從文字到影像的歷史圖景

張強

【摘 要】在影視媒體蓬勃發(fā)展的今天，一些包含歷史元素的小說紛紛被改編為影視劇，產(chǎn)生了強烈的轟動效應(yīng)。受眾在從文字到影像間的歷史圖景變換中，開拓歷史想象空間，激發(fā)文學(xué)閱讀興趣。文章從對電影《席方平》和電視劇《女人花》改編的個案解讀入手，圍繞敘事文學(xué)作品與影視劇改編之間的關(guān)系、文學(xué)作品影視劇改編的得失等問題進行了探索。

【關(guān)鍵詞】敘事文學(xué)；影視劇改編；歷史小說；歷史元素；聊齋志異

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0004-05

影視劇向來與帝王將相、后宮爭斗、武俠玄幻、民國年代、抗日諜戰(zhàn)、架空歷史、時空穿越等涉及歷史元素的創(chuàng)作題材、故事背景有著不解之緣，衍生出歷史正劇、宮斗戲、武俠玄幻劇、民國年代戲、抗日劇、諜戰(zhàn)劇、架空歷史劇、古今穿越劇等影視劇類型，引發(fā)一波又一波的收視狂潮。與之相關(guān)，在影視媒體蓬勃發(fā)展的今天，一些包含歷史元素的小說紛紛被改編為影視劇，產(chǎn)生了強烈的轟動效應(yīng)。受眾在從文字到影像間的歷史圖景變換中，開拓歷史想象空間，激發(fā)文學(xué)閱讀興趣。文學(xué)作品，特別是小說、戲劇等敘事文學(xué)作品與影視劇改編之間的深層微妙關(guān)系、文學(xué)作品影視劇改編的承傳變異與成敗得失等問題，都值得學(xué)界作深入探尋和追問。有鑒于此，筆者將從對電影《席方平》、電視劇《女人花》等包含歷史元素的影視劇改編個案解讀入手，圍繞上述問題展開探索。

一、影視劇改編個案分析

（一）電影《席方平》改編分析

隨著20世紀(jì)影視藝術(shù)的興起，《聊齋志異》中的許多小說文本成為其重要的創(chuàng)作素材。“兩岸三地”以聊齋故事為藍本的影視劇創(chuàng)作不勝枚舉。2000年，根據(jù)同名小說改編，由謝鐵驪、杜民執(zhí)導(dǎo)，沙溢、席與立等主演的電影《席方平》上映。這是繼1991年謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)聊齋題材電影《古墓荒齋》10年后再次將聊齋故事搬上銀幕。

清代蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》以“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”（郭沫若語）著稱于世，在思想內(nèi)容的深刻性和藝術(shù)形式的完美度方面均達到了很高水準(zhǔn)。其對封建統(tǒng)治陰暗面的大膽揭露，對科舉制度的猛烈抨擊，對花妖狐魅傳奇愛情的精美演繹，給世人留下了不可磨滅的文學(xué)印象；其奇詭的想象、細膩的文筆、曲折的情節(jié)、精巧的結(jié)構(gòu)，在繼承傳統(tǒng)志怪小說“實錄式”的筆記體風(fēng)格和傳奇小說的浪漫想象特色的同時，強化小說的虛構(gòu)性和反抗精神，在自然、逼真的細節(jié)描寫中勾勒出一幅幅奇詭的人情世態(tài)畫卷?！读凝S志異》共收錄小說491篇，計40余萬言，不少佳作堪稱經(jīng)典，如愛情婚戀題材的《嬰寧》《連瑣》《青鳳》《小謝》《嬌娜》等，伸冤復(fù)仇題材的《席方平》《竇氏》《紅玉》《梅女》等，抨擊科舉題材的《葉生》《于去惡》《賈奉雉》《司文郎》《考弊司》等，官場民生題材的《促織》《夢狼》《續(xù)黃粱》等。

