懷特稱之為“項(xiàng)目教學(xué)法”（project method）。緬因攝影工作坊、圣達(dá)菲工作坊、伍德斯托克攝影中心，這些都可以看作是對(duì)懷特模式的直接繼承。懷特的攝影學(xué)院對(duì)于攝影進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院也起到了重要的作用。1945年，安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）在舊金山藝術(shù)學(xué)院建立了攝影項(xiàng)目，他與懷特的項(xiàng)目同樣秉持現(xiàn)代主義原則，只不過有著不盡相同的藝術(shù)理念。兩者都試圖將攝影的創(chuàng)造性和個(gè)人表達(dá)在藝術(shù)領(lǐng)域中合法化，只不過懷特注重的是設(shè)計(jì)，而亞當(dāng)斯的重心則在于技術(shù)。

在攝影教育的歷史上還有一個(gè)很獨(dú)特的存在，這就是成立于1936年的紐約攝影聯(lián)盟（New York Photo League）。攝影聯(lián)盟設(shè)有完整的實(shí)踐課程，此外也有攝影歷史和美學(xué)批評(píng)的課程，另外他們還擁有一家畫廊以及一份推廣紀(jì)實(shí)攝影的月刊《攝影筆記（Photo Notes）》。自1938年起，席德·格羅斯曼（Sid Grossman）成為了攝影聯(lián)盟的主要領(lǐng)導(dǎo)者，那個(gè)夏天前來攝影聯(lián)盟做講座的攝影師包括保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、羅伊·斯特賴克（Roy Stryker）等等。

攝影聯(lián)盟強(qiáng)調(diào)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入，試圖以攝影來推動(dòng)甚至改變社會(huì)問題。從這個(gè)角度來說，他們與農(nóng)業(yè)安全局所做的工作有很多相近之處。由亞倫·西斯金德（Aaron Siskind）領(lǐng)導(dǎo)的“特征小組（Feature Group）”是攝影聯(lián)盟最初創(chuàng)始人員的一部分。這個(gè)小組所秉持的多元性、自我批判、民主，也成為西斯金德此后教育生涯的指導(dǎo)原則。1947年，攝影聯(lián)盟發(fā)現(xiàn)自己出現(xiàn)在了美國總檢察長辦公室的危險(xiǎn)組織名單上，而這最終導(dǎo)致了聯(lián)盟在1951年的解散。

在二次世界大戰(zhàn)之后，芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院（Institute of Design in Chicago）的教育模式成為了美國攝影教育的主流模式。這所學(xué)院在1937年由拉茲洛·莫霍利-納吉（LászlóMoholyNagy）建立，也即我們所知道的新包豪斯（New Bauhaus），此后歷經(jīng)變革，最終在1944年更名為設(shè)計(jì)學(xué)院。它在1952年開始授予攝影的科學(xué)碩士學(xué)位（master of science degree），也是全美國第一個(gè)攝影研究生項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目植根于后革命時(shí)期俄羅斯先鋒派的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代主義，并且注重學(xué)生之間的協(xié)同創(chuàng)作。

1946年至1961年間，哈里·卡拉漢（Harry Callahan）開始執(zhí)掌這所學(xué)校，西斯金德也于1951年加入了教師行列。這個(gè)項(xiàng)目強(qiáng)調(diào)以設(shè)計(jì)、工藝，以及敏銳的觀察作為傳達(dá)的工具，它為美國的攝影教育帶來的影響是巨大的。如查爾斯·特勞布（Charles Traub）所說，幾乎所有美國的大學(xué)的老師中都有曾經(jīng)在那里學(xué)習(xí)過或者是那里培養(yǎng)出來的學(xué)生的學(xué)生。

芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院對(duì)于攝影教育的另外一個(gè)重要貢獻(xiàn)是對(duì)于系列照片的強(qiáng)調(diào)。無論單張照片在形式和內(nèi)容上如何出類拔萃，它都很難有效地傳達(dá)一個(gè)完整連續(xù)的想法。因此，拍攝系列照片也就不僅僅是教學(xué)的一種手段，更是培養(yǎng)以視覺的模式進(jìn)行思考的一個(gè)重要方式。設(shè)計(jì)學(xué)院要求學(xué)生在讀書期間完成畢業(yè)作品的創(chuàng)作，這個(gè)作品在時(shí)間上要有一定的持續(xù)性，是一組或者一個(gè)系列照片的合集。如何以自己能夠控制的方式傳達(dá)作品的含義，并從中產(chǎn)生新的藝術(shù)追求，這成為了攝影教育的核心所在。

從1964年所做的一份與1944年的對(duì)比調(diào)查中，可以看出攝影教育的迅猛發(fā)展。提供攝影指導(dǎo)的學(xué)校從155所升至1043所，在純藝術(shù)領(lǐng)域教授攝影的院系從47個(gè)升至384個(gè)。純藝術(shù)碩士項(xiàng)目由1個(gè)增長到49個(gè)，純藝術(shù)學(xué)士從12個(gè)增長到94個(gè)。1960年代，攝影教育學(xué)會(huì)（Society for Photographic Education）的成立第一次將關(guān)注點(diǎn)放到攝影教育者的需求上，這也是美國攝影教育的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。曾任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任的博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）和約翰·沙考斯基（John Szarkowski）都是這一學(xué)會(huì)的創(chuàng)始會(huì)員。

1950年代末到1960年代，攝影教育逐漸跳出藝術(shù)、設(shè)計(jì)、技術(shù)學(xué)院的范疇，開始融入大學(xué)的教育體系當(dāng)中，有些隸屬于工作室藝術(shù)之下，后者被視作博雅教育（liberal arts）的一部分。對(duì)于攝影史的研究也逐漸發(fā)展成為藝術(shù)史中的一個(gè)學(xué)科。在出版了具有劃時(shí)代意義的《攝影的歷史》（The History of Photography）一書之后，紐霍爾進(jìn)入了新墨西哥大學(xué)任教，并且在那里與范·德倫·寇克（Van Deren Coke）、托馬斯·巴羅（Thomas Barrow）、貝蒂·哈恩（Betty Hahn）一起發(fā)展出了一個(gè)實(shí)踐與攝影史并重的項(xiàng)目。

到了1970年代中期，美國大學(xué)中的攝影教育集中反映出對(duì)攝影的不同理解以及關(guān)于攝影應(yīng)用的爭論。形式主義、波普運(yùn)動(dòng)、觀念藝術(shù)的盛行打開了理解攝影的全新可能性，并且將“以攝影創(chuàng)作的藝術(shù)”（art using photography）和“藝術(shù)攝影”（art photography）進(jìn)行了區(qū)分。沙考斯基引領(lǐng)了攝影中的形式主義旗幟，波普藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了日常中的攝影產(chǎn)物，而觀念藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)畫面之外的思維經(jīng)驗(yàn)。南加州的兩所學(xué)校—擁有羅伯特·海尼根（Robert Heinecken）、約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）和瑪麗·凱利（Mary Kelly）加州大學(xué)洛杉磯分校以及在道格拉斯·許布勒（Douglas Huebler）、邁克爾·亞瑟（Michael Asher）和艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）領(lǐng)導(dǎo)下的加州藝術(shù)學(xué)院—成為了發(fā)展不同以往的教學(xué)方式的中心。這兩個(gè)項(xiàng)目都推崇跨媒介創(chuàng)作，并且注重閱讀、討論，以及批判性思考。

自1980年代以降，新馬克思主義、女性主義、酷兒理論、心理分析學(xué)派等理論越來越多地出現(xiàn)在攝影教學(xué)與實(shí)踐之中，攝影成為了各種跨學(xué)科的學(xué)術(shù)實(shí)踐結(jié)合體。此外，新興技術(shù)的不斷出現(xiàn)也使得攝影教育面臨著越來越大的挑戰(zhàn)。數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)、社交網(wǎng)絡(luò)的相繼面世不僅改變了拍攝手段，也讓照片的傳播途徑發(fā)生了前所未有的變化。

