文化美學視域下的西方生態(tài)電影

王亞平

[摘要]文化美學的審美對象十分廣泛，只要是人的生活方式，都可以納入審美的范疇。電影是“第七藝術(shù)”，走進影院觀看電影，如今已成為人們休閑娛樂的重要方式，將其置于文化美學視野，是非常恰當?shù)?。影視藝術(shù)是社會生活的反映，同時也承擔著藝術(shù)對現(xiàn)實生活的反思作用。生態(tài)電影是當代西方電影的重要類型之一，其產(chǎn)生源于人類社會對自然的過度開拓導致的生態(tài)危機。文章從宏大敘事、末日圖景、生態(tài)和諧三方面，以文化美學觀照西方生態(tài)電影。

[關(guān)鍵詞]文化美學；生態(tài)電影；西方國家

文化美學的審美對象十分廣泛，只要是人的生活方式，都可以納入審美的范疇。根據(jù)胡經(jīng)之的研究，文化美學不僅重視具體的文化現(xiàn)象，并從文化研究中吸收養(yǎng)料；而且重視歸納，在眾多的文化現(xiàn)象做出的分析中，從美學高度進行思考，做出理論概括。[1]電影是藝術(shù)的一種，喬托·卡努杜曾言及，電影是對文學、繪畫、建筑、音樂等其他六項藝術(shù)進行綜合的“第七藝術(shù)”[2]。走進影院觀看電影，如今已經(jīng)成為人們休閑娛樂的重要方式，將其置于文化美學視野，是非常恰當?shù)摹Ｓ耙曀囆g(shù)是社會生活的反映，同時也承擔著藝術(shù)對現(xiàn)實生活的反思作用。生態(tài)電影是當代西方電影的重要類型之一，其產(chǎn)生源于人類社會對自然的過度開拓導致的生態(tài)危機。文章從宏大敘事、末日圖景、生態(tài)和諧三方面，以文化美學觀照西方生態(tài)電影。

一、宏大敘事

所謂宏大敘事，最初是文學領(lǐng)域的概念，池笑琳認為，“宏大敘事是西方啟蒙運動以來現(xiàn)代理論基礎(chǔ)上所構(gòu)建的一種關(guān)于整個世界和人類社會的理性主義的敘事立場和方式”[3]。文學與電影有著天然的聯(lián)系，將文學理論拿來研究電影，也是電影領(lǐng)域中常見的研究方式。從文化美學角度講，西方生態(tài)電影的宏大敘事，帶給觀眾一種震撼的美感。

地球是我們居住的場所，也是眾多生態(tài)電影敘事的起點?；跉v史和現(xiàn)實，人們會對地球的發(fā)展方向做出合理的猜想，而這種基于全球化的視角，正是宏大敘事追求的總體性。如《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）就對濫用科技造成的病毒泛濫以及由此導致的全球人類大滅絕做出了想象。片中，科研工作者威爾·羅德曼研究藥品的初衷是治愈人類神經(jīng)萎縮類疾病，而且其在猩猩身上的實驗已經(jīng)獲得了突破。但隨著人類對藥品產(chǎn)生抗體，藥效消失后疾病的癥狀加劇。于是，為了獲得更好的療效，威爾使用了更猛烈的病毒，并在猩猩身上實驗成功，而且沒有發(fā)現(xiàn)毒副作用。但是，這種藥使用在人身上是否有毒害卻有待驗證。而藥品制造商罔顧威爾的警告，為了追求經(jīng)濟利益，還是堅持制造。病毒在實驗室的工作人員身上最先出現(xiàn)了致命效應(yīng)，而且這種病毒傳染很快，全球也陷入了這場病毒的危機中，大批的人口死亡。當病毒導致的“猿流感”肆虐全球時，隔離措施和治療已經(jīng)無法起到限制作用。由此引發(fā)了次級效應(yīng)，包括暴亂、核反應(yīng)堆的爆炸等，民眾的生活陷入一片混亂之中。影片基于全球的視角，將一場生態(tài)災(zāi)難展示在觀眾面前。而這一切的發(fā)生，都以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)。2002年亞洲的SARS病毒、2014年西非埃博拉病毒等，都是現(xiàn)實中活生生的例子。如果不在現(xiàn)實中采取積極有效的防控措施和嚴格的管理機制，生態(tài)電影中展示的災(zāi)難離人們的生活也就不再遙遠了。

