中國電影敘事的現(xiàn)狀、問題與對策
——以2015年國產(chǎn)電影為例

儲雙月

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中國電影敘事的現(xiàn)狀、問題與對策
——以2015年國產(chǎn)電影為例

儲雙月

【摘 要】美國已然經(jīng)歷了以實現(xiàn)人的主體性為目標(biāo)的現(xiàn)代化運動，美國電影相應(yīng)的也經(jīng)歷一個美國性（本土性）到西方化進而到全球化的轉(zhuǎn)型和提升過程。現(xiàn)代化幾乎成為整個非西方世界的進程，電影的國際傳播受文化偏好、文化共性和文化差異的影響，中國電影的國際化轉(zhuǎn)型必須在敘事上堅持現(xiàn)代性，在本土與全球之間雙向運行。

【關(guān)鍵詞】民族國家電影 現(xiàn)代性 思辨理性敘事 類型敘事

一、中國電影敘事的現(xiàn)狀

非西方世界的民族國家在20世紀(jì)以來先后不同程度地卷入現(xiàn)代化這一世界性的歷史進程，中國以自己的民族文化與西方文化發(fā)生碰撞，在此過程吸納并做出調(diào)適，通過加強本土文化所提供的自我更新、自我調(diào)節(jié)機能來提升自主性。對于“中國”現(xiàn)代性的構(gòu)建，面對西方文化與本土文化之間利益的擇取、均衡，2015年中國電影發(fā)揮了其所具有的媒體屬性、藝術(shù)屬性、娛樂屬性等方面的功能。三種屬性既集于一身又各居一端，革命歷史敘事、思辨理性敘事、類型敘事的三分格局仍是不可回避的事實。

1.革命歷史敘事：改良式量變

革命歷史電影已經(jīng)固定成為重要的革命歷史事件、重要革命歷史人物誕辰周年紀(jì)念日期間放映的獻禮片。它們以整齊劃一的主流意識形態(tài)重申對某一重要革命歷史事件、人物的合法化解釋，要求全體社會成員在認(rèn)識上達成一致。在均衡史料、既有歷史評價、利益關(guān)系牽制等諸多難以逾越的束縛之后，將“大敘述”“大概念”作為單一性的理論框架，居高臨下、以點帶面地闡述毋庸置喙的歷史內(nèi)在演進規(guī)律和發(fā)展趨勢。這種追求政治正確的敘事目的和敘述規(guī)范依賴于革命歷史敘事完成，通過建構(gòu)因果邏輯和線性、明晰性的慣例與策略，力圖讓大眾在虛擬的“真實情境”中達成共識。歷史的復(fù)雜性、多面性及歷史人物的真實性往往遮蔽在“趨勢”“規(guī)律”等大動脈的籠統(tǒng)敘述中。

《百團大戰(zhàn)》采取了與7年前的《太行山上》幾乎相同的敘事結(jié)構(gòu)：由國民黨軍隊在正面戰(zhàn)場潰敗、愛國將領(lǐng)壯烈犧牲，而后講出在民族危亡的關(guān)鍵時刻共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量取得大捷，成為民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確。影片雖然集中筆墨刻畫敵后戰(zhàn)場主帥彭德懷的光輝形象，但仍然未能達到心理層面上的真實。人物的內(nèi)心活動與外部行為具有高度的濃縮性，這種扁平人物類型化，落入俗套。福斯特認(rèn)為，“行動模式、心理特征單純到可以用一句話概括的人物形象既不可能存在于現(xiàn)實生活中，也很少真正純粹到只有某個單一特征，或是完全如一?！雹俨粌H故事事件本身在這個時代欠缺吸引力、話題性，而且人物形象缺乏感染力。日軍形象也顯得固定單一，或者被放大甚至漫畫化，性格特征不具有多面性和復(fù)雜性。圓形人物的復(fù)雜性可以在故事層面制造懸念和驚奇，更重要的是，復(fù)雜多變的圓形人物有利于增加故事的真實性，也有利于影片展示人性和歷史生活的厚度和廣度。

《開羅宣言》吸取《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的成功經(jīng)驗，竭力借助超強明星陣容，糅合戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片等商業(yè)類型元素，傳奇化、戲劇性得到凸顯，尋求主旋律與商業(yè)大片的共贏。對于國共兩方勢力，重大革命和重大歷史題材電影在塑造共產(chǎn)黨這方仍然是乏善可陳，敘事焦點是在國民黨領(lǐng)袖、政客及高級將領(lǐng)身上，可挖掘空間更大也相對較為自由?！堕_羅宣言》的野心似乎更大，把中國抗日納入世界反法西斯戰(zhàn)爭這一國際參照系中予以論述，寄寓對中國百年滄桑的殖民主義解放運動的感慨，投射中國渴望被世界/西方認(rèn)可的世紀(jì)性焦慮。影片以諜戰(zhàn)片作為故事線索，同時又縱橫捭闔地展現(xiàn)德、英、美、蘇、中首腦和日軍高層及其背后實力的博弈。顯然，影片已經(jīng)擺出了一種實現(xiàn)自我開放的姿態(tài)，打開世界視野和運作格局，自覺接受現(xiàn)代性的改造。