紐約視覺藝術(shù)學(xué)院：不斷變化的攝影系

紐約視覺藝術(shù)學(xué)院的研究生攝影專業(yè)成立于1988年，系主任查爾斯·特勞布（Charles Traub）1960年代在芝加哥求學(xué)，與哈里·卡拉漢、亞倫·西斯金德等現(xiàn)代攝影教育的先驅(qū)交往甚深。不過，這位傳統(tǒng)意義上的街頭攝影師的辦學(xué)理念卻一點(diǎn)也不傳統(tǒng)。2012年，我從一個(gè)理工科學(xué)校畢業(yè)進(jìn)入視覺藝術(shù)學(xué)院攻讀攝影的純藝術(shù)碩士。在這之后，每當(dāng)我向別人解釋我的專業(yè)的時(shí)候，都會(huì)有一點(diǎn)復(fù)雜，因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)傳統(tǒng)意義上的攝影專業(yè)。

這個(gè)專業(yè)的全稱是“攝影、錄像及相關(guān)媒體”（Photography， Video and Related Media）。當(dāng)然，建系之初的時(shí)候名稱里面只有攝影，隨后才有了錄像，最終又加上了相關(guān)媒體。系主任對(duì)于這個(gè)專業(yè)的定位是“基于鏡頭的藝術(shù)（lens- based art）”（雖然這一說法存在一定爭議，比如物影攝影的過程就完全不會(huì)用到鏡頭），這是對(duì)于“攝影、錄像及相關(guān)媒體”的一個(gè)更為寬泛的說法。如果說1970年代以來在美國攝影教育中出現(xiàn)的替代性方案（無論是波普還是觀念藝術(shù)）更多地是將攝影用作當(dāng)代藝術(shù)中的一種創(chuàng)作手段，那么可以說，視覺藝術(shù)學(xué)院的這個(gè)專業(yè)沿著這一方向進(jìn)行了更為深入的探索。

在美國現(xiàn)今的研究生攝影項(xiàng)目中，較為常見的是“基于工作室創(chuàng)作（studio-based）”的教學(xué)模式。學(xué)校會(huì)給每個(gè)學(xué)生分配一間工作室，學(xué)生的大部分時(shí)間是在工作室中進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)師、藝術(shù)家、策展人以及各種藝術(shù)從業(yè)者會(huì)定期進(jìn)行工作室參觀，與學(xué)生就創(chuàng)作進(jìn)行討論。這一類攝影項(xiàng)目通常歸在“工作室藝術(shù)”的類別之下，與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，還有新興的裝置藝術(shù)的教育模式更為接近。

與這種教學(xué)模式不同，視覺藝術(shù)學(xué)院的攝影專業(yè)更為側(cè)重課程的教授。在學(xué)生一個(gè)學(xué)期的5門課程中，平均有3門理論或歷史類的課程。系主任特勞布在《一個(gè)攝影師的教育》（The Education of a Photographer）一書的前言中寫道，攝影也許是20世紀(jì)80年代最為重要的一種媒介，它在文化中對(duì)人們形成了范圍最廣泛的影響。人們紛紛開始閱讀本雅明、桑塔格、巴特、伯格、?？碌?。學(xué)院也越來越強(qiáng)調(diào)理論的重要性，以至于想要?jiǎng)?chuàng)作嚴(yán)肅的攝影作品必須要找到自己的理論支撐才可以。于是，攝影教育也就勢(shì)在必行，這滋生了純藝術(shù)碩士項(xiàng)目的發(fā)展。