對星際的開發(fā)，是人類開拓宇宙的終極想象。但在開發(fā)過程中，也存在和平開發(fā)和暴力開發(fā)兩種方式。人類的開發(fā)對其他星球的影響，也是生態(tài)電影關(guān)注的話題。而這類電影中涉及的實際上還是人類的本性問題，其因涉及本質(zhì)性而屬于宏大敘事的一種。卡梅隆執(zhí)導的《阿凡達》，就是這一視角。人類覬覦潘多拉星球的礦產(chǎn)Unobtanium，試圖大量開采。而礦產(chǎn)的集中地，正在納威人棲息的家園巨樹。人類先是利用阿凡達計劃來掌握關(guān)于納威人的信息以及礦藏的位置，后通過暴力來奪取礦藏。他們狂轟濫炸，將納威人的家園之樹炸倒，給潘多拉星球帶來巨大的生態(tài)災(zāi)難。在開發(fā)潘多拉星的過程中，人類采取的是卑鄙的滲透和暴力奪取結(jié)合的方式，而其背后則是人類貪婪的本性。即使作為人類一員的杰克·薩利和格蕾絲·奧古斯汀等人，亦為人類的舉動所羞恥，他們化身阿凡達反戈一擊，為潘多拉星球的和平貢獻出自己的力量。《阿凡達》以納威人的視角，反觀人類對其星球資源的掠奪。相比與自然融為一體、從神樹汲取知識和力量的納威人，地球人貪婪、狂熱，而且缺乏對自然的敬畏。卡梅隆利用影片傳達了對人類自私、貪婪本性的批判。

二、末日圖景

因現(xiàn)實社會中生態(tài)問題的層出不窮，電影藝術(shù)必然對其有所展現(xiàn)。而生態(tài)電影更是將人類可能面臨的生態(tài)災(zāi)難展示在觀眾面前，以末日圖景來刺激觀眾已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞的神經(jīng)，由此帶來觀眾對現(xiàn)實生活的反思。

以尼爾·布洛姆坎普執(zhí)導的《極樂空間》（Elysium）為例，影片中的地球雖然不是末日圖景，但也達到了不適宜人類生存的境況。影片開頭就向觀眾展示了地球惡劣的生存環(huán)境。人類曾經(jīng)引以為傲的高樓大廈，現(xiàn)在只剩下空架子，而城市籠罩在黃色的沙塵之中。2154年的洛杉磯，是影片設(shè)定的故事背景。鏡頭中，男主角麥克斯從一片斷壁殘垣的巷子里走出，孩子們在鐵絲網(wǎng)外的一塊塵土飛揚的平地上踢球，還有一群孩子在灰土中跳繩嬉戲。麥克斯在崎嶇不平的道路上走來，觀眾可以看到這里的條件要比貧民窟還差。布洛姆坎普為了增強戲劇張力，將只有富人才有資格進入的“極樂空間”，構(gòu)建成儼然一個夢幻般的天堂。這個環(huán)形的太空站位于外太空，其上的環(huán)境優(yōu)美宜人，科技設(shè)備也非常先進，里面的醫(yī)療設(shè)備除了能治愈所有的疾病以外，還能修復身體因意外而造成的嚴重創(chuàng)傷，這里是所有窮人都渴望去往的世外桃源。導演借助影片傳達了對平等、對等的和諧生態(tài)關(guān)系的肯定與提倡。而且，其在嚴肅、意義重大的主題之中不乏幽默、詼諧的因素，足以使人類認識到當下生態(tài)問題的嚴重性，喚起人類對自身行為的深刻反思。

