俄羅斯導(dǎo)演對(duì)“詩(shī)電影”的不同追求

楊欣榕

[摘要]本文以俄羅斯電影導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基與尼基塔·米哈爾科夫的作品為研究對(duì)象，對(duì)兩位導(dǎo)演在電影創(chuàng)作背景和表現(xiàn)形式上的不同進(jìn)行了探討與對(duì)照。塔爾科夫斯基的作品多為悲愴傷感的，但其電影中卻充滿了人性的救贖，塔爾科夫斯基對(duì)電影藝術(shù)的原則是自由地表達(dá)。米哈爾科夫的作品多為樂觀積極的，他電影中的人物與生活背景水乳交融，展現(xiàn)的是統(tǒng)一之美，并在追求藝術(shù)性的同時(shí)結(jié)合了對(duì)觀賞性的追求。

[關(guān)鍵詞]“詩(shī)電影”；悲愴與豪邁；俄羅斯導(dǎo)演

對(duì)詩(shī)意的追求是兩位大師導(dǎo)演電影作品的突出特征，也是俄羅斯電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)。兩位導(dǎo)演對(duì)于詩(shī)般電影的詮釋恰恰相反，所以對(duì)他們進(jìn)行對(duì)比分析是具有一定價(jià)值的。在進(jìn)行對(duì)照之前，有兩條是應(yīng)該明確的。兩位導(dǎo)演在“詩(shī)電影”的成就上都是極其耀眼的；兩人電影中對(duì)詩(shī)意的追求分別體現(xiàn)了他們深厚的藝術(shù)功力，并且與他們的成長(zhǎng)環(huán)境、家庭背景等有著緊密的聯(lián)系。

一、沖突與統(tǒng)一

塔爾科夫斯基是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演、偉大的藝術(shù)家，其命途多舛、艱難苦恨的一生讓人感傷。命運(yùn)賦予他的苦難影響了其悲傷憂愁的內(nèi)心，進(jìn)而形成了其電影的風(fēng)格。在塔爾科夫斯基的作品之中，人物與生活背景的沖突極其明顯，這種沖突是富有詩(shī)意的。在這種沖突中人物受到生活背景的限制，人物希望打破禁制去反抗生活環(huán)境，這兩種電影元素發(fā)生了詩(shī)意般的互相作用。

塔爾科夫斯基電影的背景多為冰冷黑暗的基調(diào)，雨夜、荒涼的街區(qū)等作為電影的環(huán)境。無人的雨夜，空氣中都彌漫著感傷和惆悵。在人類的下意識(shí)中，都是去追尋溫暖、期許光明的。但是冰冷的雨水只給人帶來了寒冷。塔爾科夫斯基電影中經(jīng)常出現(xiàn)的冷雨夜正是導(dǎo)演一生坎坷的無奈和苦悶?；臎龅慕謪^(qū)給觀眾的感覺就是無法逃離，泥濘的地面、無人的街道仿佛把人根植其中，無法脫出，不適與煩躁涌入心中。

在《伊萬的童年》中，主角伊萬原本是一個(gè)幸福的孩子，從小就十分快樂，有很多童年時(shí)期的玩伴，他的母親對(duì)他無微不至地照顧，但這一切的美好都被戰(zhàn)爭(zhēng)化為灰燼。從此，白云藍(lán)天、溫柔的母親、兒時(shí)的玩伴只能存在于主角的夢(mèng)中了。真實(shí)的世界一片廢墟，伊萬佇立在瓦礫堆中默然無語(yǔ)，周圍是殘?jiān)珨啾?，?zhàn)火連天，環(huán)境冰冷黑暗，讓觀眾看不到一絲希望。而夢(mèng)境中的美好與現(xiàn)實(shí)的情況對(duì)比強(qiáng)烈，體現(xiàn)了主人公所在背景之下的矛盾。

在電影《安德烈·魯勃廖夫》中，不光下雨的場(chǎng)景出現(xiàn)多次，下雪的場(chǎng)景亦是如此。雨與雪不光是令人行動(dòng)不便的自然環(huán)境，還暗示主角進(jìn)退維谷的現(xiàn)狀。比如，在流浪藝人們討論的房子外下著大雨，仿佛把他們困在了屋子里，不能出去體會(huì)正常的生活，環(huán)境的狹小、逼仄加強(qiáng)了人物與背景環(huán)境的沖突。

