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    馮小剛電影中的女性形象塑造

    2016-05-24 06:29:06曹丹丹
    電影文學(xué) 2016年10期
    關(guān)鍵詞:馮小剛女性形象電影

    曹丹丹

    [摘要]馮小剛的大部分電影以男性視角展開,電影的主人公亦多以男性為主。盡管如此,導(dǎo)演還是塑造了很多性格鮮明、形象突出的女性形象。這一性別敘事體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作的男性話語中心。同時,通過對現(xiàn)代女性的生命困境與生命選擇的展現(xiàn),又不難發(fā)現(xiàn)馮小剛影片中真實且自覺的“性別關(guān)懷”。這兩者之間的沖突與呼應(yīng),恰恰展現(xiàn)了女性在現(xiàn)代社會中的真實生存狀態(tài)。本文從婚姻中的女性、職場中的女性和歷史中的女性三方面出發(fā),探討馮小剛影片中的女性形象。

    [關(guān)鍵詞]馮小剛;電影;女性形象

    馮小剛的大部分電影是以男性視角展開的,電影的主人公亦多以男性為主。《夜宴》與《唐山大地震》是少有的以女性為主角的作品。盡管如此,馮小剛在影片中還是塑造了很多性格鮮明、形象突出的女性形象。這些女性在影片中是不可或缺的審美客體,她們在影片的敘事走向和影片精神特質(zhì)的揭示方面都是不可替代的。這一性別敘事體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作的男性話語中心。同時,通過對現(xiàn)代女性的生命困境與生命選擇的展現(xiàn),又不難發(fā)現(xiàn)馮小剛影片中真實且自覺的“性別關(guān)懷”。這兩者之間的沖突與呼應(yīng),恰恰展現(xiàn)了女性在現(xiàn)代社會中的真實生存狀態(tài)。本文從婚姻中的女性、職場中的女性和歷史中的女性三方面出發(fā),探討馮小剛影片中的女性形象。

    一、婚姻中的女性

    婚戀是馮小剛很多影片涉獵的題材。從2000年的《一聲嘆息》,到2003年的《手機》,再到2009年開始相繼上映的《非誠勿擾》系列,這些影片中,主人公的生活背景、情感經(jīng)歷以及情感選擇雖然各不相同,但影片由于切中了當(dāng)今社會婚戀問題的焦點,將詩意化的浪漫主義與嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義結(jié)合在一起,令影片充滿了生活的質(zhì)感與批判性。而影片中的幾個女主人公在婚姻、情感上所遭遇的困境,無疑是現(xiàn)代社會女性情感困境的真實寫照。

    在這些婚戀主題的影片中,很多女主人公都是被置于傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代性的挾裹當(dāng)中,這種精神世界的沖突構(gòu)成影片的核心審美張力。她們一方面在大膽地追求自己的幸福,另一方面又無時無刻不被置于傳統(tǒng)道德的審判席上。在與傳統(tǒng)道德的對抗中,這些女性幾乎無一例外地選擇了逃避,或向主流觀念回歸?!斗钦\勿擾》中戀上有婦之夫的梁笑笑,為了一句兌現(xiàn)不了的承諾犧牲了自己多年的青春。男主人公秦奮的出現(xiàn),為走投無路的梁笑笑提供了退路?!兑宦晣@息》中的李小丹不顧世俗眼光勇敢去愛,但最終卻敵不過無形的道德壓力,選擇了放棄。馮小剛善于選擇現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié),將個體內(nèi)在的沖突演繹得絲絲入扣,從而托出這樣一個現(xiàn)實:愛與不愛并非想象中那么簡單。

