無故不窺中門

趙碧玉

【摘 要】半啟門圖像，在墓葬建筑中是一個較為特別的圖像形式。從漢代起就出現(xiàn)于墓室、墓祠和石闕畫像中，唐、遼、宋、金時期再度盛行，見于各種載體之上。漢代的半啟門圖式刻在畫像磚之上，是建筑的一個組成部分。唐、宋時期，經(jīng)過改造的啟門圖像出現(xiàn)了更多的元素。門不再是建筑的一部分，而成為了墓室壁畫的一個環(huán)節(jié)。除了起到界限、劃分空間的作用外，還有更豐富的意義。本文主要從門本身和觀者兩個部分對墓室的啟門圖像進行闡釋。

【關(guān)鍵詞】啟門圖 墓葬 畫像石 壁畫

在墓葬的建筑圖像中，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這一圖像形式：兩扇大門，半開半合，一位女子從半掩的房門中探出身子。這是一個十分有趣的圖像，與一般的墓室圖案不同，半啟門圖似乎帶有更為獨特的表達形式。將掩未掩之間，半開的門，是已知世界與未知世界的界限；欲出未出之時，妙齡女子，是動靜之間的一個特殊的時間點。

一、啟門之門

“門，是流動的空間，穿越的點，連續(xù)障礙的中斷……它結(jié)合的空與實并不是不兼容的兩個對立面，而是一體的兩面。”[1]門，是一道界限，不同位置的門區(qū)分了功能不同的院落；門，代表了一種隔閡，它劃分了等級與尊卑；門，是一個通道，指引著我們走向未知的空間；門，是一種選擇，選擇我們是走向未來還是回到過去。

啟門圖像是漢代畫像磚石常見的題材之一，其分布的區(qū)域也與漢畫像磚石的主要分布區(qū)域一致，主要為四川、蘇北、山東等地。其中尤以四川地區(qū)為甚，不僅啟門題材畫像磚石較多，而且形式也頗為豐富。依據(jù)其主要載體和內(nèi)容不同，可歸納為兩種，但本文只討論墓室中的啟門圖像。至于漢代地面祠堂與墓闕等建筑物中的啟門圖像，因為位置的不同，祠堂和墓闕的功能更多的是對于祖先、死者的紀念與憑吊，所以我認為啟門圖像所展示的內(nèi)涵和展示的對象或與地下墓葬有所不同，不宜在一起討論。

1.以畫像石棺為刻畫媒介

啟門圖像常出現(xiàn)在棺側(cè)和棺頭（尾）擋板一側(cè)。棺側(cè)的啟門圖像較多：如滎經(jīng)石棺、南溪長順坡二號石棺、合江的三座石棺、鄒城的臥虎山2號墓石棺等?！肮讉?cè)……畫面左部表現(xiàn)室內(nèi)生活圖，刻男女二人相對席地而坐，互相扶擁……畫中刻一板門，門半開處倚立一仆人。門左右各雕朱雀一。畫面右部刻一男子，雙手籠袖，憑幾席地靜坐，上掛幔帳……雖無文字斷代，但就其形制及雕刻風格分析，當屬東漢年間。”[2]（見圖1）。合江五號石棺，“左側(cè)雕一重檐房殿式頂建筑，陰線刻仿木結(jié)構(gòu)。門半開，一侍女顯露半身。房前連環(huán)紋、長條紋飾臺基。此建筑右底三柱四室，左側(cè)一柱二室，樓閣處均有百葉窗。”[3]（見圖2）。蘆山王暉石棺的啟門圖較為特殊，“其棺首除設(shè)啟門圖外，旁邊還并附以墓志銘文，啟門人物肩上附有云帶，似仙女……”[4]（見圖3）。

2.啟門圖像出現(xiàn)在墓室里作為裝飾構(gòu)件的畫像石上

新都出土的畫像石“市集”，在畫面左側(cè)中央一人啟門半開，手里并持一物（見圖4）。啟門圖像作為裝飾的另一個例子為成都曾家包東漢畫像磚石漢墓M1。該墓的東后室后壁畫像：“上部為雙羊圖，中部為養(yǎng)老圖。左側(cè)為倉房，上有兩個通氣的倉樓。房側(cè)挺立一顆棕樹，樹旁席坐手扶鳩杖的老者，房內(nèi)走出一人捧送糧食。老者背后為一房殿式雙層樓房，樓有回廊。一衣冠整飾者（似為墓主人）倚欄側(cè)坐，伸手接女侍者奉來之物。樓下房門半開，一人微露半身。時代為東漢晚期?！盵5]（見圖5）。