轉(zhuǎn)型不能只是流于姿態(tài)、形式，搭建人物、事件的框架，否則只能是局部性的改良，還要在觀念上進行全局性的變革?！堕_羅宣言》中，中共最高領(lǐng)導(dǎo)人仍然是對國際國內(nèi)政格局“揮斥方遒，指點江山”的派頭和氣勢，其動作、神情、語調(diào)與同類影片中的表現(xiàn)一模一樣。英美首腦聚在一起談?wù)搰矁牲h抗日戰(zhàn)爭的貢獻，這立即讓受眾警覺并從情節(jié)中跳脫出來。功利主義的敘事目的在此暴露無遺，連帶著公映前夕海報設(shè)計事件，一并讓歷史事件、歷史人物對受眾原先所具有的吸引力蕩然無存。在歷史真實與受制于當(dāng)下政治的歷史評價之間難以取舍，使得影片在政治、受眾之間出現(xiàn)了左右搖擺的兩難困境。影片沒有沿著原有的敘事目標(biāo)、前設(shè)和線索，呈現(xiàn)精致集約的歷史總體信息，將受眾引向三國首腦峰會這一最有價值、最有影響力的事件的認(rèn)知?？鋸堉甭兜赜现髁饕庾R形態(tài)，違背敘事邏輯和常識，無疑是把自己裝扮成了一個擁抱政治而又不愿對社會、公眾負(fù)責(zé)的形象，必然被占據(jù)觀影主體的80后、90后受眾拋棄。重大革命和重大歷史題材電影接受政府四項政策資金資助，是在市場體制之外開辟出的一塊權(quán)威性的輿論導(dǎo)向陣地，這是中國社會體制和國情使然。故事本身與受眾情感疏離，沒有建立信任關(guān)系，在個性化、精確化傳播的市場環(huán)境里，重復(fù)共性的革命歷史敘事淪為弱勢自是必然。主題先行、公信力不足，仍然是革命歷史敘事轉(zhuǎn)型道路上的羈絆。

2.思辨理性敘事：游走于小眾化與大眾化之間

隨著中國現(xiàn)代化進程的深入推進和全體社會成員公民意識的增強，旨在對主要的政治、社會、經(jīng)濟及法律制度進行規(guī)范，以使其合乎正義的社會正義思潮也在當(dāng)下社會普泛開來?！独菆D騰》《失孤》《解救吾先生》《十二公民》《烈日灼心》《心迷宮》《一個勺子》《我是路人甲》都是呼吁社會正義，要求對生命、自由與財產(chǎn)權(quán)進行保障以及對犯罪和違約行為予以懲治，或者是對歷史或社會上的非正義事件進行揭秘以引起當(dāng)代人的警醒和反思。不難發(fā)現(xiàn)，這類舒張社會正義的影片是對一個精英文化生產(chǎn)的傳統(tǒng)慣性的傳承，也外化了受眾對啟蒙現(xiàn)代性范疇內(nèi)的人道、理性、民主、自由、平等、權(quán)利、法制等普遍原則的訴求。上述影片普遍拒絕和排斥以往的敘事交流模式，通過思辨理性敘事呼喚一種被壓抑的內(nèi)容或“正義行為之準(zhǔn)則”的敘事性復(fù)歸。敘述者或隱含作者使得自己這個獨立于故事之外或內(nèi)含在故事里的主體具有自身的規(guī)定性，那就是一個自我意識的、反思意識的主體，或者說是主客二分的主體，是一個思維著的實體。敘述者或隱含作者所承擔(dān)的思辨理性敘事包括思考和分辨，依靠邏輯進行事實判斷和價值判斷。經(jīng)由事實/事件→價值/判斷→知識/感知②的動態(tài)變化，能讓受眾感知敘述者或隱含作者的思維和性格特征，獲得了解角色的心理動機、情感世界的渠道。巧妙地設(shè)置敘事者或隱含作者，可以為影片的思辨理性敘事增添獨一無二的魅力。

《十二公民》的敘述者是典型的主客二分的主體，既有他對案件的推理和人生觀的闡述，又有其他角色對他的凝視，質(zhì)疑他作為敘述中介是否可靠?！段沂锹啡思住芬砸晃宦燥@“呆”態(tài)、“二”態(tài)的草根青年講述了自己及一群小人物不甘卑微漂泊在橫店尋找明星夢的故事。受眾原以為他的“呆”態(tài)、“二”態(tài)是一種表演，或者是敘事技巧，隨著劇情發(fā)展，才發(fā)現(xiàn)這就是人物本色。影片以毫無矯飾之?dāng)⑹抡Z態(tài)展現(xiàn)了底層小人物夢想遲遲照不進現(xiàn)實的一種可望而不可即的焦慮與無奈，而且揭示了影視圈的黑暗和現(xiàn)實社會的殘酷。紀(jì)錄寫實是影片的突出風(fēng)格，但未上升到具有普遍寓意的人生主題。敘述者與受述者、受眾之間的敘事交流模式顯得平淡無奇，沒有帶來以小見大的輻射效應(yīng)，也沒有引發(fā)廣泛探討的社會效應(yīng)。