在電影《犧牲》中，屋子周圍都是泥濘的土地，電影最后的畫面，主人公亞歷山大把自己的房子付之一炬，房子周圍泥濘一片，主人公的愛人看著化為灰燼的屋子，哭喊著摔倒在了泥濘的土地中……這種悲愴的基調(diào)，讓觀眾不由自主地變得感傷，心情也變得壓抑。這些都是人物與生活背景的矛盾。

米哈爾科夫讓藝術(shù)商業(yè)化，同時(shí)，也讓他的作品不再受政治環(huán)境、民族環(huán)境的限制。電影界的評(píng)論家、觀眾甚至政府工作者都表示了認(rèn)可。米哈爾科夫也成為電影協(xié)會(huì)的主席，一當(dāng)就是三屆之久，還成為俄國(guó)藝術(shù)基金會(huì)董事長(zhǎng)，以及幸成為國(guó)家總統(tǒng)的藝術(shù)顧問等。與塔爾科夫斯基相比天差地別，他的命運(yùn)一帆風(fēng)順。同時(shí)，他的作品風(fēng)格也隨著其機(jī)遇的不同而變化。在米哈爾科夫的作品中，更多的是人物與生活背景的統(tǒng)一。這與塔爾科夫斯基的藝術(shù)風(fēng)格完全相反。如，電影中是西伯利亞草原的壯麗景色、美麗的大自然環(huán)境等，而且其作品的結(jié)局大都是完美無憾的。

在電影《奧勃洛莫夫一生中的幾天》中，影片的主人公奧勃洛莫夫在夢(mèng)境中看到了年輕的自己，他正在草原上無憂無慮地放肆奔跑，這也是人物與生活背景的協(xié)調(diào)。電影的結(jié)局——主人公的兒子也一如他的夢(mèng)境——在草原上盡情玩耍。表達(dá)的內(nèi)涵是，明天又是新的一天，依舊生機(jī)無限。

在影片《烏爾加》中，電影的主題是兩種不同文化的敵對(duì)，但綺麗的自然風(fēng)光和牧羊人又完美地結(jié)合在了一起。晨光熹微，牧羊人們騎著馬，舉著一把漂亮的小傘在草地上自由徜徉，顯得那么恬靜和舒適，體現(xiàn)的是草原牧羊人與大自然合為一體的意境，是一種輕松浪漫的情懷。

在電影《西伯利亞的理發(fā)師》中，生活背景開始變得開闊。電影的人物，都是心中充滿愛的鄉(xiāng)村居民，他們熱心、淳樸、善良，其美好的品格又與生活背景水乳交融?！懊坠柨品?yàn)槭澜缯故镜氖且粋€(gè)充滿希望、生機(jī)勃勃的風(fēng)景優(yōu)美的家鄉(xiāng)，它和真實(shí)的世界差得太多，有‘理想國(guó)的味道，但也讓人流連其中，即使是一場(chǎng)夢(mèng)，也不愿醒來。”電影的結(jié)局是，主人公的孩子取得了成功，他的臉上洋溢的是幸福的光芒，徜徉在美麗的草原上，電影的詩(shī)意就是在這種人物與生活背景完美結(jié)合中展現(xiàn)的。

二、悲愴與豪邁

塔爾科夫斯基的一生固然命途多舛、時(shí)運(yùn)不濟(jì)，但是他從來沒有屈服過，他自始至終堅(jiān)持自我。對(duì)于塔爾科夫斯基來說，人生中最重要的是藝術(shù)，財(cái)富地位的誘惑始終影響不了他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。他的思想中充滿了悲愴的情懷，這反映到了他的藝術(shù)創(chuàng)作中，觀眾從他的作品中感受到的也是悲愴與無奈。塔爾科夫斯基幾乎所有的作品都是這樣的一種風(fēng)格，悲愴的無奈也是一種詩(shī)意。就像是他自己的人生，于悲愴中反抗，觀眾更多的是唏噓不已。