上面幾個漢代啟門圖式中，大部分的門都包含在建筑之中，作為畫像中的建筑的一個組成部分，它在墓中的意義，除了表現(xiàn)啟門圖像外，更多的是完成墓室、棺槨向建筑的轉(zhuǎn)變。通過刻畫斗、拱、柱等建筑構(gòu)件，在二維的圖像上，模擬了地面上的房屋。門則成為了劃分空間的界限，使整個畫面更具有空間性，彌補了二維圖像在表達空間觀念上的不足。建筑因門的存在，而被區(qū)分為功能不同的院落，啟門女子也因此受限于門后的后寢空間，與前堂外面的世界分隔。至于門以怎樣的形態(tài)出現(xiàn)在畫面中，似乎不是啟門圖像所要表達的重點，只是建筑組成的一個構(gòu)建而已。

而到了唐宋時期，由于仿木結(jié)構(gòu)磚雕壁畫墓的興起，利用磚石去制作建筑構(gòu)件，去模仿地面的建筑，打破了漢代畫像中空間表現(xiàn)力不足的缺陷。白沙宋墓中一塊塊經(jīng)過精心雕刻過的磚，通過重新的拼接、組合、繪畫組成了假窗、門樓、倚柱、斗拱、耍頭……看上去形象無比，將狹小的墓室變成了墓主人起居活動的一個現(xiàn)實空間。白沙趙大翁的墓后室北壁下，用磚砌出一道假門，一雕刻的女子藏在門后（見圖6）。二號墓中后壁也同樣有著一道假門。宣化遼代張氏家族墓、四川瀘縣的幾座南宋石室墓、遼寧凌源富家屯墓等墓中同樣繪有半啟門的圖像（見圖7、圖8）。在典型圖式之外，后代的工匠還加入了其他的元素：圖中的侍女手捧各類日常器物，從門中走出；啟門女子變?yōu)槎?，相互交接物品；啟門的女子不再藏于門后觀望，而是在鎖門；啟門人的性別也由女子變?yōu)槟凶印T多元素的出現(xiàn)，使原來神秘、安靜的啟門圖變得更加熱鬧。工匠們利用啟門這樣的圖式為我們營造了一個個情景，代替我們對啟門的內(nèi)涵做出定義。所以，啟門圖案并不是沒有內(nèi)涵的無意義的圖像定式，其內(nèi)涵是根據(jù)墓室的具體情況，結(jié)合墓中壁畫內(nèi)容、墓室的結(jié)構(gòu)、隨葬品的多少而改變的。

唐宋時期的半啟門較漢代而言，似乎失去了劃分空間范圍的內(nèi)涵，而變成了延伸墓室空間的一個工具。宿白認為，白沙宋墓的半啟門“按此種裝飾就其所處位置觀察，疑其取意在于表示假門之后尚有庭院或房屋、廳堂，亦即表示墓室至此并未到盡頭之意”。[6]半啟之門在沉重的墻壁之上開創(chuàng)了一個三維空間，門變成了一個通道，引領(lǐng)著我們?nèi)ヌ剿鳟嬅嬷蟮目臻g。而諸多新元素的加入，更使整個畫面與墓葬中的壁畫內(nèi)容進行銜接。出現(xiàn)在半啟門圖像中的很多日常用品，都可以在墓中的隨葬品中找到相應的物品。畫面與實物相互呼應，圖像詮釋了事物的功能，而隨葬品的存在又賦予了半啟門圖像生命。但是，不管是作為建筑空間意義上的門，還是情節(jié)意義上的門，啟門圖像都不是單獨存在的，它往往與周邊的畫面緊密結(jié)合在一起，共同構(gòu)成一個完整不可分割的整體。

二、啟門之人

在啟門圖式中，有兩個必備的元素：門、人。門的轉(zhuǎn)動是因人的存在，啟門人是研究啟門圖像一個不能繞過的因素。對于啟門人的身份，我覺得并不是該圖像的重點。該圖像的意義是為了借半開的門表現(xiàn)一種建筑空間的意涵，而人的存在只是為了引導畫面焦點，起到連接空間的作用。啟門是身體對于空間的突破，人的存在是為了更好地跟觀者進行互動，以增加整個畫面張力。對于半掩在門后的人，我們既可以將她理解為從墓中走出，也可以認為她即將進入門后神秘的世界。無論如何，啟門圖的啟與閉，事實上并不能嚴格區(qū)分?！皬哪故腋窬謥砜矗齻兯_啟的，顯然不是通向外部世界之門；她們相對于內(nèi)門的‘走出，實際上是相對于墓室的‘進入?！盵7]很多學者在研究啟門圖時，也對啟門圖中人物的運動方向進行了劃分。馮恩學也將宣化等墓葬中的半啟門圖，以啟門人為標準，分成“女子啟門圖”（“進門圖”和“出門圖”兩種）、“男子啟門圖”“雙女啟門圖”三類。[8]李清泉也把啟門圖劃分為“婦人進門”“婦人關(guān)門”“婦人啟門”三類。[9]