小說《席方平》[1]以清簡而不失細膩的筆法，記述了冥間一樁冤案的平反過程。樸訥的席廉因得罪鄉(xiāng)里富豪羊某，為羊某死后賄囑陰司搒掠而死。在冥間，羊某又囑獄隸不斷凌虐席廉。廉托夢其子方平，方平氣憤不已，魂赴冥府為父鳴冤，但城隍、郡司、冥王皆被羊某買通，致使席方平受盡種種酷刑，有冤難伸。后告至天庭，經(jīng)過二郎神的審理，最終使冤案得以昭雪；而席氏父子，終因孝義、良懦，得以益壽延年，家日益豐。電影版則以小說《席方平》為基本內(nèi)容，設(shè)定了更為具體的社會背景，增添眾多輔助性人物，充實故事情節(jié)，并將另一篇小說《小謝》中的部分內(nèi)容融入進去，予以重新演繹加工，呈現(xiàn)出既忠實于原著故事，又超離出固有情節(jié)的整體風(fēng)貌。

小說原著只簡單交代了故事的起因，即席廉與豪紳羊某“有郤”，并未對席、羊二人的仇怨詳加介紹。影片則對時代背景、人物身份和事件起因進行了重新設(shè)定。明朝末年，河南監(jiān)察御史席廉因在災(zāi)荒之年，開倉放糧賑濟災(zāi)民，得罪了巡撫秦世祿。在朝廷欽差調(diào)查過程中，因秦賄使高官向欽差說情，調(diào)查結(jié)果一時難以上報。后因欽差中途病逝，秦方勢力假托欽差之名，捏造調(diào)查結(jié)果，誤導(dǎo)皇帝，席廉含冤被斬，其子席方平就此踏上為父伸冤之路。電影先后以席方平、阮小謝、欽差等目擊證人的視角介入了對冤案起因的敘述。

影片將原著中席、羊二人間的個人恩怨的演繹擴大為明朝末年河南地區(qū)社會性的官民矛盾和朝廷吏治腐敗問題，使故事的發(fā)生動因具有了超越一般鄰里糾紛的、更為重大的社會現(xiàn)實意義。電影敘事對小說敘事的空白之處加以合理想象和補充，一方面使故事的來龍去脈更加完整、清晰，讓故事在官府與冥府的直接比照中充分展開，增強了電影內(nèi)容的豐富性、觀賞性；另一方面對朝廷官吏貪腐問題的揭露更加直接、深刻，增強了小說主題闡釋的現(xiàn)實針對性。

蒲松齡的另一篇小說《小謝》講述了女鬼阮小謝和喬秋容共戀陶生的故事，其中部分情節(jié)與小說《席方平》類似，例如陶生遭惡人誣陷入獄，秋容被黑判官強擄為妾等陽世陰間被冤枉或被損害者的命運遭際。電影版《席方平》將“小謝”這一女鬼形象引入劇情，不僅成為席方平入冥府、上天庭鳴冤的“中介”，而且此間與席方平互生情愫，借尸還魂后終成眷屬。女鬼小謝故事的引入，增強了情節(jié)的復(fù)雜性和豐富性，使電影版較之原著更加引人入勝；同時，使整個電影敘事形成了以席方平在小謝幫助下為父伸冤為主線，小謝與席方平相知、相戀為副線，主副二線交織，陰陽兩界對照的結(jié)構(gòu)樣式。影片對小謝故事的敘述，并非將原著作簡單的移植、拼接，而是將《小謝》一篇中阮小謝和喬秋容兩個女鬼的故事做了整合、改編。影片中的小謝形象盡管保留了善良、溫婉、內(nèi)斂的品性，但她的故事跟原著已有明顯不同，電影版將小說里秋容被黑判官強擄為妾，后獲陶生救助這一情節(jié)轉(zhuǎn)化為小謝被洛陽知府看中，強行要納為妾，后以死抗?fàn)?，化作冤魂，助席方平為父伸冤的故事。?dāng)然，從人物塑造和主題揭示的集中統(tǒng)一性方面來看，影片將小謝故事的引入也帶來一些問題，以一部電影的有限容量整合兩篇小說內(nèi)容的藝術(shù)處理方式，盡管使影片兼具了公案和言情的雙重元素，反映了孝義和情愛兩大主題，呈現(xiàn)出人間地府官場的黑暗景象和人鬼相戀的離奇故事兩種敘事場域，但也容易分散影片主題，削弱影片的精神力度和思想深度，不利于集中、有力地塑造人物形象和充分、細致地展示故事情節(jié)。影片中小謝故事的融入，使原著中借冥府官吏貪贓枉法揭露封建統(tǒng)治暗無天日的主旨受到?jīng)_擊，主人公席方平的孝義和反抗精神也未能得到更加充分的展現(xiàn)。類似的不足之處在謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的另一部聊齋題材影片《古墓荒齋》中表現(xiàn)得更為突出[2]。