    女性在尋愛的路上為何會如此艱難?在這些愛情主題的影片中,無論是在圍城之外努力突破阻礙謀求幸?;橐龅呐耍€是在圍城之內(nèi)打響婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)的女人,在她們身上都充滿了悲劇性意味。究其原因,正是緣于女性主體性的消解?!兑宦晣@息》中的宋曉英為了丈夫和孩子“一不怕苦,二不怕死”。在家中她穿著寬松的睡衣,在外穿著顏色暗淡而臃腫的棉衣。步入婚姻的她已經(jīng)沒有少女時期秀美的面龐與身材。她一心想著裝修大房子,讓老公生活得舒服,甚至將房子與尚年幼的女兒將來結(jié)婚生子的事都聯(lián)系起來。幾十年的貧賤夫妻和忘我付出,卻敵不過梁亞洲一時的激情沖動。第三者李小丹青春美麗,同樣是一個為男人梁亞洲不斷地付出和犧牲的女人。這段婚外情沒有雜質(zhì),沒有除愛之外的任何因素,它充滿浪漫與激情,卻又與負(fù)罪感伴生。當(dāng)李小丹希望將戀情從地下轉(zhuǎn)向地上,與梁亞洲真正生活在一起時,溫馨的浪漫不得不轉(zhuǎn)向殘酷的現(xiàn)實。她頂著世俗的眼光和父輩的責(zé)備,甚至出現(xiàn)了自我認(rèn)同的焦慮。善良、率真的她在死心塌地戀著梁亞洲的同時,開始質(zhì)疑自己是個“壞女孩”。直到宋曉英摔傷,她急匆匆跑到醫(yī)院幫忙時,劉大偉喊出“李小丹,你怎么這么不要臉!”這句代替主流的發(fā)聲,徹底摧毀了人物岌岌可危的自我認(rèn)同感。由此可見,女性自我主體性的喪失,也同時使愛本身喪失了其應(yīng)有之義。這是導(dǎo)致人物情感悲劇的根本。正如梁亞洲在徹底脫離家庭的束縛后的這句感慨:“我原以為自己是在奔向新生活,實際上我是走上了一條絕路。”

    與傳統(tǒng)家庭中道德自律的煎熬與兩性關(guān)系的壓抑相比,現(xiàn)代社會的家庭倫理悲劇又加入了社會競爭壓力這一因素,或者說,正是社會競爭壓力使得家庭內(nèi)道德自律與兩性激情之間失去了實現(xiàn)平衡的可能,而現(xiàn)代社會的“婚外情”行為,就其本質(zhì)而言正是通過與“情人”這一社會象征符號的想象性接近,在個體與社會的平衡中想象性地實現(xiàn)了家庭內(nèi)道德自律與兩性激情的平衡,以此實現(xiàn)了個體在當(dāng)代社會中的精神安頓。一方面,在馮小剛的影片中,不難發(fā)現(xiàn)對這一問題的呈現(xiàn)與思考。對愛人的忠誠,對家庭的堅守,賢良、隱忍、識大體等,這些根深蒂固的傳統(tǒng)觀念,在現(xiàn)代社會仍深深地規(guī)約著女性在家庭和社會中的角色。若越雷池一步,這種觀念馬上會轉(zhuǎn)變?yōu)闊o形、巨大的精神暴力。以男權(quán)為核心所建立起的主流話語,既以道德的形式維護著情感秩序,又賦予了自己絕對的情感優(yōu)勢:家里有賢妻良母,家外有情人調(diào)劑。另一方面,在這些影片中,也可以看到電影創(chuàng)作者對男性話語權(quán)威的質(zhì)疑。《手機》恰恰是一部展現(xiàn)男性謊言的影片。嚴(yán)守一作為知名節(jié)目主持人,在臺前與觀眾探討各種嚴(yán)肅的生命話題,占據(jù)著道德制高點,臺下卻風(fēng)流成性,謊話連篇。妻子于文娟、情人武月以及離婚后結(jié)識的女友沈雪,這些女性無不是嚴(yán)守一謊言的受害者。女性正是在這種男性話語權(quán)力的挾裹之下生存的。而這一話語顯然存在著鮮明的失衡性和虛偽性。