恰當(dāng)?shù)臄⑹陆涣髂Ｊ經(jīng)Q定影片的傳播效果，敘述者或隱含作者應(yīng)以受眾樂意接受的敘事視角幫助其認(rèn)識人生和自己，獲得新的意識、新的角色或者新的態(tài)度，用以調(diào)整自己的人生。弘揚社會正義理念的思辨理性敘事，反映的都是社會問題和歷史事件，屬于嚴(yán)肅電影范疇，有些因為具有較強的藝術(shù)探索性還在著名的國際電影節(jié)獲得重要獎項。大多數(shù)都拘泥于紀(jì)錄寫實，以真實可信感染人，寓言性和哲理性尚顯不足。唯有選擇適當(dāng)?shù)臄⑹陆涣髂Ｊ剑趦r值觀建樹上與紛繁復(fù)雜、要求無限豐富、層次無限復(fù)雜的世界匹配和契合，遵循廣泛的社會和文化真實性原則，才能提升品質(zhì)、突破海外市場能見度低的瓶頸。如果兩者之間的匹配度、契合度日益邊緣化、衰減，不能兼顧性地做到厚重、深刻、革新和接地氣，就會面臨小眾化的境遇。敘事上的精英主義智慧與平民氣質(zhì)不能執(zhí)于一端，出現(xiàn)失衡，而需要齊頭并進。

3.類型敘事：遵循純粹的商業(yè)美學(xué)邏輯

2015年中國電影的類型敘事都注重調(diào)動主流受眾的參與感，與80后、90后進行情感共振，注重關(guān)系資源的建立，提升受眾的觀影體驗。賣座影片更是如此，它們中大多數(shù)以愛情、喜劇、動作類型為主。最受歡迎的影片主要有四類：第一類是講述社會中下階層人物尋找自我和追求夢想的喜劇故事，如《港囧》《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈?；第二類是取材于家喻戶曉的民間傳說、志怪小說、神話或流行暢銷小說的高投資、重視效的魔幻電影，如《捉妖記》《西游之大圣歸來》《尋龍訣》《九層妖塔》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》；第三類是喜劇色彩的警匪片、動作片，如《澳門風(fēng)云2》《天將雄獅》《唐人街探案》；第四類是青春題材電影，如《小時代4》《重返20歲》《左耳》《何以笙簫默》。

這些商業(yè)類型片主要表現(xiàn)為以下敘事特征：首先，動機大于事件，外化主人公內(nèi)在最深層的動機、焦慮以及動力，于是，敘事就成為一種心理治療形式。商業(yè)類型片都會力求對主流受眾的日常問題和欲望提供烏托邦式的解決方案，使其在劇情欣賞過程中獲得一種戲劇性的補償。大多數(shù)人物角色以及人物框架關(guān)系來源于現(xiàn)實生活，能在身邊找到，而且讓他們陷入焦慮的問題也很接地氣。2015年中國電影票房收入排名前4名的國產(chǎn)片《捉妖記》《港囧》《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈范季哂形幕N近性，與青年觀眾生活密切相關(guān)。它們在敘事過程中會盡可能“通過一種欲望導(dǎo)向影響觀眾”，“使觀眾屈服于情感或心理影響，這種影響通過觀眾的體驗和經(jīng)過精密計算出的特殊情感震撼得到證實?！雹塾捌涯繕?biāo)受眾對快樂和欲望的追求縫合進入劇情，讓其從沉悶、乏味、被控制的日常生活中超脫出來，滿足短暫的逃避心理。出于讓受眾的焦慮心理得到釋放、精神壓力得到調(diào)節(jié)，故事一般為沖突-高潮-解決或者犯錯-認(rèn)知-救贖式的復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)，故而情節(jié)高度公式化。它們在簡約而典型的故事情節(jié)基礎(chǔ)之上，都注重內(nèi)在壓力和外在沖突的營構(gòu)。有些干脆就是線性的，有些則是兩條線平行發(fā)展最后合攏，但都會通過制造各種巧合、誤會使得故事顯得起伏跌宕。

其次，正視通俗文化傳統(tǒng)，追求本土的通俗化、大眾化，核心是要讓本土觀眾娛樂。近些年來，二、三線城市影院的全面擴建和鋪開放大了城鎮(zhèn)青年對中國電影整體票房市場的貢獻，票房高的影片都是因為得到了他們的傾心支持和熱烈追捧。四類影片敘事上皆注重與青年受眾的生活方式、價值追求、扮演的社會角色形成一種契合和對接。雖然有些影片的故事背景發(fā)生在古代，但人物情感仍然是當(dāng)代人的?！蹲窖洝分械哪信魅斯g的關(guān)系完全是當(dāng)代都市男女情感的翻版，女主角是女強人，而男主角則是富二代+暖男。女主角是80后、90后女孩形象，因為是獨生子女，大多都會像“假小子”一樣被撫養(yǎng)長大寄予厚望獨挑大梁，毫無男女有別之約束感，獨立自信、果斷利落。片中男主角懷孕而且是妖胎，會讓女性觀眾既有惡作劇之快感，也可以宣泄因生理結(jié)構(gòu)差異而帶來的職場上男女不平等競爭之社會現(xiàn)狀的憤懣。