除小說中出現(xiàn)過的城隍、冥王、仙界九王、二郎神等外，電影中還增設(shè)了許多輔助性人物，如大明皇帝、欽差、左都御史，崔判官、城隍夫人等，特別是虛構(gòu)了杜玉翠這一人物。席杜兩家本已訂下婚約，杜家小姐玉翠對席方平也是一見傾心，但杜家因擔(dān)心受席廉案牽連，中途悔婚，結(jié)果造成玉翠積郁成疾，不久病逝，這恰好為小謝創(chuàng)造了借尸還魂之機。從情感角度來看，玉翠成為片中命運最悲慘之人，由于父母之命不可違，玉翠最終成為封建禮教的犧牲品，只能借助他人的魂魄以肉身的方式與席方平結(jié)合。影片的這一戲劇化處理，一方面使副線——席方平與小謝的人鬼戀故事得以圓滿收場，另一方面也蘊含著對人情冷暖、封建禮教的批判意味。

小說中席方平受盡酷刑，卻百折不撓、毫不反悔，最終為父昭冤雪恨，體現(xiàn)了受壓迫者敢于向邪惡勢力作斗爭的堅強意志和反抗精神，深刻地揭露了當(dāng)時現(xiàn)實社會中封建官府的暗無天日、統(tǒng)治階級的貪污腐敗和人民群眾的痛苦掙扎、含冤莫伸。但作者將冤獄的平反歸結(jié)為二郎神的明斷，實際上看不到改變現(xiàn)實的真正力量，對封建統(tǒng)治階級仍抱有幻想，而二郎神的判語在小說結(jié)尾處一一應(yīng)驗，席氏父子因孝義、良懦得以益壽延年，羊某田產(chǎn)也盡歸席家，這些寄望清官、循環(huán)果報、封建倫理等陳舊觀念以及大團圓式的結(jié)局處理，體現(xiàn)出作者思想和小說敘事的諸多局限。[3]為此，電影版的后半部分對原著的故事情節(jié)和結(jié)尾進行了較大改造。席廉冤案平反昭雪后，鏡頭焦點集中在了小謝的借尸還魂及與席方平的結(jié)為眷屬上，在突出席方平重孝義一面之外，也表現(xiàn)出其重情意的另一面，使人物塑造突破了原著中彰顯的道德倫理和社會正義的范疇，進入到人鬼相戀的情感世界。當(dāng)然，這樣的影片結(jié)尾方式仍然沒有跳出因果報應(yīng)和大團圓的思想窠臼。此外，影片賦予席方平重情重義人格特征的創(chuàng)作意圖和努力，盡管使人物塑造更趨完美化、理想化，但并未使人物性格的不同側(cè)面和內(nèi)心沖突的復(fù)雜性得到充分展開、演繹，加之影片對原著中的一些細部情節(jié)所做的省略處理，也在一定程度上削弱了對人物精神世界的深度開掘和呈現(xiàn)，例如：影片略去了原著中席方平在冥間郡司告狀、不堪冥王酷刑假稱不再上告、被鬼強行脫胎為嬰兒等深化人物塑造的情節(jié)。