當(dāng)然，對(duì)于理論的過分強(qiáng)調(diào)可能走向另一個(gè)極端，也許拍攝照片都不再是必須的，而可以直接挪用。這正是后現(xiàn)代主義者們的常用手段。在80年代末到90年代初，文化論戰(zhàn)占據(jù)了學(xué)院中的批評(píng)課程，課堂上的作品評(píng)論（critique）更像是理論研討會(huì)而不是對(duì)視覺語言的探討。在經(jīng)過多年的摸索之后，他終于慢慢找到了一個(gè)在教學(xué)上可以實(shí)現(xiàn)的理論與實(shí)踐的平衡點(diǎn)，也就是如今的教學(xué)體系。在諸多授課教師中，有藝術(shù)家、評(píng)論家、歷史學(xué)家，策展人等等，但是特勞布堅(jiān)持不在系里的課程當(dāng)中加入任何有關(guān)職業(yè)（商業(yè)）發(fā)展的內(nèi)容。

特勞布鼓勵(lì)學(xué)生嘗試各種新技術(shù)，將系的名稱加上“相關(guān)媒體”一項(xiàng)就是很好的證明。這一方面體現(xiàn)在課程的設(shè)置上，諸如教授裝置藝術(shù)、社交媒體、編程創(chuàng)作的課程占據(jù)越來越多的比例；另一方面體現(xiàn)在學(xué)生思路的轉(zhuǎn)變上。從2013年開始，畢業(yè)展覽上的學(xué)生作品越來越少見單純的攝影和錄像作品，混合媒介和裝置藝術(shù)逐漸占據(jù)了主流。這個(gè)攝影專業(yè)正在朝“視覺藝術(shù)（visual arts）”專業(yè)的方向轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然，說到這里一定繞不開一個(gè)歷史遺留問題，攝影的歸屬問題。攝影既是藝術(shù)媒介的一個(gè)門類，同時(shí)又是藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段。從視覺藝術(shù)學(xué)院研究生攝影專業(yè)的發(fā)展軌跡，我們可以看到攝影是如何融入當(dāng)代藝術(shù)的大范疇，從一個(gè)媒介門類變成一種創(chuàng)作手段。開個(gè)玩笑地說，進(jìn)入這個(gè)系的時(shí)候多數(shù)人是攝影師，從這個(gè)系走出來的時(shí)候，大家都成了視覺藝術(shù)家。

視覺藝術(shù)學(xué)院研究生攝影專業(yè)的另一個(gè)重要特點(diǎn)是開設(shè)三年的研究生項(xiàng)目，專門招收沒有接受過攝影教育或者沒有相關(guān)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生。這個(gè)被稱為GSAL（Graduate Student at Large）的項(xiàng)目招收的學(xué)生來自各種各樣的背景，心理學(xué)、音樂、金融、計(jì)算機(jī)、物理、社會(huì)學(xué)等等，很大程度上增加了這個(gè)專業(yè)的多元性。當(dāng)不同背景的學(xué)生聚集在同一個(gè)課堂上時(shí)，會(huì)以不同的視角來看待同一個(gè)問題，于是攝影（藝術(shù)）的討論范疇也就延展到了不同的學(xué)科當(dāng)中。這也反應(yīng)了80年代以來攝影在大學(xué)教育當(dāng)中的跨學(xué)科特點(diǎn)。

雖然這是一個(gè)非典型的攝影專業(yè)，但它的發(fā)展歷程一定程度上折射出了整個(gè)美國攝影教育的變遷。

教學(xué)的借鑒與參考

對(duì)于一個(gè)沒有在中國接受過攝影教育的人來說，恐怕筆者并沒有資格將兩個(gè)國家之間的攝影教育進(jìn)行比較，因此在這里只介紹一些我認(rèn)為視覺藝術(shù)學(xué)院的攝影教育中值得借鑒的地方。