    二、職場中的女性

    嚴(yán)格地說,在馮小剛的影片中沒有鮮明的職場女性形象。職業(yè)對于大多數(shù)女性來說,只是標(biāo)識其身份完整性的必要元素?!队朗覑邸分械目战懔指窀?,《甲方乙方》中的自由職業(yè)者周北雁,《一聲嘆息》中在影視公司供職的李小丹,《手機》中的大學(xué)老師沈雪與編輯武月,以及《非誠勿擾》中的空姐梁笑笑等,這些女性經(jīng)濟獨立,有著不同的社會職業(yè)。但在影片中,她們的職業(yè)色彩是被弱化的,職場環(huán)境是缺失的,與人物形象和影片敘事幾乎少有關(guān)聯(lián)。

    一方面,這些職場女性在很大程度上是為烘托男主人公而存在的。她們的職業(yè)與男主人公的生活環(huán)境與身份地位兩相匹配。并且,這些女性為男性所吸引,不在于其經(jīng)濟和人格的獨立,而在于她們的青春和美麗?!斗钦\勿擾》中的梁笑笑是一個美麗善良,為愛堅守的空姐,而秦奮則是一位海歸的成功人士。他靠投機一夜暴富,豐厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)支撐著他瀟灑的生活。秦奮的大齡剩男、其貌不揚與梁笑笑的年輕、美麗構(gòu)成對比。這種對比關(guān)系,表明的實際上正是現(xiàn)代社會男女在情感選擇上的失衡。而空姐在影片中更不是獨立女性的代名詞,而是青春貌美的象征,是現(xiàn)代商業(yè)影片欲望消費的對象?!洞笸蟆分械呐鞮ucy也是如此。在人物塑造上,女性所特有的魅力和知性氣質(zhì)是最為突出的人物特征。后者在這里也僅僅是外部表征,整個人物實際上仍是扁平化與陪襯式的。

    另一方面,在馮小剛的影片中,女性的職業(yè)與情感經(jīng)常是一對矛盾。相對于男性事業(yè)上的成功和豐富的情感經(jīng)歷,女性往往需要在職業(yè)與情感之間做出選擇,而選擇的結(jié)果通常是為了后者犧牲前者。《一聲嘆息》中宋曉英的職業(yè)是醫(yī)生,與人物相伴的多數(shù)場景卻是家庭和裝修的新房。她的幸福生活并不指向兩性情感和肉體上的歡愉,而是表現(xiàn)在讓丈夫和女兒盡可能舒適的生活上,家人的幸福是她能獲得幸福的前提。而另一名女性李小丹則必須做出繼續(xù)跟梁亞洲在一起,還是被公司辭退的選擇。《手機》中的武月表面上看是為了事業(yè)放棄感情,但實際上人物的選擇卻是不得已而為之。雖然她一直傾心于嚴(yán)守一,但肉體關(guān)系卻始終無法上升到戀愛關(guān)系。放棄情感的武月通過威脅嚴(yán)守一,最終成為熱門節(jié)目《有一說一》的主持人。武月表面上的事業(yè)成功,實則是人生的失敗。一是情感上的單向付出,二是通過身體而不是能力成為職場上的贏家。

    可見,馮小剛的影片中,沒有純粹的職場女性形象。這些職業(yè)女性或是作為男性的陪襯,或是在職業(yè)與情感的對立中選擇了后者。雖然在很多影片中,女性有著鮮明的主體意識,但這種主體性更傾向于情感,而非個人事業(yè)的發(fā)展。并且,馮小剛也在一定程度上展現(xiàn)了女性在經(jīng)過情感歷練后的心靈成長,但這種成長中,又體現(xiàn)著對男性依附。如,《非誠勿擾》中,在梁笑笑走出情感陰影的過程中,秦奮扮演著成長引路人的角色。《手機》中嚴(yán)守一的妻子于文娟,雖然與出軌的丈夫離了婚,卻因為失業(yè),又不得不接受前夫介紹的工作。這背后無疑是男性話語權(quán)威起著決定性的影響。男性從自身立場出發(fā)選擇審視女性的視角,從自身的審美需要出發(fā)去界定女性的美丑。因此,職場女性既要具有知性的氣質(zhì)、美麗的外表,還要有為愛情放棄職業(yè),回歸家庭的美德。