盡管電影《席方平》的整體藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出一種樸拙之美，燈光、舞美、道具、服裝、剪輯等給觀眾一種走近“聊齋”的藝術(shù)真實感，體現(xiàn)出一種忠實于小說原著、以寫實主義方法演繹浪漫主義故事的傾向，但也存在著影像色彩暗淡、藝術(shù)細節(jié)處理略顯粗疏、故事改編創(chuàng)新理念欠缺等較為明顯的不足之處，有待后續(xù)電影在改編聊齋故事時加以修正[4]。與電影相比，電視劇對文學(xué)作品的改編在藝術(shù)空間拓展上更具優(yōu)勢，其較長的故事敘述篇幅、拉近與觀眾心理距離的家庭觀看形式為敘事文學(xué)作品的影像化演繹、大眾化傳播創(chuàng)造了得天獨厚的條件。

（二）電視劇《女人花》改編分析

“伊人月下戴紅妝，不知伊人為誰傷”，2008年央視開年大戲40集長篇電視連續(xù)劇《女人花》的熱播使觀眾看到了一部精品力作的厚重與美麗?！杜嘶ā吩缎√壹t》，由當(dāng)代作家吳啟泰根據(jù)其長篇小說《徽州女人》改編而成?！靶√壹t”是小說中女主人公的藝名，電視劇版改為“黃梅兒”，原著《徽州女人》曾在《深圳商報》上連載，2008年隨著電視劇的熱播，改名為《女人花》[5]，由深圳報業(yè)集團出版社出版。

吳啟泰在談到自己的創(chuàng)作習(xí)慣時談到，自己先寫一部較為詳細的故事大綱，在報紙的小說連載欄目中刊出；收集報紙讀者的意見反饋后，就開始為這部大綱添加“血肉”，使之成為完整的小說；最后才根據(jù)小說創(chuàng)作出影視劇本。電視劇《女人花》的推出大體遵循了這一創(chuàng)作方式。從表面上看，這一方式使得作家的投入更多，與當(dāng)下影視行業(yè)快節(jié)奏、重效益的功利化要求不盡符合，但實際上，經(jīng)過作家反復(fù)思慮和讀者檢驗后寫成的小說，會使人物的內(nèi)心活動更有依據(jù)，情節(jié)發(fā)展更趨合理，改編、外化為電視劇后更契合受眾心理，從而保證較高的收視率。[6]此外，在觀眾熱捧的基礎(chǔ)上，作家適時出版小說原著，還將在小說市場上贏得較好的銷量。正是這種小說與受眾、影視劇的緊密互動，使吳啟泰的小說大都兼具純文學(xué)特質(zhì)和大眾化風(fēng)格，許多作品被改編為影視劇后深受好評。例如：他的《天出血》《千年等一回》《日落紫禁城》《無后為大》等小說都先后改編為影視劇，產(chǎn)生了廣泛影響，并獲得多種獎項。

電視劇《女人花》由姚曉峰執(zhí)導(dǎo)，劉濤、馮紹峰、秦海璐、涂黎曼等主演，以1898年戊戌變法失敗為故事起點。安慶總兵劉鎮(zhèn)邦奉命查抄參與變法的大學(xué)士汪文謙府第，汪的3個未成年女兒在出逃時因遇官兵追殺而失散。15年后，三姐妹之大姐汪子倩，改名林雪蓮，人稱小寡婦，長得眉清目秀；小妹汪子櫻，改名陳巧菊，自小隨大太太潘氏嫁入安慶富商吳家，對英俊瀟灑的少爺吳雨聲情有獨鐘；二姐汪子吟，改名黃梅兒，被黃梅戲班鄧清風(fēng)夫婦收留，后成為當(dāng)家花旦。民國3年，袁世凱竊取勝利果實當(dāng)上大總統(tǒng)，剛剛建立起的民主政權(quán)風(fēng)雨飄搖，一場大風(fēng)暴將姐妹三人卷入了吳劉兩家恩怨、刺殺宋教仁驚天大案、袁世凱倒臺等命運漩渦中，演繹了一段時代社會大背景下“亂世佳人”的傳奇故事。該劇一經(jīng)播出即廣受好評，其成功之處在于對美與真的雙重呈示，即唯美愛情與真實歷史的高度濃縮與融合。當(dāng)然，優(yōu)秀劇作《女人花》一定有優(yōu)秀的人物形象塑造，男主人公吳雨聲便是其中之一。下面筆者圍繞“吳雨聲”這一人物形象的塑造略作評說。