最后，敘事修辭上在經(jīng)典與后經(jīng)典之間游移，故事情節(jié)營構(gòu)重于人性探索，缺乏肌理、余韻和曖昧性。為了增強戲劇性、娛樂性和參與性，戲仿、拼貼、雜糅等表現(xiàn)手法經(jīng)常被使用，呈現(xiàn)出一種“去中心”的文化活力，從而為受眾提供解構(gòu)的快感?！断穆逄?zé)馈贰陡蹏濉芬脩雅f金曲、知名港片的經(jīng)典橋段和流行臺詞來比照過去與當(dāng)下兩種不同的社會歷史語境，讓不同的作者依據(jù)自身的經(jīng)歷、標(biāo)準(zhǔn)對文本的價值和意義進行闡釋和建構(gòu)。這種后經(jīng)典敘事關(guān)注受眾的闡釋經(jīng)驗，具有很強的動態(tài)感。盡管如此，經(jīng)典敘事還是略占上風(fēng)。無論是表現(xiàn)中產(chǎn)階級的事業(yè)、婚姻或者親情危機，還是講述草根人物的幻想投射，最終維護的都是以追求和諧穩(wěn)定為旨?xì)w的中產(chǎn)階級價值觀念。雖然主人公會遇到一系列障礙，但受眾都會堅信日常問題終會得到解決，而且是大團圓結(jié)局。這種結(jié)局也滿足了個人和社會崇尚道德權(quán)威的欲望，是對生活穩(wěn)定性的有目的的詮釋。當(dāng)然，青春題材電影是以青春期叛逆為標(biāo)志性符號，可以不循規(guī)蹈矩自由地甩開道德包袱，追求標(biāo)新立異的另類生活。有些影片迷戀于制造笑點、抖包袱，有些依靠情節(jié)點漸進式地推進敘事，有些將善惡二元論貫穿到底。在影片營構(gòu)的烏托邦王國里，人物性格單一偏執(zhí)、情感非常熾烈，而且敘述者的觀點也很鮮明、清晰，欠回味。第二類和第三類影片具有較為深厚的文化積淀和類型探索經(jīng)驗，某種程度上還能傳達出自己文化、藝術(shù)和價值的優(yōu)點，其他類影片因為夸張惡搞執(zhí)迷于迎合本土的低俗文化而不易出口。

二、中國電影敘事面臨的問題及其需要的轉(zhuǎn)變

在面對本土和海外兩個截然不同的受眾市場，中國電影在敘事上并沒有清晰的認(rèn)識和思路。大多是盯著既有的賣座題材、類型、IP等針對國內(nèi)受眾進行內(nèi)容生產(chǎn)。如果影片成為現(xiàn)象級黑馬，就出口海外市場，而它們作為本土賣座影片也是只能得到海外市場的華人青年受眾的關(guān)注，很難吸引外國受眾。因此，解決中國電影敘事的關(guān)鍵是要從觀念、題材到人物形象等進行全面系統(tǒng)改革。

1.觀念：從西方化到真正的現(xiàn)代性

文化總是追隨著權(quán)力?！皻v史上，一個文明權(quán)力的擴張通常總是同時伴隨著其文化的繁榮，而且這一文明幾乎總是運用它的這種權(quán)力向其他社會推行其價值觀、實踐和體制。一個普世文明需要普世的權(quán)力?！雹芪鞣降谝粋€實現(xiàn)了現(xiàn)代化的文明，因此首先獲得了現(xiàn)代性的文化，而且憑借此在世界上一度幾近處于支配地位。隨著非西方社會經(jīng)濟和權(quán)力的日益增長，以及來自非西方社會的本土的、植根于歷史的習(xí)俗、語言、信仰及體制的自我擴展，西方文化也受到一定的沖擊和削弱。非西方文化的復(fù)興進程直接促進了全球本土化。從這個意義上來說，現(xiàn)代化帶來了世界的多極化發(fā)展，加強了各民族國家的本土文化的力量，與此同時又抵消了西方文化的侵蝕和滲透。

文化共性以及一種更廣泛、更強大的文明意識的形成可以把一些國家維系在一起，美國作為西方世界的核心國家也借助文化共性將自己的電影在擁有共同文化的文明成員國世界里發(fā)揮影響。因此，美國電影首要考慮的是自己文明成員國/文化親族內(nèi)的受眾心理和文化偏好。美國通過西方文化在世界的影響力、滲透力以及自己建立起來的全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)而將自己的電影傳播到世界各地。因此，美國電影也是一個經(jīng)歷美國性/本土性→西方化→全球化的轉(zhuǎn)型和提升過程。超級英雄電影就是本土性與全球化的結(jié)合和再生產(chǎn)。沒有一個國家的電影會完全放棄本土市場利益去追隨海外市場，即使是電影頭號工業(yè)大國美國也概莫能外。至少主觀意愿上不會，但出現(xiàn)外熱內(nèi)冷的傳播現(xiàn)象也是意外收獲。

好萊塢電影兼顧本土市場致力于全球化敘事并不代表民族國家電影不能從其占據(jù)主導(dǎo)和支配地位的國際電影市場贏得自己的話語權(quán)。從心理學(xué)角度來講，全球化并未完全同化而是帶來了反向性的結(jié)論：“在一個日益全球化的世界里（其特征是歷史上從未有過的文明的、社會的和其他模式的相互依賴以及由此而產(chǎn)生的對這些模式的廣泛意識），文明的、社會的和種族的自我意識加劇了?！雹葜挥性诮缍ㄗ晕抑螅藗冊谧非笞陨砝鏁r才能理性地籌劃和行動。在膠片電影向數(shù)字電影飛速變革升級換代的轉(zhuǎn)型期，已經(jīng)確立的認(rèn)同消失了，必須重新界定自我，確立新的認(rèn)同。所以，電影的重要任務(wù)就是賦予人們以認(rèn)同感和生活方向，以撫慰人們在現(xiàn)代化進程中遭受的心理創(chuàng)傷。面對好萊塢電影在國際市場的強勢地位，中國電影只有喊出我們是現(xiàn)代性的而不是西方化的，才有真正的出路。