如果說《極樂空間》中的地球還可以勉強支撐人類的生存，那么，《后天》與《雪國列車》中的地球，則更加不適宜人類生存了。《后天》中，溫室效應(yīng)引發(fā)的冰山融化，進而引發(fā)了一連串的災(zāi)難性氣候，風暴、海嘯、地震等頻繁發(fā)生，寒潮席卷全球，地球進入了又一個冰川時代。影片中，紐約的高樓大廈系數(shù)被冰封，呈現(xiàn)出一片死寂。而作為美國象征的自由女神像，也全身沒入冰層中，只有右手高舉的火炬露在寒風中，上面裹著冰霜?！逗筇臁分校厍蛑皇Ｏ铝顺嗟栏浇晒┤祟惥幼?，而在同樣以全球變暖為背景的《雪國列車》中，地球已經(jīng)無法供人類居住，人們只能蜷縮在一列永不停止的列車上。片中，將全球冰封的災(zāi)難，歸罪于各國錯誤地決定采用人造冷卻物CW7來解決地球變暖的問題。事實上，全球變暖是擺在全人類面前的問題，基于人類對科技的自信，使用人造冷卻物也是完全可能發(fā)生的事。片中，在列車前進過程中，經(jīng)過一個特殊的景點，透過列車的玻璃窗，可以看到“反叛七人組”。在寒風中，他們凍成了冰塊，成為矗立在山峰上的紀念碑。《后天》和《雪國列車》基于全球變暖的生態(tài)問題，給出了各自關(guān)于末日的寓言，其目的正在于警醒世人，解決生態(tài)問題已經(jīng)刻不容緩。

三、生態(tài)和諧

影視消費是文化美學概念，其時代性動力來自“視覺轉(zhuǎn)向”后的視覺崇拜心理。[4]觀眾喜歡欣賞充滿視覺美感的電影，在觀影中實現(xiàn)對美的追求。而生態(tài)電影不光要完成向觀眾展示生態(tài)災(zāi)難的過程，也要向觀眾展示生態(tài)和諧形成的美感，從而形成有破有立的完善局面。

從藝術(shù)本身的角度而言，電影來源于古希臘戲劇，古希臘戲劇之中帶有崇高美的悲劇審美風格符合人類的情感訴求，而從社會需要的角度而言，時代因素也與電影、戲劇等大眾娛樂藝術(shù)之中崇高化的消長有著重要關(guān)聯(lián)。在當前，電影仍然處于文化地位的上升期，為了進一步鞏固自己的地位，其美學傾向勢必要更為偏向進步、積極、向上的一面。生態(tài)電影也可以通過表現(xiàn)出崇高之美，來滿足觀眾的審美訴求。如《喜馬拉雅》（Himalaya）中，老酋長霆雷的兒子拉帕在帶領(lǐng)村民用鹽換糧食的路上死去了，霆雷認為是卡瑪害死了拉帕，于是堅決反對村中長老提議的由卡瑪領(lǐng)隊繼續(xù)換糧之路堅決反對。村中的年輕人追隨卡瑪走上了換糧之路，之后霆雷也帶了一隊人上路，村子在新、老兩代領(lǐng)導人的引導下，走上了兩條不同的路。影片中喜馬拉雅山的壯美風光令人著迷，奔騰的牦牛散發(fā)著原始的活力，神鷹在天空中翱翔，死去的人要進行天葬，將自己的身體重新還給自然。這里有湛藍的天空、巍峨起伏的雪山、澄澈的湖水，人在自然中索取，也反哺自然?？ì斪鳛樾乱淮I(lǐng)袖，他銳意進取，但缺乏對傳統(tǒng)的足夠尊重，也缺少經(jīng)驗。而霆雷雖然經(jīng)驗豐富、值得信賴，但畢竟其年紀大了，而且十分固執(zhí)。在用鹽巴占卜暴風雪一事上，二人的分歧極大，而事實證明，霆雷是對的。帶隊先走的霆雷在告訴兒子扎營的地點后，獨自一人回頭照看跟上來的隊伍，在確保沒人掉隊后，筋疲力盡的霆雷也倒下了。后出發(fā)的卡瑪發(fā)現(xiàn)了霆雷，并帶他到達了扎營地點，兩人達成了和解，但霆雷也走到了生命的盡頭。霆雷以自己的生命教給卡瑪要遵循祖訓的經(jīng)驗，而他的死也具有崇高之美。影片以老酋長的生命訴說著崇高之美，也讓觀眾領(lǐng)略到了青藏高原的壯麗風光與和諧的生態(tài)。

