巖井俊二電影中的女性形象分析

胡瀟

【摘 要】自20世紀(jì)60年代起，日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了快速發(fā)展的階段，但是同時(shí)期的日本電影卻步入了低谷，開始了長(zhǎng)達(dá)十年的衰退期。一直至上世紀(jì)70年代后期，日本電影顯露出全面復(fù)蘇的狀態(tài)，伴隨著“日本新電影運(yùn)動(dòng)”，日本電影開始在亞洲電影市場(chǎng)中占據(jù)了一席之地，并逐漸將自己的影響擴(kuò)散到了全球各地。在這個(gè)過程中，巖井俊二憑借其清新卻黯淡、陽(yáng)光卻憂傷的影像風(fēng)格與細(xì)膩、耐人尋味、富有深意的詩(shī)意表達(dá)成為了“日本新電影運(yùn)動(dòng)”中的佼佼者，并以自己對(duì)于人生、青春、友情、愛情的思考，逐漸成為日本影壇的中流砥柱。在巖井俊二的《情書》《花與愛麗絲》《關(guān)于莉莉周的一切》等優(yōu)秀電影作品中，與眾不同的特點(diǎn)是他的主人公通常為女性，并在對(duì)人物的描繪中賦予其富有深意的隱喻以及對(duì)生命內(nèi)涵的探索。本文將巖井俊二電影中的女性形象作為研究對(duì)象，針對(duì)這些女性形象的人物角色與藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行分析，以期發(fā)現(xiàn)巖井俊二電影中獨(dú)具魅力的藝術(shù)內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】巖井俊二；女性形象；女性主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0125-02

在影片中，導(dǎo)演巖井俊二將他對(duì)于人生、青春、友情、愛情以及生命的探索與思索融入到了電影的女性角色中?！痘ㄅc愛麗絲殺人事件》中的棲川徹子與荒井花、《四月物語》中的榆野卯月、《情書》中的渡邊博子以及《關(guān)于莉莉周的一切》中的久野與青貓等女性角色并不是傳統(tǒng)男性電影中的花瓶式角色，而是一個(gè)個(gè)實(shí)實(shí)在在、擁有各自人生的年輕女性。在巖井俊二的電影故事中，她們以強(qiáng)烈的主體性試圖在紛擾繁復(fù)的社會(huì)與生活中找到友情與人生的意義，這種單純的青春時(shí)光中蘊(yùn)含的清新與黯淡、陽(yáng)光與憂傷深深地吸引了每一位觀眾。

一、巖井俊二電影中的女性形象概述

（一）巖井電影中女性形象的內(nèi)涵

當(dāng)我們揭開巖井俊二的電影面紗，去仔細(xì)體會(huì)其電影世界中的女性角色時(shí)，便能夠感受到巖井俊二的作品中女性角色內(nèi)在所蘊(yùn)涵的強(qiáng)大力量。在他的電影中，女性角色既非傳統(tǒng)男性電影中那種花瓶式的角色，只提供審美上的愉悅感，而失去了敘事的推動(dòng)作用，成為游離于故事之外的無關(guān)緊要的角色，也非那種超脫了女性身份的角色。無論是《花與愛麗絲殺人事件》中的棲川徹子與荒井花、《四月物語》中的榆野卯月還是《情書》中的渡邊博子，她們并沒有拋棄自己的女性身份，成為一種性別模糊化的角色，從而在故事中同占據(jù)主導(dǎo)地位的男性進(jìn)行博弈甚至搏斗。在巖井俊二的描繪中，女性自有自身獨(dú)特的美與力量，這種美與力量并不需要?jiǎng)幼鲌?chǎng)面或社會(huì)地位等表面化、名利化、符號(hào)化的外在形式去表現(xiàn)，而是通過簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的日常生活漸漸顯露出來的?？梢钥闯鰩r井俊二的電影作品對(duì)于女性的觀察與尊重，尤其是對(duì)于當(dāng)代東方女性，作品中的女性形象正是步入新時(shí)期的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中每一位普通女性的不同側(cè)面，巖井俊二正以多角度的視角發(fā)掘她們身上值得我們深思與感悟的人生故事與細(xì)節(jié)，如果將其電影作品中的女性形象進(jìn)行結(jié)合與分析，那將是一件宏大卻又細(xì)致入微的藝術(shù)作品。