2.題材：從存量重組到增量優(yōu)化

IP電影成為2015年中國電影市場的熱點。這類電影已經(jīng)具備某種市場檢驗過的商業(yè)元素，個性化、主動性和互動性特征較為顯著，而且具有公共化信息。根據(jù)騰訊娛樂發(fā)布的《2015年娛樂白皮書》，2015年共有28部IP改編電影，大多為愛情、喜劇類型，貢獻近80億票房。有些則直接將市場反響好和關(guān)注度高的小說、話劇、綜藝節(jié)目、歌曲作為IP改編為電影。其中，小說最多，經(jīng)典翻拍次之。

以往拘泥于從小說、翻拍電影到IP改編電影，而近些年來則發(fā)展到將各類媒體的IP價值進行綜合比較和分析，題材選擇和改編的范式已經(jīng)從靜態(tài)線性轉(zhuǎn)為動態(tài)循環(huán)。一切有價值的受眾反饋信息均可以利用，而這取決于創(chuàng)作者能否從雜蕪和混亂的社會信息中甄別、篩選以及加工制作出具有廣泛社會價值和精煉的內(nèi)容表現(xiàn)力的電影。另外，大數(shù)據(jù)還幫助建立了多元化、嵌入式的受眾信息收集渠道，能夠無限貼近和滿足受眾的觀賞需求。它不僅收集社會普遍的和共同性需求，還對外界最新發(fā)生的最有價值、最具影響力的事件的認(rèn)知進行擇取和判斷，這些統(tǒng)統(tǒng)都可以成為內(nèi)容生產(chǎn)和價值建構(gòu)的原料。

雖然IP改編電影在國內(nèi)市場異?；鸨?，但真正成熟度高的經(jīng)典IP微乎其微。孫悟空是中國文化最為經(jīng)典的IP，隨著《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游記之大圣歸來》先后獲得接近10億或超過10億的票房佳績，“西游”題材又再度成為影視圈追捧的對象，電影至少已經(jīng)拍了40部，2016年上映或準(zhǔn)備開拍的電影已經(jīng)有十余部。因為版權(quán)免費，孫悟空形象琳瑯滿目，大家一擁而上多鏈條全面出擊，沒有整體規(guī)劃。不像“007”“星球大戰(zhàn)”“速度與激情”“碟中諜”“變形金剛”等經(jīng)典IP經(jīng)過了好萊塢工業(yè)體系幾十年的打造和運作，早已成為舉世矚目的品牌。

急功近利、浮躁氣息濃厚的創(chuàng)作者都急于從既得利益的IP身上獲取票房收益，但改編出來的都是快餐式產(chǎn)品，根本就不具備推向海外市場銷售的品質(zhì)和誠意?！逗我泽虾嵞贰度f萬沒想到》之類雖然也獲得了一定的票房收益，但它們的核心內(nèi)容不具備文化底蘊，是即時性消費，很快被替代，更不具有可生價值，所以不能將其作為標(biāo)準(zhǔn)化內(nèi)容產(chǎn)品進行深加工和再利用。依靠各種媒介、大數(shù)據(jù)收集具有人氣和口碑的IP，只能是短視，唯有將富有民族內(nèi)涵、社會內(nèi)容、人文積淀的題材提煉成有力量的故事才談得上是增量優(yōu)化，也才具有出口品質(zhì)。

3.人物形象：從價值理性到感性魅力

西方現(xiàn)代性傾向于從人的本性出發(fā)，堅執(zhí)于人本身，注重人性的高揚、人的主體性和自主性發(fā)展，凡對人的發(fā)展造成阻礙、危及人真實存在的種種狀況，都持一種反思和批判的態(tài)度。好萊塢商業(yè)大片更多著眼于普通觀眾的接受心理，讓他們感到心貼心的親近、情感密切，感受到民主和博愛的力量?！痘鹦蔷仍分v述了一個人被遺留在火星上卻被眾國公民爭相救援的故事，它把整個世界聯(lián)結(jié)在了一起。因為強化了這樣一種理念：人類社會的責(zé)任和義務(wù)就是尊重每一個個體生命的價值和尊嚴(yán)。這就是政治正確的美國電影為什么那么好看、叫座，同時又能讓我們感動的原因。

中國的革命歷史敘事在精神文化層面指向的是民族國家的主體性問題，探討更多的是民族國家的獨立和自由，崇尚的是民族主義范疇內(nèi)的團結(jié)、犧牲、忠誠、奉獻等傾向集體主義的性格價值?，F(xiàn)代性崇尚的是個體的主體性精神，包括理性主體性和感性主體性。革命歷史敘事強調(diào)的是集體的理性主體性，個人淪為數(shù)字化、工具化的存在，輕視了人的感性主體性所具有的巨大魅力。從策略上說，將主流價值觀簡單地闡釋為個人犧牲自己的利益來成全集體，從情感上來說已無法贏得人心了，不符合當(dāng)下社會的普通民眾尤其是青年人的接受心理。喻國明指出，魅力傳播的功效會遠遠大于價值傳播。我們迫切需要在文化對話中追求價值，但同時又要調(diào)整方向，改變表達策略，不拘泥于表達政治正確、價值正向，而要選擇豐贍的內(nèi)容，塑造有魅力的人物。以情動人，以感性生動的形象凝聚人心、匯聚力量，方式方法上要超越議論文式的援事立理。