首先是對(duì)于理論與歷史的重視。大量的閱讀材料以及課堂討論是學(xué)習(xí)的常態(tài)。攝影碩士的培養(yǎng)目標(biāo)是具有獨(dú)立思考和創(chuàng)作能力的藝術(shù)家，如前所述，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作十分依賴?yán)碚摽蚣?，因此理論培養(yǎng)的課程也就不可或缺。這里所說的理論首先是批評(píng)理論，比如在“當(dāng)代批評(píng)理論”（Contemporary Criticism）這門課中，介紹的是20世紀(jì)以來的各種重要理論，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、符號(hào)學(xué)、女性主義、心理分析學(xué)派等等。這樣的課程對(duì)于創(chuàng)作也許并沒有直接的指導(dǎo)意義，但是能夠幫助學(xué)生對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生的問題進(jìn)行批判性的思考，從而側(cè)面推動(dòng)自身的創(chuàng)作。再比如“技術(shù)、工藝、時(shí)間性（Technology， Technics， Temporality）”這門課程結(jié)合了現(xiàn)代技術(shù)—尤其是媒體技術(shù)和光學(xué)技術(shù)—的發(fā)展討論其對(duì)于人類認(rèn)知以及社會(huì)文化的影響。這門課程是歷史與理論的結(jié)合，讓學(xué)生更清楚地認(rèn)識(shí)自己手中的創(chuàng)作工具，從而更好地對(duì)其加以利用。

除了理論類課程之外，這個(gè)項(xiàng)目還設(shè)置有很多歷史類課程，這包括了攝影的歷史、錄像藝術(shù)的歷史，更廣泛的現(xiàn)當(dāng)代視覺藝術(shù)的歷史等等。在我看來，學(xué)習(xí)歷史的一個(gè)重要作用在于了解歷史上有人做過什么，這樣才不會(huì)做出重復(fù)的作品。這樣說并不代表自己的創(chuàng)作是基于藝術(shù)史的創(chuàng)作，也即先鋒派（Avant-Garde）提倡的對(duì)傳統(tǒng)的抵抗，而是將自己的創(chuàng)作放置在一個(gè)更廣泛的語境之中。

在碩士項(xiàng)目當(dāng)中也會(huì)有一定的技術(shù)類課程，比如燈光課、視頻拍攝剪輯課、裝置創(chuàng)作課等等。不過這些并不是學(xué)生學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。美國的攝影純藝術(shù)碩士并不是要培養(yǎng)技術(shù)人才，因此在錄取時(shí)對(duì)于技術(shù)的要求相對(duì)較低，并且也不會(huì)在上學(xué)期間有意強(qiáng)化這一點(diǎn)。如今，技術(shù)手段更多地是被當(dāng)成一種現(xiàn)象進(jìn)行討論，而不單純是作為工具的應(yīng)用。

在課程設(shè)置之外，另外一點(diǎn)我認(rèn)為對(duì)于教學(xué)來說非常重要的就是課堂討論，尤其是作品討論（critique）。可以將作品討論的組成分為三部分，老師、班上的同學(xué)，還有自己，這三部分對(duì)于自己是否能夠從課堂上獲取足夠的信息都至關(guān)重要。

老師的作用不是直截了當(dāng)?shù)刂赋鰧W(xué)生應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么，而是要從學(xué)生的角度出發(fā)去推動(dòng)作品的發(fā)展。并且，無論老師自身的作品與學(xué)生的作品是否相近，老師都能夠提出建設(shè)性的意見，而不是把學(xué)生向自己的方向拉攏。再來說班上的同學(xué)，有一些時(shí)候，班上的同學(xué)提出的建議會(huì)比老師的建議更有幫助。在美國的課堂上，老師與學(xué)生之間的關(guān)系是平等的，因此課堂上發(fā)生的是討論，而不是老師單方面的指導(dǎo)。這就要再說到第三部分，也就是自己。當(dāng)自己在課堂上積極參與評(píng)論別人的作品時(shí)，也會(huì)激發(fā)別人對(duì)自己作品的評(píng)論，因此這就會(huì)形成一個(gè)循環(huán)，付出的越多，得到的也就越多。并且要有技巧和引導(dǎo)性的進(jìn)行討論，不能夠光聽取別人的意見，要不時(shí)提出一些自己創(chuàng)作過程中遇到的問題，這樣才能讓討論向著對(duì)自己有幫助的方向發(fā)展。