生態(tài)電影在展示自然和諧之美方面，也不遺余力。生態(tài)影片對大自然的關(guān)注視角也有所不同，有的電影重在表現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系，如《羅拉克斯》（The Lorax）中，人為了經(jīng)濟利益將人間仙境開發(fā)成了荒漠；有的電影中，人破壞的對象變成了人類自身，如《細菌浩劫》（Warning Sign）中，人成為細菌戰(zhàn)的受害者；而有的電影則將鏡頭對準了自然界，著力表現(xiàn)自然界的美妙與神奇，這類影片是生態(tài)電影中最能展現(xiàn)和諧之美的類型，如《微觀世界》（Microcosmos），影片將自然界的宏大壯美與微觀自然的神奇真實地還原在觀眾面前，令觀眾感嘆于平時無法體驗到的美感。影片一開始，就以航拍視角，展現(xiàn)自然的壯麗風光。觀眾跟隨攝影機在云層中穿梭，巨大的云朵如同連綿起伏的群山，接著映入眼簾的是一望無際的森林，那綠色如同流動的畫卷。自然界的宏大之美在其他影片中多有展現(xiàn)，所以其并不是《微觀世界》的重點，展現(xiàn)宏觀之美更多的是為了襯托“微觀”的神奇。跟隨攝影機，觀眾開始了如夢似幻的視覺之旅。在這里，綠草如同樹木般高大，一滴水也巨大如水晶球，往日里被人們忽視或厭惡的昆蟲、爬蟲、軟體動物等，此刻都成為鏡頭中的主角。如人稱“屎殼郎”的蜣螂，每天都在孜孜不倦地滾著糞球，其勤奮程度超乎人們的想象。當糞球被一個小樹枝卡住時，蜣螂奮力地用后腿推動糞球，以至于糞球都懸在了空中。而蝸牛之間相互親昵的示愛，其溫馨場面也十分感人。正是通過將自然的宏大之美與微觀神奇結(jié)合起來，影片使觀眾獲得了巨大的審美愉悅，也對自然生發(fā)出了喜愛之情。

綜上，在當今這個快節(jié)奏的消費時代，生態(tài)電影要吸引觀眾走進影院，除了可以展示生態(tài)遭受破壞的巨大災(zāi)難以震撼觀眾外，也可以通過展示自然之美使觀眾沉浸在美的享受中。而生態(tài)電影對美的創(chuàng)造方式，正是文化美學的研究內(nèi)容。以文化美學來觀照西方生態(tài)電影，有助于我們進一步探索生態(tài)電影的類型化敘事，也有助于我們尋找不同生態(tài)電影背后共通的文化價值。

[參考文獻]

[1] 胡經(jīng)之.走向文化美學[J].學術(shù)研究，2001（01）.

[2] G.透納，胡菊彬.從第七藝術(shù)到社會實踐——電影研究的歷史[J].世界電影，1994（02）.

[3] 池笑琳.宏大敘事在當下文學藝術(shù)中的價值和意義[J].文藝理論與批評，2009（06）.

[4] 蔡貽象.影視消費的文化美學意味[J].北京電影學院學報，2003（04）.