民國年代戲游移在古裝戲與時裝戲之間，兼具兩者的優(yōu)長：既有跨時空的距離感，又有進入現(xiàn)代社會視閾的親和力；既給人以民國社會的無限遐想，又使人聯(lián)想到現(xiàn)實生活?！杜嘶ā穼号榈睦p綿悱惻與大革命的時代動蕩聯(lián)結(jié)起來，進退自如地生發(fā)故事，而人物身份無疑成為溝通這一切的關(guān)鍵。

吳雨聲便是這樣一個關(guān)鍵人物，一個主張共和的法官（后成為律師），一個深陷愛河的少爺，吳雨聲使觀眾在兩者之間看到了他的公義與私情。智慧、堅定、勇敢、正義、專一、英俊……這些閃光點使觀眾很難在吳雨聲身上找到缺陷（盡管曾對黃梅兒產(chǎn)生短暫的懷疑），滿足了觀眾理想化的審美期待。而飾演者馮紹峰憑借出色演技、奪目外形和獨特氣質(zhì)賦予這一角色更多魅力。正是由于角色設(shè)定與個人演繹的完美融合，一個有情（男女之情，家國之情）有義（朋友之義、民族大義）的主人公形象方能躍上熒屏。此外，才子佳人的故事模式歷來盛行不衰，盡管有小裁縫、林雪蓮、陳巧菊等人物線索的穿插，吳雨聲與黃梅兒的愛情故事卻始終是貫穿電視劇《女人花》的主線，而在男主人公吳雨聲的悉心呵護下綻放的“女人花”更顯繽紛多彩。

與小說原著相比，電視劇版的人物關(guān)系更加錯綜復(fù)雜，歷史背景展示更加貼切到位，藝術(shù)呈現(xiàn)樣態(tài)更加紛繁誘人。電視劇版將原著中的吳家丫鬟陳巧妹改成林雪蓮、黃梅兒的妹妹陳巧菊，由原著中的姐妹兩人變?yōu)槿?，各自的命運發(fā)展和相互的情感糾葛越發(fā)復(fù)雜難解。電視劇《女人花》以晚清至民國初年的政局變動為時代背景，以徽州吳、劉兩家恩怨為主要事件，以黃梅戲名角黃梅兒的情感、命運為紐帶結(jié)構(gòu)全劇，在宏闊的時代背景與沉浮的個人命運交織中生發(fā)出一幕幕動人故事；多種藝術(shù)元素的融入使電視劇版呈現(xiàn)出多元共生、美不勝收的藝術(shù)樣態(tài)，如旖旎的江南風(fēng)光、似畫的小橋流水、變幻的政治風(fēng)云、尖銳的家族矛盾、復(fù)雜的情感糾葛等紛紛登場。

二、從文字到影像的歷史敘事與虛構(gòu)

（一）歷史敘事文學(xué)對影視劇創(chuàng)作的影響

包含歷史元素的影視?。ㄒ韵潞喎Q歷史?。﹦?chuàng)作主要從對歷史經(jīng)驗、歷史資料和歷史敘事文學(xué)作品（主要指包含歷史元素的小說、戲劇作品）的改編、加工乃至顛覆中創(chuàng)造一種虛構(gòu)的歷史和藝術(shù)空間，從而形成當(dāng)下異彩紛呈、千姿百態(tài)的影視藝術(shù)風(fēng)貌。歷史劇與歷史、歷史資料、歷史敘事文學(xué)之間存在復(fù)雜而微妙的關(guān)系，即使包含歷史元素的電影與電視劇之間也并非沒有差異。

歷史是在過去時空中所發(fā)生的一切，是個人與社會的一種逝去的真實的存在樣態(tài)。歷史無法真正復(fù)原，即使曾經(jīng)置身其中，我們也很難說認識了它的全貌和全部復(fù)雜性、剖析了它的各個層面和角度。歷史是“不在的現(xiàn)實”，它以“在的文本”傳達著自身的信息（盡管這種信息很有限）。