留學(xué)的過去、現(xiàn)在與未來

2012年我進(jìn)入紐約視覺藝術(shù)學(xué)院的攝影碩士項(xiàng)目學(xué)習(xí)，與我同年進(jìn)入這一項(xiàng)目的還有4名中國留學(xué)生。在此前一年一共有4名中國留學(xué)生被錄取，而再往前每年則只有1至2名中國留學(xué)生。2013年和2014年，中國留學(xué)生的數(shù)量都是7名，2015年，中國留學(xué)生的數(shù)量在繼續(xù)增長。如果單從這一所學(xué)校來看，中國赴美學(xué)習(xí)攝影的留學(xué)生從2011年開始出現(xiàn)明顯的增長。

信息的流通和學(xué)生思路的開放是這一增長的主要原因。也許在5年前，申請(qǐng)攝影留學(xué)的人還都找不到任何之前的人申請(qǐng)的信息，如今，網(wǎng)絡(luò)上的信息以及各種藝術(shù)留學(xué)中介已經(jīng)迅速將這個(gè)壁壘打破。不過，從自身的經(jīng)驗(yàn)來講，在決定出國攻讀純藝術(shù)碩士之前，還是建議思考一下留學(xué)的意義以及自己之后的職業(yè)規(guī)劃。

回想自己當(dāng)年選擇出國留學(xué)只是憑著對(duì)于攝影的熱愛，其實(shí)對(duì)于這個(gè)項(xiàng)目的培養(yǎng)目標(biāo)并沒有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。純藝術(shù)碩士培養(yǎng)的是藝術(shù)家，但這并不是說如果要當(dāng)藝術(shù)家必須要讀純藝術(shù)碩士。學(xué)校的培養(yǎng)方式只是一種，并且這種培養(yǎng)方式存在趨于同一化的可能。因此，如果自己的目標(biāo)是做一名藝術(shù)家，讀書并不是一個(gè)必要的選擇。當(dāng)然，不同的項(xiàng)目之間的培養(yǎng)模式也有區(qū)別。比如視覺藝術(shù)學(xué)院的課程偏向理論和歷史，因此如果希望學(xué)習(xí)關(guān)于當(dāng)代攝影以至當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)，這是一個(gè)很好的機(jī)會(huì)；而一些基于工作室創(chuàng)作的項(xiàng)目的課程則相對(duì)較少，如果想更多地鍛煉自己的創(chuàng)作技能，這樣的項(xiàng)目則更適合。另外，理論和歷史類的課程對(duì)于語言和知識(shí)儲(chǔ)備有一定的要求。就我自己來說，因?yàn)樽x的是三年的項(xiàng)目，第一年的課程也相對(duì)簡單，所以有一定的緩沖時(shí)間。如果讀的是兩年的項(xiàng)目，學(xué)業(yè)從一開始就會(huì)非常緊張，不會(huì)有緩沖的機(jī)會(huì)。如果語言和知識(shí)儲(chǔ)備跟不上的話，很多課程無法充分吸收，就浪費(fèi)了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。攻讀純藝術(shù)碩士的學(xué)生有不少是已經(jīng)工作過一段時(shí)間的，一方面可以積攢一些學(xué)費(fèi)，另一方面也是讓自己在做好充分的思想準(zhǔn)備之后再進(jìn)入純藝術(shù)碩士的項(xiàng)目進(jìn)行學(xué)習(xí)。

這里我說的做好思想準(zhǔn)備主要指的是關(guān)于就業(yè)的問題。純藝術(shù)碩士是一種高投入且?guī)缀鯖]有產(chǎn)出的投資。在沒有獎(jiǎng)學(xué)金的情況下，一年的學(xué)費(fèi)加生活費(fèi)將超過30萬元人民幣。而且畢業(yè)之后很難找到合適的工作，每個(gè)人的出路都不盡相同，而這其中最終能夠成為全職藝術(shù)家的寥寥無幾。