（二）電影《煙花》中的女性形象

巖井俊二于1993為富士電視臺(tái)拍攝了電影《煙花》，作為他早期的作品，影片充滿了少年人內(nèi)向而委婉的情感以及青春時(shí)無以名狀的憂傷。《煙花》憑借形散神不散的敘事方式與別具一格的影像風(fēng)格受到了日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)的褒揚(yáng)，從而在同年為巖井俊二帶來了最佳新人導(dǎo)演的獎(jiǎng)項(xiàng)，也有人認(rèn)為《煙花》正是巖井俊二日后的成名作《情書》的的雛形。從已經(jīng)步入社會(huì)的成年觀眾的角度來看，《煙花》的故事不過是在幾個(gè)孩子之間的幻想、爭(zhēng)論與苦惱?！稛熁ā分械呐鹘悄紊盁o論在心理上還是生理上都還沒有開始發(fā)育，作為一個(gè)正處于青春期的少女，她對(duì)于父母離婚的感觸、對(duì)于周邊世界的看法以及對(duì)于未來生活的幻想一直在不斷地變化著，甚至看起來有一絲卑微。然而，相較于同時(shí)期男孩子的嘻嘻哈哈，奈砂的早熟也讓她開始對(duì)生活產(chǎn)生了新的體驗(yàn)，尤其是因父母間的爭(zhēng)吵與離婚所造成的迷茫與困惑。當(dāng)奈砂發(fā)現(xiàn)自己與典道之間產(chǎn)生了難以名狀的情感，她開始游離在真實(shí)與虛幻之間，進(jìn)而變得恐懼與慌亂，并充滿了突破這一困境的愿望。對(duì)于青春時(shí)期的女孩來說，在成長(zhǎng)中的改變不僅是一種對(duì)于未來生活的期望，同時(shí)也來自對(duì)未知的未來的恐懼。奈砂是巖井俊二電影作品中年紀(jì)最小的女性角色，然而在她身上，卻可以發(fā)現(xiàn)巖井俊二對(duì)于女性形象看法的最初起點(diǎn)。

二、巖井俊二電影中女性形象的共同特征

從巖井俊二電影作品中的女性形象可以發(fā)現(xiàn)，青春時(shí)期女性所渴望的美好與正在面對(duì)的殘酷正是其電影中最主要的一個(gè)特性，同時(shí)也是巖井俊二電影中持之以恒的主題。通過以上的分析，可以看出巖井俊二電影中的女性形象均處在青春期，這不僅僅是她們生理上的共同特征，同時(shí)也是心理成熟時(shí)的重要節(jié)點(diǎn)。青春期是人一生中最重要的消解矛盾的過渡階段，在生理上會(huì)出現(xiàn)第二性征，而心理上則會(huì)出現(xiàn)自我意識(shí)的覺醒，開始不自覺地同社會(huì)、學(xué)校、家長(zhǎng)甚至同學(xué)相抵觸，甚至產(chǎn)生反抗的行為。這些恐慌、反抗雖然有其不成熟的一面，但同時(shí)也是每一個(gè)人擺脫母體在意識(shí)上的桎梏，成為一個(gè)獨(dú)立、成熟的成年個(gè)體的必經(jīng)之路。對(duì)于處在這段關(guān)鍵時(shí)期中的女性而言，無疑會(huì)出現(xiàn)許多無法預(yù)測(cè)的思想與行為，這已成為巖井俊二電影作品中的重要主題。例如：在電影《夢(mèng)旅人》中，主人公可可為了確保自己在父母心中的地位以及維護(hù)自身獨(dú)特的唯一性而動(dòng)手殺死了孿生妹妹；在電影《情書》中，渡邊博子對(duì)于自己青春時(shí)期的男友藤井樹久久不能忘懷，在藤井樹去世多年后仍陷于其中、無法自拔；在電影《燕尾蝶》中，主人公固力果與鳳蝶為了堅(jiān)守兩人之間的友誼，便在身上紋上了同樣的燕尾蝶紋身；在電影《關(guān)于莉莉周的一切》中，女孩津田因?yàn)閷?duì)自身存在意義的迷茫而去進(jìn)行援助交際；在《花與愛麗絲殺人事件》中，愛麗絲和荒井花因二人互為沖突的愛情而失去了寶貴的友誼。

這些不同尋常的舉動(dòng)，無一不展現(xiàn)出青春期女性在尋找自我的過程中的極端思想。然而，巖井俊二并非對(duì)于自己影片中的女性持有漠視的態(tài)度，他的影片一直在賦予女性形象一種不同于傳統(tǒng)男性角色的強(qiáng)大生命力與堅(jiān)強(qiáng)的獨(dú)立精神。渡邊博子在《情書》中雖然被動(dòng)地沉陷在過去的愛情中，但當(dāng)渡邊博子開始追尋藤井樹以往的真相時(shí)卻呈現(xiàn)出積極、主動(dòng)、堅(jiān)忍不拔的精神；電影《夢(mèng)旅人》中的主人公可可，在卷毛指導(dǎo)下堅(jiān)持去發(fā)現(xiàn)世界末日的真相；鳳蝶在《燕尾蝶》中一直以積極的精神面對(duì)失去幸福的生活，當(dāng)身邊人都陷于困境當(dāng)中時(shí)，依然在努力奮斗，試圖找回已經(jīng)逝去的幸福時(shí)光；在《關(guān)于莉莉周的一切》中，津田詩(shī)織因迷茫而消極地去援助交際，但青貓卻在被身邊同學(xué)欺負(fù)、排擠的情況下一直主動(dòng)用對(duì)音樂的追求去發(fā)現(xiàn)人生中的美好；《花與愛麗絲殺人事件》中，荒井花對(duì)于愛情的追求十分堅(jiān)定，而愛麗絲也執(zhí)著于兩個(gè)人之間的美好友情。