《伊萬的童年》之后的《安德烈·魯勃廖夫》是導(dǎo)演塔爾科夫斯基的首次詩(shī)意傷懷作品，電影中的主人公注視著世人所遭受的痛苦，他感到傷懷，因?yàn)樗旧砭褪莻€(gè)善良、仁愛的人，面對(duì)受苦的人們，他又不知道如何去做。電影中有這么一個(gè)鏡頭：“一群軍人要抓一個(gè)婦女，婦女脫身不得，正好看到主人公駕著船從橋下駛來，就要跳入船中以求擺脫，遺憾的是婦女與船擦肩而過。主人公無奈，只能繼續(xù)前行。”塔爾科夫斯基想要表達(dá)的是，主人公是一個(gè)修道士、藝術(shù)家，他沒有強(qiáng)大的武力，不是救世主，更加不能拯救蒼生。觀眾明白了，這種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力感是怎樣深深地刻在了塔爾科夫斯基悲天憫人的心中。隨著歲月的沉積，這種心中的悲愴愈加滲透到了其電影藝術(shù)創(chuàng)作中。

在電影《鄉(xiāng)愁》中，多米尼克患有精神障礙，他在廣場(chǎng)上進(jìn)行了激情的演講，隨后用火燒死了自己，背景音樂選擇的是貝多芬激烈的交響曲。電影的結(jié)局，主人公經(jīng)過了好幾次的努力，把燃燒著的蠟燭“護(hù)送”過了池塘后，自己也因用盡力氣倒在了地上。主人公的這一橋段成為電影史上的經(jīng)典。不單單因?yàn)檫@一幕的拍攝技術(shù)難度大，而是這一幕蘊(yùn)藏的是極其悲愴的詩(shī)意。

無論從何種角度，導(dǎo)演塔爾科夫斯基的《犧牲》所蘊(yùn)含的詩(shī)意悲劇都要超過其以往的作品。觀眾乍聞電影的題目也能體會(huì)到電影將要表達(dá)的是一個(gè)悲愴的主題。電影從一開始到結(jié)束都彌漫著悲傷的氣氛。電影的高潮在結(jié)局，主人公亞歷山大燒掉了自己的房子，親手毀掉了自己的家，自己的家人成為流浪者，而他自己也進(jìn)了精神病院。漫天的大火中，主人公瘋子一樣跑向仆人，家人把他抓住拖上了救護(hù)車，全家人哭得撕心裂肺……整部電影都充滿了哀傷的情緒，震撼人心。

米哈爾科夫的命運(yùn)和藝術(shù)道路就和塔爾科夫斯基截然不同，他生活的一帆風(fēng)順導(dǎo)致了其創(chuàng)作風(fēng)格的線條明亮?？傊瑢?dǎo)演米哈爾科夫自始至終都是以熱誠(chéng)、積極、向上的眼光來注視俄羅斯風(fēng)光和俄羅斯民族的。在米哈爾科夫的作品中，更多的是民族情感的豪邁，更多的是詩(shī)意電影的豪邁。

在米哈爾科夫的作品《烏爾加》中，生活背景是廣闊無垠的草原，牧養(yǎng)人們無憂無慮地放牧草原之上，豪放不羈的民族風(fēng)情引領(lǐng)觀眾走向了生機(jī)勃勃的未來。

《西伯利亞的理發(fā)師》與《烏爾加》異曲同工，《西伯利亞的理發(fā)師》在表達(dá)民族豪邁不羈感情的時(shí)候更勝一籌，這招致觀眾的詬病，認(rèn)為其作品對(duì)俄羅斯過度地贊揚(yáng)。在電影的結(jié)局，主人公的老師認(rèn)輸，承認(rèn)莫扎特是藝術(shù)界的巨人，不肯服輸?shù)闹魅斯鹊搅死蠋煹恼J(rèn)可。在草原之中主人公摘下了面具，在美麗的環(huán)境中盡情呼吸，在這里人物與大自然融為一體，描繪了極其和諧的畫面，背景音樂也是輕快的草原風(fēng)格，是一種豪邁的詩(shī)意。

在《十二怒漢》中，主人公是一個(gè)小男孩。在電影結(jié)局的時(shí)候，小男孩被無罪釋放，興奮的主人公在法庭上跳起了舞蹈，背景音樂下的舞蹈與法庭的場(chǎng)景被剪輯到了一起，場(chǎng)面異常地歡樂喜悅、輕松活躍。最后陪審團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)希望照顧無家可歸的小男孩，又給了這部電影一個(gè)光明的結(jié)局。這部電影幾乎沒有外景，都是法庭這個(gè)小小的空間，但作品中詩(shī)的豪邁風(fēng)格卻沒有因?yàn)閳?chǎng)景的問題而減弱。