相較于其他圖案來說，啟門圖是一個互動性較強的圖案。半開的門，半露的人，無不吸引著我們對她身后的空間進行探索。工匠們選取了一個特殊的時間點，將一幅靜止的圖像變?yōu)榱司哂星楣?jié)的、充滿不確定性的故事。這個圖案有著強烈的訴求，畫中的人物需要與另一種目光對自身的情感進行回應，觀者會被畫面吸引，進而引發(fā)種種猜測。關(guān)于墓室中觀者有關(guān)的問題，鄭巖在《關(guān)于漢代喪葬畫像觀者問題的思考》[10]一文中做了詳細的闡釋，巫鴻在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》[11]中，也引入了觀者問題，來討論東漢喪葬建筑的社會功能。墓葬觀者的存在，決定了婦人啟門這個圖像中人存在的另一個深刻內(nèi)涵。是為了引導觀者對門后空間進行想象，進而暗示門后乃是“寢”之所在。

眾所周知，從春秋至秦漢以來，《禮記》和《儀禮》的出現(xiàn)，造成了整個社會崇尚禮節(jié)。書中雖并無詳細記述對女子日常生活的約束，卻造成了“男主外，女主內(nèi)”的普遍觀點?！秲x禮·士昏禮》：“（婿）見主婦，主婦闔扉，立于其內(nèi)。”鄭玄注：閨扉者，婦人無外事。靡，東麻。賈公彥疏：婦人送迎不出門，見兄弟不逾閾?！逗鬂h書》：“思不踰閾?！弊ⅲ洪?，門限也?！蹲髠鳌吩唬骸皨D人送迎不出門，見兄弟不喻閾?！边@些觀點無不暗示了啟門圖內(nèi)在的社會根源。墓葬在古代被看成墓主在死后地下的住宅，門后婦人的存在，與傳統(tǒng)的觀念相契合，成為寢的象征。這是古代人對于傳統(tǒng)美的認知的一種反映。

在漢代和宋遼時期流行的啟門圖像，這一題材所要表達的內(nèi)涵，一直受到廣泛的關(guān)注。究其緣由，大概是它完美地融合了現(xiàn)實與理想。人死后埋于地下，受制于有限而狹小的空間，而啟門圖卻在想象中延展了死者地下的住宅。利用婦人的形象，使觀者在腦中建構(gòu)起“前堂后寢”的模式。漢代畫像石由于圖像簡單，只能在二維上展示空間上的界限。但由于其沒有限定，反而給觀者更大的想象空間，整幅圖像因為不確定性而更具趣味。宋遼時期，工匠們巧妙地加入各種元素，對啟門圖做了種種衍伸，使整個畫面不再限于漢代的固定程式。

注釋：

[1]德瓦.51種物戀[M].顏湘如譯.臺北：大塊頭文化出版股份有限公司，2004.85—86.

[2]李曉鳴：東漢滎經(jīng)東漢石棺畫像[J].文物，1987（1）.95.

[3]高文編.中國畫像石全集·第七卷·四川漢畫像石[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2000.57.

[4]雅安市文物管理所，四川省文物考古研究院.雅安漢代石刻精品[M]. 成都：四川人民出版社，2005.36.

[5]成都市文物管理處.四川成都曾家包東漢畫像磚石墓[J].文物，1981（10）.26-27.

[6]宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社，2002.54-55.

[7]鄧小南.從考古發(fā)掘資料看唐宋時期女性在門戶內(nèi)外的活動——以唐代吐魯番、宋代白沙墓葬的發(fā)掘資料為例.注釋30.

[8]馮恩學.遼墓啟門圖之探討[J].北方文物，2005（4）.30-31.

[9]李清泉.空間邏輯與視覺意味——宋遼金墓“婦人啟門”圖新論[J].美術(shù)學報，2012（2）.5-25.

[10]朱清生.中國漢畫研究·第二卷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006.39-55.

[11]巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”[M].上海：上海人民出版社，2009.247-323.

（作者簡介：南京大學歷史學院文物與博物館專業(yè)在讀碩士）