歷史資料特別是歷史文獻是當(dāng)時的個人或集體按照一定的方式撰寫而成，受到當(dāng)時意識形態(tài)的控制和影響，無法做到敘述的完全真實、客觀。即使對史實的敘述，歷史文獻也不可避免地帶有主觀選擇性、傾向性。當(dāng)然，歷史敘述也絕非隨心所欲，它必須盡可能地反映歷史本相，那些有意歪曲、篡改歷史的“偽歷史敘述”，實際上在濫用手中的話語權(quán)，對歷史真實構(gòu)成了一種背棄和褻瀆，對未來的歷史進程或?qū)⒃斐烧`導(dǎo)。

歷史敘事文學(xué)與歷史劇的共同之處在于，兩者均為藝術(shù)創(chuàng)造，以豐富的歷史經(jīng)驗和資料為基礎(chǔ)展開想象和聯(lián)想，完成歷史敘事的素材選擇，以審美眼光重新觀照歷史，發(fā)掘其中蘊藏的人文內(nèi)涵，進行富于獨創(chuàng)性的藝術(shù)虛構(gòu)和加工。如果說歷史文獻中的敘事以求真為目標(biāo)，帶有學(xué)術(shù)式的嚴(yán)肅性，那么歷史小說和歷史劇則大異其趣，它們以求新、求美、求樂為旨歸，講究藝術(shù)真實，而不以歷史真實為著意點。歷史敘事文學(xué)和歷史劇關(guān)涉歷史，卻不囿于歷史，甚至與歷史大相徑庭。它們營構(gòu)的是一個藝術(shù)世界，而歷史不過是這個世界的一種背景、一種演繹對象而已。正是這種共同點，使歷史劇既可以直接從歷史文獻中選取素材，也可以近便地將包含歷史元素的小說、戲劇作品作為自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

小說以間接的偏于理性的文字表達來刻畫人物、敘述故事，往往是一種個人創(chuàng)作；影視劇則以直觀的偏于感性的視聽形象來展現(xiàn)人物性格、鋪排情節(jié)，是一種由編劇、導(dǎo)演、演員等共同完成的集體創(chuàng)作。視聽語言在給人以感官沖擊力的同時，也限制了觀眾的想象空間，隱秘多變的心理活動只能借助人物言行來傳達，但影視劇作為一種大眾文化，將文學(xué)的受眾范圍不斷擴大，一些作家的作品因被改編而走紅，文學(xué)憑著影視劇的廣告效應(yīng)從邊緣回到中心，盡管這種中心化是以犧牲文學(xué)的復(fù)雜性和特殊性為代價的。甚至一些作家專為影視寫作，先出劇本，再拍成劇集，而后又“整理”成文學(xué)作品（如《還珠格格》）。

在當(dāng)今電子媒介勃興的時代，影視藝術(shù)在藝術(shù)家族中的地位日益上升。文學(xué)與影視藝術(shù)聯(lián)姻，影視藝術(shù)以兼收并蓄的胸懷吸納和改造著文學(xué)。作為敘事文學(xué)的小說被改編成影視劇本，特別是包含歷史元素小說（以下簡稱歷史小說）的影視化原不是什么新現(xiàn)象，但其成為一種不可阻擋的潮流，卻仍須將眼光投向從上世紀(jì)末至今的影視屏幕。盡管鐘情于文學(xué)品格的作家試圖與影視保持距離，但敏銳而有力的影視觸角已經(jīng)伸向文學(xué)，這既是影視媒體向文學(xué)索取創(chuàng)作素材的主動選擇，又是文學(xué)欲借助影視媒體的大眾性走出寂寞處境、占領(lǐng)市場的自覺默認。影視在憑借技術(shù)優(yōu)勢擁有了廣大受眾之后，亟待提高節(jié)目品位和質(zhì)量，而當(dāng)今受眾審美意識的提高和審美情趣的多元化，也要求作為現(xiàn)代人重要生活方式之一的影視不斷推陳出新。文學(xué)通過語言媒介整體反映客觀生活和內(nèi)心世界，為影視從自身需要出發(fā)選擇并改編文學(xué)作品創(chuàng)造了前提。文學(xué)的豐富性實際上潛隱了影視改編的可能性，文學(xué)完全可以成為影視劇創(chuàng)作的素材庫，無論是二月河的清代帝王系列小說，還是凌力的小說《少年天子》，都被改編成電視連續(xù)劇，并引起了強烈反響。