巖井俊二十分擅長(zhǎng)表達(dá)青春時(shí)期的幸福與美好，但同時(shí)并不回避與之相伴的黑暗與殘酷，兩者之間是相輔相成、互相作用的，正因?yàn)橛辛嗣篮玫男腋r(shí)光，才更加突出了少男少女在成長(zhǎng)時(shí)的殘酷，而青春期的黑暗與殘酷也凸顯出幸福時(shí)光的可貴。青春期是人一生中最重要的過渡階段，是每一個(gè)人都無法回避的成長(zhǎng)階段。成長(zhǎng)既然無可避免，那就需要勇敢地面對(duì)當(dāng)下與未來中的一切黑暗，最終成長(zhǎng)為成熟的個(gè)體。無論是渡邊博子、固力果、榆野卯月還是鳳蝶，她們都在青春時(shí)期遭遇了各種各樣的打擊與困難，但是通過消解其中的矛盾，最終獲得了合二為一的獨(dú)特感悟。

三、巖井俊二電影中女性形象的矛盾性

在巖井俊二的電影作品中，其女性形象將青春的美好與殘酷集于一身，這種復(fù)雜、多面的描寫手法與日本民族自身的矛盾性不無關(guān)系。美國(guó)當(dāng)代著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在其著名的著作《菊與刀》（The Chrysanthemum and the Sword）中寫道：“很大程度上，日本人是既忠貞而又心存叛逆的；是既窮兵黷武而又崇尚美感的；是既勇敢而又懦怯的；是既馴服而又不愿受人擺布的；是既頑固不化而又能伸能屈的；是既桀驁自大而又彬彬有禮的；是既生性好斗而又溫和謙讓的；是既保守而又敢于接受新的生活方式的。他們尤其關(guān)注他人對(duì)于自己的看法，但是若果他人對(duì)于自己的惡行絲毫不了解時(shí)，他們卻會(huì)被自己的罪惡感所擊倒。”可以發(fā)現(xiàn)，在日本民族的性格中，極端的矛盾與對(duì)立是無處不在的，這一性格特質(zhì)在日本電影中也體現(xiàn)為不同類型的影像風(fēng)格。例如小津安二郎以傳統(tǒng)東方文化孕育出的《東京物語》與《秋刀魚之味》，以及北野武以“暴力美學(xué)”為思想創(chuàng)造的《座頭市》與《花火》。巖井俊二的電影中蘊(yùn)含了這兩種截然不同的風(fēng)格，但這種美好與殘酷之間的分界線卻不是十分明顯，即便描寫女性角色殘酷、黑暗的心理狀態(tài)或罪惡行為，巖井俊二也會(huì)通過自己所擅長(zhǎng)的清新、細(xì)膩、唯美的畫面將其描寫得充滿完美的神圣感，同時(shí)也會(huì)讓女性角色在嚴(yán)肅的敘事節(jié)點(diǎn)表現(xiàn)出令人嘆服的凄美之感。巖井俊二的每部電影中都呈現(xiàn)出作者心中隱晦的個(gè)人感受，而其所創(chuàng)造的女性形象也同時(shí)充斥著作者心中的純真與壓抑、溫暖與扭曲。巖井俊二通過其女性形象所體現(xiàn)出的矛盾性，正是日本民族性格中矛盾與對(duì)立的真實(shí)再現(xiàn)。

四、結(jié) 語

巖井俊二于1995年拍攝了他的第一部正式電影《情書》，這同時(shí)也是他的成名作。從進(jìn)入電影世界開始，巖井俊二便一直徘徊在主流與邊緣的灰色地帶，就如同他賴以成名的MTV式的影像風(fēng)格，時(shí)而鮮明奪目，時(shí)而模糊憂傷，這種充滿了矛盾與沖突的電影語言使其成為“日本新電影運(yùn)動(dòng)”中的領(lǐng)航者。在巖井俊二的電影中，他通過其特有的女性主義視角，塑造出了許許多多具有獨(dú)特風(fēng)格的女性形象，從而對(duì)女性主義的理論與實(shí)踐形成了一定的推動(dòng)力。其電影中的女性形象，拋棄了傳統(tǒng)敘事模式中將女性視為“他者”的男性主義視角，開始探索多元化的兩性關(guān)系。巖井俊二所創(chuàng)造的敘事風(fēng)格與女性形象不但帶給觀眾一種全新的視聽感受，同時(shí)也將成為電影史上十分重要的實(shí)踐探索。

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作者簡(jiǎn)介：

胡 瀟，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視專業(yè)研究生，研究方向：影視批評(píng)。