三、中國電影敘事的提升路徑

好萊塢電影運用大熔爐式的文化標(biāo)準(zhǔn)和故事講述技巧向世界各地規(guī)模化地輸出自己的文化和價值觀，最終湮沒了各地差異，抑制了其他文化的特色。雖然許多民族國家電影業(yè)努力創(chuàng)造出跨越國界的故事，借鑒好萊塢電影的敘事技巧，但是也讓他們憂心忡忡——擔(dān)心自己的民族傳統(tǒng)會被取而代之。中國電影敘事還需要進一步尋找本土性與全球化之間雙向運行的平衡點，通過加強每一個敘事維度的視覺主題系統(tǒng)來使得影片的故事更加豐富、生動、完整，讓它反映該民族國家的地理、氣候和無可替代的人文特性。

1.找到合意空間：政治利益、市場需求及價值表達交集

喻國明認(rèn)為，就傳播學(xué)規(guī)律而言，“被感知的事實永遠比事實本身更重要。一切的媒體溝通都應(yīng)該是有溫度的，尋找合意空間是媒體溝通和對話的立足點和出發(fā)點”⑥。對于革命歷史敘事來說，為民族國家自身的合理性存在尋找歷史根據(jù)、歷史連續(xù)性之時讓大多數(shù)人的心無間地勾連在一起是重中之重。只有讓受眾知道，創(chuàng)作者在感情上是與自己站在一起而非政治正確，才能富有效果地傳遞自己的價值觀念。強制性宣傳肯定達不到既定目的，曉之以理不如動之以情，關(guān)鍵是情感上要能夠打動受眾。

革命歷史敘事在當(dāng)下娛樂至上的消費社會已經(jīng)貼上了弱勢的標(biāo)簽，選擇怎樣的敘事交流模式打破受眾長期以來形成的刻板印象迫在眉睫。首先，去除善惡/正邪二元論，承認(rèn)人的復(fù)雜性和多樣性。對反派人物要予以一定的包容，提供人物行動的合理化的內(nèi)在動機，找到可解釋性。這樣人物形象就會更加生動飽滿；其次，塑造多種人物形象，讓不同價值表達匯聚在一起，讓受眾自主選擇符合自己身份、處境的人物形象替代性地完成救贖任務(wù)。次之，糅合多種商業(yè)類型元素，貫穿補償機制，凝聚壓力，釋放能量，讓受眾在觀賞過程中重獲新生的力量。最后，革命歷史敘事轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵在于要提供原創(chuàng)性的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容或有價值的信息，讓其發(fā)揮公共媒介所擁有的“授予社會地位的功能”，給人以揭秘、絕無僅有的信息共享的珍稀感。簡而言之，講述的事件、塑造的人物的社會地位及其重要性，要獲得主流媒介的認(rèn)可、支持和關(guān)注。這一般能夠做到，但是更為重要的是要對內(nèi)容進行深度開掘、多樣化呈現(xiàn)和講述，在多條敘事維度上尋找更多的“落腳點”，探求人生價值實現(xiàn)的更為廣闊的空間。

2.現(xiàn)代人的心靈鏡像投射：人—妖魔鬼怪世界的精神官能沖突

魔性與神性是人前行中的不同目標(biāo)和路線，有時會迎面相撞有時又會朝不同方向撕扯。妖魔鬼怪、人、神/仙三重世界在中國電影中是等級森嚴(yán)的階級社會，有著難以僭越的藩籬和障礙。人—妖魔鬼怪世界中的精神官能沖突在當(dāng)代得到復(fù)活、拓展，既是對階層分化的當(dāng)下中國現(xiàn)實社會的一種隱喻，也是對社會轉(zhuǎn)型期現(xiàn)代人的物欲私利的膨脹、人的神性詩性失落等異化現(xiàn)象的批判。

妖魔鬼怪是人的陰影的一種表現(xiàn)形式。按照榮格心理學(xué)理論的人格整體論，陰影（或陰暗自我）是人格的最內(nèi)層，屬于被壓抑的潛意識里的獸性部分或自己厭惡的部分或深藏而不愿說出的秘密。中國電影中的妖魔鬼怪有三種境遇：第一類是由妖上升為仙，如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的雪妖。不同于好萊塢電影中的變形者——蛇蝎美女，或者是變形者與陰影的組合——吸血鬼、僵尸、狼人，雪妖善良可愛、重情重義，只有當(dāng)其生命遭受威脅或被所愛的人傷害之后才會出現(xiàn)反抗和報復(fù)。這種反抗和報復(fù)是有正當(dāng)理由的，而且是可以被理解的、被同情的。因為至真至純、至善至美且擺脫了塵世的庸俗與勢利，所以才具有仙氣。而她身上的妖氣是可以通過愛情、親情來轉(zhuǎn)化的，不具有很強的侵略性、進攻性。雪妖是男權(quán)社會投射的女性意象，幻想得到異性的極度迷戀以補償現(xiàn)實生活情感的缺失。《捉妖記》中吸人血的萌妖胡巴，雖然沒有仙氣，但是被賦予了人類孩提時代的童真——萌態(tài)。正是這種萌態(tài)讓利欲熏心、狂妄自大的人類逐漸恢復(fù)了人性，尊重低等族類的人權(quán)、生存權(quán)。妖怪們代表了被剝削、被侵犯而無處申辯的階層或者說社會底層群體的焦慮。平等、包容的價值理念，以及胡巴超級可愛的萌態(tài)設(shè)計，契合了當(dāng)下不同年齡階層的觀賞心理。