    三、歷史中的女性

    馮小剛有許多電影以特定歷史階段和歷史事件為題材。在這些影片中,也有很多令人印象深刻的女性形象,如,《集結(jié)號》里的孫桂芹,《唐山大地震》中的李元妮與方登,《一九四二》里的花枝和星星等。在歷史鏡像之下,這些褪去都市喧囂與欲望,并在很大程度上擺脫了消費符碼的女性,雖然質(zhì)樸,卻具有一種別樣的美。這種美并非外在,而是通過表現(xiàn)女性天性中的善良、活力與強韌表現(xiàn)出來,具有生命的真實與厚重感。

    首先,這些女性身上有著清晰的生命意識。影片通過這些女性面對困境所表現(xiàn)出的勇氣和執(zhí)著,展現(xiàn)了女性所特有的生命力?!短粕酱蟮卣稹分械睦钤菰谠庥黾移迫送龅耐蝗蛔児屎?,一個人帶著殘疾的兒子,靠著開一家小裁縫鋪堅強生存。李元妮不僅面對生活的重負(fù),也承受著巨大的精神壓力。對丈夫的思念,對女兒的愧疚感,是其心底永遠(yuǎn)也無法彌合的創(chuàng)傷。身心雙重的壓力并沒有摧毀這個女性,而是使其變得更加堅強、有力。李元妮獨自一人撫養(yǎng)兒子方達(dá)長大,并將其培養(yǎng)成一個善良、樂觀和自強的人。在幾十年后的汶川地震中,方達(dá)成了救助他人的志愿者;最終的母女團聚與諒解,都是對李元妮多年付出的肯定與回應(yīng)。

    其次,這些人物身上有著母性所特有的光輝。她們雖是柔弱的女子,卻在危難之中成為男性的保護者和拯救者?!都Y(jié)號》中指導(dǎo)員王金存的妻子孫桂芹,一直在尋找丈夫的下落,始終堅信丈夫不是叛徒。她與谷子地同樣執(zhí)著。正是在孫桂芹的幫助下,谷子地才實現(xiàn)了愿望——尋到戰(zhàn)士們的遺骸,為戰(zhàn)士掙得應(yīng)有的名譽?!兑痪潘亩分?,花枝在丈夫瞎鹿死后,在逃荒的大年夜與栓柱結(jié)了婚,讓一直未娶親的栓柱有了一夜家的體驗。隨后,花枝和星星更是用賣身的錢換得糧食,為范殿元和栓柱爭取到繼續(xù)生存的機會。這些女性雖然是普通的小人物,在大的歷史背景下更顯柔弱,甚至難以主宰自身的命運,但正是在這樣的情景之下,她們身上所體現(xiàn)出的堅韌的生命力以及母性光輝才更顯珍貴和偉大。

    可見,與都市影片相比,馮小剛歷史題材的電影中所塑造的女性形象,相對真實、立體和多樣化。但其與都市愛情片中的職場女性一樣,仍多處于弱勢的位置。在馮小剛的影片中,在情感上受傷的是女人,作為被否定的第三者的也是女人,在動蕩的歷史中,受傷害和欺凌最多的仍是女人。女性是欲望消費的客體,是被否定和批判的一方,也是觀眾施舍憐憫的對象。她們的形象里投射出的是男性理想,她們的困境正是現(xiàn)實社會中女性所面臨困境的真實寫照。

    縱觀馮小剛作品中的諸多女性形象,既能發(fā)現(xiàn)影片對以男性話語為中心的大眾審美文化的迎合,也能夠看到導(dǎo)演對這一男性話語的質(zhì)疑與反思。男性話語與性別關(guān)懷的同時存在,體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者在市場化訴求與人文價值之間尋求平衡的探索與努力。

    [參考文獻]

    [1] 吳景明.馮小剛賀歲電影十年求索(1997—2007)[J].當(dāng)代文壇,2008(05).

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    [3] 尹鴻.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影,2006(06).

    [4] 耿波.世俗拯救——馮小剛?cè)俊盎橥馇椤鳖}材電影解讀[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2009(04).

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