“Infrared before”

陳思

內容提要

“l(fā)nfrared before”（1986）是卡姆蘭·印斯創(chuàng)作的交響樂作品。該作品尤其在音高組織手法上彰顯出作曲家卓絕的寫作技巧與獨具特色的個人風格——包括材料選擇的策略性、音高統(tǒng)籌布局的合理性以及音高諸要素之間的關系處理等等。

關鍵詞

“Infrared before” 音高 卡姆蘭·印斯

卡姆蘭·印斯（Kamran Ince）是活躍于當今美國樂壇的土耳其裔美籍作曲家。其音樂具有鮮明的民族特色、強烈的戲劇沖突、率真而簡約的淳樸氣質以及個性化的結構布局，在眾多當代作曲家中脫穎而出——他將土耳其民族音樂、簡約主義音樂和新浪漫主義音樂元素去糙取精、兼收并蓄，創(chuàng)造了其獨有以東西合璧彰顯個性的“印氏”風格?！堵迳即墪r報》稱之為“罕見的具有異國情調的現代音樂”。

印斯的音樂根植于伊斯蘭音樂文化的豐沃土壤，同時亦含有其他民族音樂元素，他發(fā)展音樂的核心技術手段“變奏”便是土耳其音樂文化中的精髓。在諸多變奏手法中，他尤其擅長運用“雙主題變奏”來構筑結構龐大的音樂作品。這些主題大多是短小的動機，貫穿于作品始終——在先期的變奏段落中，A、B主題變化甚微，隨著音樂進程的推進逐步發(fā)展成為性格迥異的“變形主題”?；蛘撸白冃沃黝}”由新材料代替，主題材料作為隱性線索。在音響觀念上，印斯偏愛于采用調性與無調性相結合的方式以制造音響的戲劇張力——他遵循泛音列的科學原理，將“有調”的部分置于低頻，而在高頻中采用“音塊”式的臟化音響。此外，他還擅長利用“三度”調關系以增加音樂的色彩性對比并求得良好的其振效果。本文將以卡姆蘭·印斯的交響樂作品“Infrared before”為例，從“音高”的角度來梳理作曲家的創(chuàng)作思路。

“Infrared befere”創(chuàng)作于1986年，是印斯為其交響樂作品“Infrared”（1985）續(xù)寫的序篇。由于某種原因，這部作品幾乎沒有伊斯蘭音樂的痕跡（其早期作品大多如此），主要采用西方音樂語匯，但依然彰顯了作曲家卓絕的寫作技巧與獨具特色的創(chuàng)作風格。

1.并置性結構

并置性結構的概念不等同于并列曲式（不同材料的并列連綴），它是指音樂作品的各部分之間相互對比又彼此關聯，這種內在聯系使音樂的發(fā)展變化始終不偏離航向，有助于向心力的保持。并置結構關系的建立主要取決于音樂作品的第三部分，即該部分不再承擔再現功能而采用與前述材料具有某種傳承關系的新材料，既保證了材料的統(tǒng)一性又獲得了新鮮的聽覺感受。

“Infrared before”的并置性結構建立在“新”材料（c主題）的基礎之上，即新材料使音樂發(fā)生了階段性的對比變化，促成了并置性結構的形成——主導主題（A主題）的貫穿使音樂在無限的變化中仍然不偏離航向而始終保持著向心力；從B主題呈示完畢至第三部分間，B主題一直未出現在主奏聲部中，但其音高材料一直貫穿于伴奏聲部，為后續(xù)的A、B材料轉換作了鋪墊（從第三部分開始，B主題材料轉至主奏聲部）；第三部分的“新”材料是對B主題材料次要部分的截取，由于它在前述中不曾被展開或強調而僅僅是轉瞬即逝，因而該作品第三部分并不具有真正的“再現”結構功能。

2.“三度”調關系

“三度”調關系即建立一個中心調，并由此延伸出與之形成大、小三度關系的其它調性。這些調性之間的“網絡式”關系是建立存泛音列基礎之上的，比如：將c調作為中心調，與之構成三度關系的凋性包括E、bA、bE及A。其中，E處于c的上行泛音列（即C、c、G、C、E、G……），hA處于c的下行泛音列（即bA、bA、bE、bA、c……），而A處于E的下行泛音列，bE處于bA的上行泛音列。在印斯看來，這種“網絡式”關系不僅能增加音樂的戲劇張力，還對整體音響共振（共鳴）（“thebresonance of the music overall”）效果起到積極作用。