第二類是人性化的陰影，是英雄的一體兩面?！剁娯阜В貉┭ъ`》中的斬妖士鐘馗深陷責(zé)任與愛的激烈沖突。他的魔癥是因為遭人陷害這一健康的憤怒和悲傷壓抑在體內(nèi)，沒有得到正常宣泄，反而日積月累成了有害的力量。他們代表著體內(nèi)陰影，只有為其撥開云霧見到陽光才能釋然地走上康莊大道。

第三類是必須要被摧毀的身外的陰影，如《九層妖塔》中的巨獸、《尋龍訣》中的僵尸。遺憾的是，《九層妖塔》中的巨獸沒有任何思想感情，純粹是一股恐怖力量，只剩下毀滅人類的惡行，所以不足以吸引人。

中國魔幻電影因為大多從民間傳說、神話、志怪小說中改編而來，傳奇色彩較為濃厚，而且大多發(fā)生在古代，科學(xué)幻想性較為欠缺。另外，塑造妖魔鬼怪是為了更好地了解人類自己內(nèi)在的恐懼與欲望，不能僅僅滿足于將陰影塑造為扁平的反派、英雄，而要將良心危機、負(fù)罪情結(jié)、囚徒心理等現(xiàn)代人的心靈鏡像化入其中，更好地展現(xiàn)人的魔性與神性之間的精神官能沖突。借助這一普遍性意義的人格問題探討，可以消弭多邊市場的文化差異。

3.失樂園/復(fù)樂園：現(xiàn)代文明VS實質(zhì)性傳統(tǒng)

好萊塢的特效影片和動畫影片致力于帶領(lǐng)受眾沉醉于童年夢境的鄉(xiāng)愁之中而流連忘返。全球化的世界進程讓民族特色離我們漸漸遠去或者說褪色，在同質(zhì)化日益加劇的今天，揭示現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會的物化結(jié)構(gòu)，批判意識形態(tài)、技術(shù)理性、工具理性對人的束縛和統(tǒng)治，在影片中為個體確認(rèn)“我是誰”的社群歸屬、文化角色的呼聲也越來越強烈。

現(xiàn)代性是一個內(nèi)含矛盾的張力結(jié)構(gòu)，由啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性組成。啟蒙現(xiàn)代性讓人成為獨立、自律、理性的主體，但這種理性中心主義又會給人的感性造成壓抑、異化。因而，鑒于審美是以人自身為目的和尺度的生命創(chuàng)造活動，審美現(xiàn)代性繼而對賦予理性以絕對權(quán)威地位的啟蒙現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)進行反思和批判，表達對因社會快速發(fā)展、時間斷裂所帶來的不完整感和家園失落感。當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性彰顯出現(xiàn)代性的進取精神，審美現(xiàn)代性又呈現(xiàn)出懷舊、感傷愁緒，一種反向的、保守的思考維度。懷舊是一種對于正在消失的過去或者說是失樂園的擔(dān)憂，是對社會運行速度的一種抗拒，是對自己無從把握世界的無可奈何，期盼回到相對簡單而穩(wěn)定的實質(zhì)性傳統(tǒng)/天人合一的大自然中尋求一種溫情和安全感。它亟待解決的是在變更了的社會語境中尋找理性與感性相融合，“全面占有人自己”，從而達到把握世界的目的。

《狼圖騰》《山河故人》《老炮兒》都將失樂園作為故事框架結(jié)構(gòu)，反映或者隱喻了當(dāng)代人在現(xiàn)代化進程中因失去自我連續(xù)性、歸宿感和精神家園而帶來的心理創(chuàng)傷?！渡胶庸嗜恕吠ㄟ^從中國山西汾陽到上海再到澳大利亞三個空間小人物故事的呈現(xiàn)，傳達出了一種“山河還在，物是人非”的懷舊情愫?！懊總€人只能陪你走一段路”，任何最親密的關(guān)系都可以因為目標(biāo)不同而走向疏離、分崩離析。男主角在中國現(xiàn)代化進程中相繼經(jīng)歷了一系列愛情、婚姻、親情的沖突和變化，被拋離了原來熟悉的軌道，喪失了先前相對明確的文化認(rèn)同與身份定位，面臨著新的轉(zhuǎn)化和新的選擇，進入一個異常陌生的世界，他的焦慮感／失落感油然而生，陷入了一種不得不懷舊的氛圍之中。這正好契合了在全球化語境之下人們對“本土本鄉(xiāng)”及其所代表的“我”的文化的懷念。

《港囧》《夏洛特的煩惱》都是以復(fù)樂園——回家作為故事框架結(jié)構(gòu)?！陡蹏濉分v述了高度緊張的現(xiàn)代生活讓一個中產(chǎn)階級家庭瀕臨解體，而當(dāng)男主人公在囧途中學(xué)會放下之后就獲得了內(nèi)心的安寧。家在影片中扮演了一個關(guān)鍵的角色。它是一個本真的起源或中心。在理性的極端發(fā)展下，完整的或原生態(tài)的本真性被消解了，碎片化成了人類生存的日常狀態(tài)，而說到底復(fù)樂園就是修復(fù)碎片、追求本真性生存的一種努力。