（二）影視藝術(shù)中心化語境中的文學(xué)創(chuàng)作與傳播

文學(xué)所處的現(xiàn)實語境畢竟今非昔比，一些小說的印數(shù)僅有幾千冊，這使得單靠文學(xué)謀生變得格外艱難。為此，作家對不期而來的改編機會常常倍加珍惜，這雖然帶有些許無奈色彩，但也是影視藝術(shù)中心化語境中文學(xué)生存和發(fā)展的必然走向。此外，文學(xué)創(chuàng)作也有意借鑒影視藝術(shù)的某些表現(xiàn)方式如特寫、蒙太奇、情節(jié)設(shè)置、語言節(jié)奏等。前文已經(jīng)提到，影視對文學(xué)作品傳播也起著不容忽視的作用。例如盛行一時的“金庸熱”，不僅僅體現(xiàn)在武俠小說作品的暢銷上，更體現(xiàn)在由這些小說改編而成的影視劇所產(chǎn)生的巨大影響力上。這些影視劇雖然水平不一，但幾乎每一部都激起了現(xiàn)代人對金庸武俠世界的憧憬和迷戀，不少人正是在看了影視劇后才去閱讀原著的。

與被動參與者相比，自覺介入影視劇創(chuàng)作的作家，有意識地使作品適應(yīng)影視劇拍攝的需要，在題材、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面形成一套契合大眾口味的文本模式。這類文學(xué)作品對環(huán)境氛圍描寫、人物心理刻畫往往著墨不多，更傾力于塑造鮮明突出的人物形象，推進曲折離奇的故事情節(jié)，設(shè)置多線穿叉的框架結(jié)構(gòu)，它們?nèi)菀诪槠胀ㄗx者所接受，具有較強的可讀性和震撼力。主動介入影視的文學(xué)創(chuàng)作有著復(fù)雜的文學(xué)構(gòu)成，對提高影視劇質(zhì)量大有裨益。但從另一個方面來看，這種主動介入會引起文學(xué)自身寫作風(fēng)格和藝術(shù)品質(zhì)的變化，影視媒體的大眾性容易使文學(xué)創(chuàng)作的通俗性增強，作品的思想深度和藝術(shù)韻味降低，限制了文學(xué)探索和發(fā)展的獨立性和可能性。文學(xué)創(chuàng)作在一定程度上成了影視劇創(chuàng)作的一個組成部分，純文學(xué)作家隊伍向通俗文學(xué)分流。無論是被動參與，還是主動介入，文學(xué)以改編作品方式融入影視已經(jīng)形成一種潮流，這也是影視藝術(shù)中心化發(fā)展的必然結(jié)果。進入新世紀(jì)以來，熱播的《梧桐雨》《夢回青河》《亮劍》《潛伏》《暗算》《一簾幽夢》《甄嬛傳》《花千骨》《羋月傳》《瑯琊榜》等一批描寫民國家族悲歡、抗日諜戰(zhàn)英雄、清廷宮闈秘史、仙俠玄幻傳奇、戰(zhàn)國女主故事、權(quán)謀架空歷史電視劇均源出小說，在人物故事、情調(diào)節(jié)奏、語言表達等方面都收到了良好的藝術(shù)效果。這些從文字到影像的歷史圖景轉(zhuǎn)換，為電視熒屏增添了無限亮色，給受眾帶來一次次審美沖擊。歷史小說改編成影視劇現(xiàn)象折射出文學(xué)與影視共存共生、雙向互動的文化景觀，適應(yīng)了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在要求。小說為影視提供內(nèi)容和創(chuàng)意，影視使小說和小說家走紅，雖然雙贏的效果背后潛藏著一些弊端，但趨勢的力量顯然無法阻擋。