3.音高邏輯組織

引子的核心材料為bB、C、E、F。這些音分兩組按照由低到高的順序依次進入，形成了雙層三聲部和聲式長音。所有聲部均處于低音區(qū)并按密集方式排列，營造出陰郁、污濁的音響底色，而弦樂震音（各聲部皆有）與打擊樂的膜鳴音效相配合，令原本就很暗淡的音響色澤變得更加陰郁：

22-43小節(jié)（向A主題的過渡階段）：和聲織體由雙層減為單層；由bB、F、bB、D構成的大三和弦具有轉折性意義，它標志著新階段的開始，對A主題材料具有預示作用。A主題的進入標志著音樂主體部分的開始，它具有c調與F調的雙重調性特征，為后續(xù)的多調性及音響分層埋下伏筆：

體現出五聲調式的風格特征，與A主題的大調式風格形成反差；和聲聲部的調性由F轉為c，與旋律聲部達成一致。從78小節(jié)開始，和聲聲部在經歷了調性的連續(xù)轉換之后發(fā)生了本質性的變化：（在85小節(jié)處）和弦由原來的三度疊置結構變?yōu)槎?、四、五、六度的復合型結構——它建立在五聲調式的基礎之上，是B主題材料在縱向結構中的體現：

在121小節(jié)處，作曲家在A主題中附加了新的聲部以增加旋律的厚度；他還通過擴大和弦張力（在原和弦的基礎上附加小二度音程）以及增加織體層次來豐富音響，為即將到來的音響分層作準備：

從152小節(jié)開始（c主題進入），各樂器組承擔起不同的織體職能導致音響自動分為多個層次：旋律聲部-木管組高音樂器-（音簇-G主題）；節(jié)奏音型-銅管組（三度疊置和弦-A主題材料），木管組低音樂器+大號（五聲性和弦-B主題材料）；伴奏音型-弦樂組-五聲性和弦（B主題材料）。中、低音聲部均由調性支持，協(xié)和音響依然占據著主導地位；c主題的非協(xié)和音響對主導音響構成一定沖擊，是促成音樂戲劇張力的重要因素：

192-204小節(jié)是整個樂章中音響最為復雜的段落：（1）銅管組各樂器聲部的分工不同，且發(fā)生調性分歧——小號、長號、大號聲部演奏A主題材料，B音與bB半音的對置導致雙調性的產生；圓號聲部演奏c主題材料，調性不斷游離。這樣，銅管組內部便形成了多個調性的重疊。（2）木管聲部演奏c主題。主題材料雖由音簇變?yōu)槿券B置和弦（采用c主題的旋律方式及A主題的和弦結構），但其極端音響效果卻絲毫未減。此外，木管組的所有聲部皆演奏顫音（Trill），大大增加了音高的不確定性，使得音響的不協(xié)和效果更為突出。（3）弦樂組演奏B主題材料，即五聲性和弦，其音高與節(jié)奏形態(tài)固定。有助于整體音響的平衡：

205-291小節(jié)（第三部分的第一、第二階段），作曲家集中運用了B主題材料。他采用在五聲性和弦中添加大七度或增四度音程的方式來增加和聲的張力，以順應A主題的調式風格。與此同時，他還通過不同調性間的半音碰撞來進一步增加音響的緊張度。這些非協(xié)和因素不但沒有折損五聲調式的韻味，反而映襯出它璀璨的光彩。需強調的是，這里的B主題材料是對原主題次要因素的截取——它在前述中不曾被展開或強調，因而該部分不具有“再現”功能意義：

292-309小節(jié)（樂章的高潮段落X引子材料（原材料的逆行）與B主題材料相交替——兩者既對比（色彩上的懸殊性）又關聯（音高上的相似性），彼此連接自然而順暢，毫無縫隙：310-331小節(jié)（高潮與尾聲的連接部分）：對c主題的回顧：

該樂章的尾聲采用A、B主題材料（對主要主題的總結）——作曲家采用新的織體及配器方式，塑造出新的音樂形象。在材料的運用上，作曲家僅僅是一筆帶過、點到為止，既達到了總結的目的，又賦予了聽者遐想的空間：

通過上列分析可見，選用既對比（色彩上的懸殊性）又相互關聯（音高上的相似性）的音高材料以便于靈活組織；在縱、橫結構層次中運用相同的音高素材。有利于音響效果的統(tǒng)一；利用主題（A、B主題）貫穿將各個部分有機聯系在一起，保持了音樂的向心力。

策略地選擇音高材料，合理安排音高關系，妥善處理音高諸要素間錯綜復雜的關系始終是作曲家屢屢面對的課題——無疑，印斯的“Infrared before”為我們提供了優(yōu)秀的范本。

（責任編輯 霍閩）