失樂園敘事一般都竭力保持?jǐn)⑹碌木嚯x，試圖在個人性和紀(jì)錄性兩個極端之間建立一股張力。它往往會淡化故事情節(jié)，注重描摹人物意志之外的客觀世界、一旦發(fā)展到像紀(jì)錄片一樣冷靜抽離也會影響觀賞效果。因此，需要時時調(diào)整拿捏抽離與投入的距離，以求其達到完美的效果。復(fù)樂園敘事往往會通過講述有共生關(guān)系的人和事，來增加故事情節(jié)的可信度和參與感。至為關(guān)鍵的是，要賦予故事情節(jié)以潛文本，讓受眾看后獲得完整的內(nèi)在意義。

4.逃離/超越：反類型、反傳統(tǒng)與延伸角色認(rèn)同

類型既是敘事結(jié)構(gòu)的慣性也是商業(yè)俗套。改變類型中的母題，或?qū)㈩愋驮剡M行混合，都會顛覆傳統(tǒng)，改變故事的意義。既然意義改變了，故事一定會挑戰(zhàn)并改變受眾對類型習(xí)以為常的期待，產(chǎn)生新鮮感受。

利用類型的顛覆以產(chǎn)生敘事結(jié)構(gòu)上的反諷，在電影中是一種相對典型的手法。美國電影《藍色茉莉》并沒有將失意的女主人公單純地塑造為令人同情的形象，而是毫不留情地諷刺其告發(fā)丈夫致其破產(chǎn)失業(yè)、欺騙鉆石王老五以結(jié)婚卻被戳穿謊言、與繼子和妹妹吵架等種種令人崩潰的行徑。因此，受眾在觀看電影的時候既同情人物又感懷人生。結(jié)束時，女主角成了情節(jié)劇中的悲劇人物。于是，情節(jié)劇和諷刺劇在中和發(fā)酵之后產(chǎn)生了一種新的基調(diào)，使得此片既超越了情節(jié)劇的平庸，但又不像諷刺劇那樣尖銳犀利。這位反諷式女主角挑戰(zhàn)了觀眾的期待視野?！胺粗S式角色會加大觀眾與人物間的距離。距離的增加可以提供給觀眾反省的空間，這是傳統(tǒng)人物達不到的效果?！雹呋{(diào)決定影片闡釋的方向。

印度電影《P.K》以外星人的眼光批判了借助宗教滿足個人私欲的社會現(xiàn)象。它既沒有講述在外星球、太空、宇宙冒險，也沒有攝人心魄的動作和視覺奇觀，外星人僅是一個符號而已，表明其沒有受到地球上的教育和宗教的影響。這樣一個不代表任何國家、民族、階層地位的人，可以以一個局外人式的無神論者客觀且尖銳地審視人類社會各種奇形怪狀的現(xiàn)象。影片偏離了科幻片的結(jié)構(gòu)和類型，受眾因為沒有滿足既有的類型期待而深感觀影不自在，從而能夠抽離地反省超越類型或者逃離類型的主題——思考宗教信仰的本質(zhì)?！端{色茉莉》和《P.K》都是利用類型的偏離達到反諷的效果，來營造超越敘述表象的深層意義。

人物角色如果能夠長時間地引起同情、感同身受或者反感，就能延伸認(rèn)同，而這都需要調(diào)動受眾對文本的參與才能完成。創(chuàng)作者要能夠從故事的結(jié)構(gòu)、角色、基調(diào)等方面走出定式、打破陳規(guī)，善于處理人生的無常，直面意義的曖昧，呈顯事件的含混，從而彰顯獨創(chuàng)性。敘事結(jié)構(gòu)如果是刻意為之，敘事形式給人以矯飾之感，反而不能映襯出內(nèi)容的豐富多彩。如果敘事結(jié)構(gòu)只是讓人隱隱約約地感受得到，敘事形式自然貼切，那么，無常、曖昧與混沌的內(nèi)容和有價值的信息就會有紛至沓來之感。當(dāng)然，另類敘事結(jié)構(gòu)和形式在翻新故事格局和意義上的作用也不可小覷，因為它能夠給受眾帶來新的領(lǐng)悟及認(rèn)知。電影是否具有創(chuàng)新力量，取決于創(chuàng)作者如何平衡內(nèi)容與形式之間復(fù)雜而多變的互動關(guān)系。

金耀基指出，在中國現(xiàn)代化進程中，中國文化是一被變項，也是一自變項，現(xiàn)代化之路是多元的，“現(xiàn)代性”也可以是多元的。不可否認(rèn)，文化多元主義具有積極的一面，減少個體孤立感和劣勢感，穩(wěn)定社會或社群歸屬感，同時又不影響各自的身份認(rèn)同。因此，中國電影的現(xiàn)代性敘事可以展示自己的民族獨特性，也可以建立一種多元文化體系，幫助提升公共空間意識，增強外國受眾對中國故事接受的彈性和適應(yīng)度。

【注釋】

①申丹、王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：57.

②申丹、王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：85.

③[澳]理查德?麥特白.好萊塢電影——美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社.2011.448..

④[美]塞繆爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建（修訂版）[M].周琪等譯.北京：新華出版社.2010.72.

⑤[美]塞繆爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建（修訂版）[M].周琪等譯.北京：新華出版社.2010.74.

⑥喻國明.被感知的事實永遠比事實本身更重要.[N].南方日報，2013.8.6.

⑦[美]威廉?尹迪克.編劇心理學(xué)——在劇本中建構(gòu)沖突[M].井迎兆譯.北京：北京聯(lián)合出版公司.2014.197.

儲雙月，博士，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。

作者簡介：

基金項目：本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目《中國電影海外市場競爭策略可行性研究》（項目編號：13ZD02）的階段性成果。