三、救贖與微笑

導(dǎo)演塔爾科夫斯基不是絕對(duì)的絕望與無奈，在他的心中還是期望著救贖，希望世人所有的苦難只是這一時(shí)的，希望人類信仰的丟失總有一天會(huì)得到彌補(bǔ)。在這樣的背景之下，塔爾科夫斯基的作品在最后會(huì)出現(xiàn)人性的救贖，其詩(shī)意的風(fēng)格也在此之上升華。

《飛向太空》是一部科幻電影，電影中的主題是人性與道德。主人公失去了妻子，他感到悲痛萬分，從而利用復(fù)制科技重新創(chuàng)造了自己的妻子。面對(duì)這個(gè)“妻子”他感慨萬千，回憶起了小時(shí)候以及一些刻骨銘心的事情，他看透了很多人生真理。過去的已經(jīng)過去，人應(yīng)該活在當(dāng)下。主人公下了飛船，跪在父親腳下痛哭流涕，在親人的面前完成了心靈的救贖。

“救贖”是電影《鄉(xiāng)愁》貫穿始終的主題，精神失常的多米尼克無時(shí)無刻不在說著拯救人類、救贖人性。大家不去聽他的話，都認(rèn)為他是個(gè)瘋子，奚落嘲笑他。但是戈?duì)柷】品騾s尋找到了懂他的人。瘋子戈?duì)柷】品蚓拖袷菍?dǎo)演塔爾科夫斯基的內(nèi)心寫照，多米尼克上演了一場(chǎng)塔爾科夫斯基救贖情懷的戲碼。當(dāng)“瘋子”發(fā)表了“救贖人類”宣言之后，自焚而亡。詩(shī)人戈?duì)柷】品蛲瓿闪怂旱倪z愿。他用盡自己所有的力氣保持不滅的蠟燭走過了池塘。這個(gè)行為就是一種救贖，暗示了導(dǎo)演塔爾科夫斯基居安思危的救贖心理。

他最后的一部電影也是探討救贖問題，這部電影就是《犧牲》。電影的主人公為了人性救贖而放火燒掉了自己的家，讓全家老小成為流浪者，自己因而被帶進(jìn)了精神病院。電影的結(jié)局，導(dǎo)演塔爾科夫斯基還是為救贖的問題提出了疑問，主人公小兒子開口說話暗示了人性終將得到救贖。

導(dǎo)演米哈爾科夫的電影風(fēng)格是樂觀向上的，讓觀眾對(duì)人生充滿了希望，同時(shí)也有憂傷的氣氛。但從整體的形式來看，他還是告訴觀眾應(yīng)該以微笑面對(duì)生活中的苦難。在其民族當(dāng)中憂傷不是悲觀，微笑也不單單是一種表情，而是對(duì)苦難的一種戰(zhàn)勝。在《西伯利亞的理發(fā)師》中，主人公在與老師的對(duì)戰(zhàn)中得到了認(rèn)可，他感到自信和幸福，對(duì)未來也充滿了希望。主人公帶著燦爛的笑容在草原上奔跑，跑向了未來。在他的作品《十二怒漢》中，對(duì)微笑也有著重的渲染。一名陪審團(tuán)人員講了一個(gè)關(guān)于他童年的故事，他有一個(gè)疼他的祖母，祖母是一個(gè)愛微笑的人，也教育他要微笑地面對(duì)所有人。當(dāng)在電影結(jié)局小男孩無罪釋放的時(shí)候，所有人都面帶微笑，場(chǎng)面十分溫馨。在小男孩的舞蹈當(dāng)中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)一種充滿希望的詩(shī)意，引導(dǎo)觀眾積極樂觀的情緒。導(dǎo)演米哈爾科夫在電影詩(shī)意的表現(xiàn)上是以希望人生、體驗(yàn)生活美好為基礎(chǔ)的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過對(duì)兩位導(dǎo)演的作品分析比較，我們可以感受到兩位導(dǎo)演的電影智慧和經(jīng)驗(yàn)，無論是導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基悲愴的“詩(shī)電影”，還是尼基塔·米哈爾科夫豪邁的“詩(shī)電影”，都為當(dāng)今中國(guó)的電影發(fā)展提供了啟迪，在解決電影的藝術(shù)性、內(nèi)涵性與觀賞性之間的關(guān)系方面，為中國(guó)電影找到一條健康的發(fā)展道路，共同促進(jìn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展。

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