從影視劇內(nèi)部來看，電影與電視劇歷史敘述方式的差異，使文學(xué)改編呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。歷史題材電影大多厚重莊嚴(yán)，“戲說”成分較少，如《火燒圓明園》《鴉片戰(zhàn)爭》等。《大話西游》在一定程度上消解了嚴(yán)肅的電影歷史敘述方式，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的文化意義，可以視為一種“戲說”電影。這類電影轟動一時，成為一種經(jīng)典模式，為影視劇的藝術(shù)創(chuàng)新提供了成功經(jīng)驗。熱播一時的《武林外傳》便受其影響，該劇解構(gòu)意圖明顯，以現(xiàn)代的思維方式和語言習(xí)慣徹底顛覆《水滸》及其它武俠小說，把古（服飾）今（語言）中（武俠）外（還說英語）的元素熔于一爐，雜糅之中笑料百出。較之電影，電視具有更強的大眾性，特別是幾十甚至上百集的長篇電視劇，對歷史題材故事的演繹更加靈活多樣，便于滿足不同階層、不同年齡觀眾的審美需求。例如：這些電視劇中既有凝重肅穆的漢宮情景（如《漢武大帝》），又有一朝天子的街頭趣事（如《康熙微服私訪記》）；既有據(jù)史可查的雍正故事（如《雍正王朝》），又有信筆演義的乾隆野史（如《戲說乾隆》）。如果認為“正說”具有較強的歷史感和更濃的知性色彩，那么“戲說”則主要追求一種娛樂精神。“戲說”劇通過對歷史人物的戲謔化演繹，拉近其與現(xiàn)代人的心理距離，或者連歷史人物也出于杜撰，只約略保留一個歷史場景。“戲說”劇最為史學(xué)家所詬病，而它不過是對歷史的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式?！皯蛘f”劇舒緩了現(xiàn)代人緊張的神經(jīng)，為平淡的生活增添了些許樂趣。當(dāng)然，它的副作用也不應(yīng)忽視?！皯蛘f劇”歷史信度和思想深度的欠缺，對受眾的知識結(jié)構(gòu)和鑒別能力提出了更高要求，不熟悉歷史的人容易被劇中情景所誤導(dǎo)，形成錯誤的歷史觀。因此，一方面，我們要倡導(dǎo)積極、健康、理性的生活方式；另一方面，在放松身心之余，我們也需要意識到那些真實、嚴(yán)肅、高尚的東西應(yīng)成為我們永遠追求的精神目標(biāo)。

三、結(jié)語

通過對包含歷史元素的電影《席方平》與電視劇《女人花》改編得失的分析，我們看到，敘事文學(xué)作品改編為影視劇的過程，實際上是藝術(shù)家對原著進行再加工、再創(chuàng)造的過程；從文字到影像藝術(shù)表達方式的變化，直接影響著受眾審美方式的變化；歷史影視劇的改編，擴大了文學(xué)作品的傳播方式和渠道，重塑著受眾的文學(xué)和歷史想象空間。由歷史敘事文學(xué)作品改編成影視劇現(xiàn)象談及的一系列問題，觸摸到了歷史、文學(xué)、影視之間頗為復(fù)雜的深層關(guān)系。歷史劇從歷史小說中吸取營養(yǎng)，在歷史/藝術(shù)真實、歷史敘述、想象虛構(gòu)等搭建起的張力空間中尋求定位，并以視聽語言的真切魅力、時空上的審美距離，感染著現(xiàn)代觀眾，豐富了銀幕、熒屏。歷史敘事文學(xué)作品在文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，與影視聯(lián)姻，在從文字到影像的歷史圖景轉(zhuǎn)換中，尋找到一種新的生存方式。我們衷心希望由歷史敘事文學(xué)作品改編成的影視劇，品質(zhì)更臻完善，能為民族影視業(yè)的發(fā)展貢獻一份力量，進而打入國際市場。

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作者簡介：

張 強（1981-），男，河北定州人，講師，文學(xué)碩士，單位：天津財經(jīng)大學(xué)珠江學(xué)院人文學(xué)院中文教研室，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)研究。