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    泰勒曼十二首幻想曲《C 大調(diào)幻想曲》作品簡析

    2016-05-18 03:47:01
    北方音樂 2016年5期

    曾 怡

    (四川音樂學院,四川 成都 610000)

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    泰勒曼十二首幻想曲《C 大調(diào)幻想曲》作品簡析

    曾 怡

    (四川音樂學院,四川 成都 610000)

    【摘要】巴洛克時期的長笛作品大約從1670年發(fā)展到1770年,泰勒曼的12首長笛幻想曲大約在這個時期的後期完成,在初演后就立即受到廣大的歡迎。身為一個作曲家,泰勒曼藉由一連串官方的職務,來拒絕這種束縛,并打破了宗教音樂和世俗音樂的隔閡。本文對泰勒曼十二首幻想曲《C大調(diào)幻想曲》作品進行了簡析。

    【關鍵詞】泰勒曼;《C大調(diào)幻想曲》

    巴洛克時期的長笛作品大約從 1670 年發(fā)展到1770年,泰勒曼的12 首長笛幻想曲大約在這個時期的後期完成,在初演後就立即受到廣大的歡迎。兩百多年後的現(xiàn)在,這 12 首長笛幻想曲仍然是重要的長笛獨奏曲目之一。泰勒曼為德國音樂帶來了相當大的改變。直到十八世紀為止,作曲家都是依照職位所需作曲,而且當時音樂領域也被嚴格規(guī)范;一般的音樂演出通常也和制 度有所連結。身為一個作曲家,泰勒曼藉由一連串官方的職務,來拒絕這種束縛, 并打破了宗教音樂和世俗音樂的隔閡。

    ·泰勒曼的旋律奏鳴曲

    在進入泰勒曼的十二首長笛幻想曲前,筆者想略為提一下泰勒曼的旋律奏鳴曲。這十二首旋律奏鳴曲,是寫給長笛也是寫給小提琴的,十二首的調(diào)性分別是 C大調(diào)、c 小調(diào)、D 大調(diào)、d 小調(diào)、E 大調(diào)、e 小調(diào)、G 大調(diào)、g 小調(diào)、A 大調(diào)、a 小調(diào)、b 小調(diào)和降 B 大調(diào)。每一首都有四到五個樂章不等,在每一首中,都有一個慢板的樂章,泰勒曼為每個慢板樂章寫了兩個版本:第一個是簡單的旋律線條,第二個是在原本的旋律線條中加入裝飾奏。比較兩個版本,可以幫助學習裝飾奏的演奏者更加了解該如何運用,并試著寫出自己的裝飾奏。

    泰勒曼的十二首長笛幻想曲在 1732年到1733年,於漢堡正式發(fā)行,這是他為無伴奏樂器所作的其中一組曲子,其他組分別是同時間發(fā)行的給大鍵琴13的三十六首幻想曲、1735年發(fā)行的給小提琴的十二首幻想曲,和另一組給古大提琴14的十二首幻想曲,但現(xiàn)今已遺失。

    以下是這十二首長笛幻想曲的順序、調(diào)性及速度:

    1.Fantasia in A major (Vivace-Allegro)

    2.Fantasia in A minor (Grave-Vivace-Adagio-Allegro)

    3.Fantasia in B minor (Largo-Vivace-Largo-Vivace-Allegro)

    4.Fantasia in B-flat major (Andante-Allegro-Presto)

    5.Fantasia in C major (Presto-Largo-Presto-Dolce-Allegro-Allegro)

    6.Fantasia in D minor (Dolce-Allegro-Spirituoso)

    7.Fantasia in D major (Alla francese-Presto)

    8.Fantasia in E minor (Largo-Spirituoso-Allegro)

    9.Fantasia in E major (Affetuoso-Allegro-Grave-Vivace)

    10.Fantasia in F-sharp minor (A tempo guisto-Presto-Moderato)

    11.Fantasia in G major (Allegro-Adagio-Vivace-Allegro)

    12.Fantasia in G minor (Grave-Allegro-Grave-Allegro-Dolce-Allegro- Moderato)

    這十二首曲子是以調(diào)性做安排,從A大調(diào)到g小調(diào)。泰勒曼刻意避開在一鍵長笛上沒辦法吹的調(diào),15如:B大調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)和#F大調(diào)。這十二首長笛幻想曲可以用以下兩個觀點來看:一、第七首幻想曲以法國序曲(French overture)16為開頭,暗示了不同於前六首,第七首到第十二首為新的部分。二、有位研究泰勒曼的學者喜爾胥曼(Wolfgang Hirschmann)認為這十二首幻想曲可以分為四組,每組各有三首,按照曲子的順序,分別是:大調(diào)-小調(diào)-小調(diào),大調(diào)-大調(diào)-小調(diào),大調(diào)-小調(diào)-大調(diào),小調(diào)-大調(diào)-小調(diào)。而在曲式上,第二首、第六首、第八首、第九首、第十首和第十一首是賦格(fugue)17,第七首是法國序曲,第五首是巴夏卡利亞舞曲(passacaglia)。

    依據(jù)個人喜好的觀點,選了第二組的第五首《C 大調(diào)幻想曲》來做分析與詮釋。

    泰勒曼《C大調(diào)幻想曲》

    此曲由三個樂章組成:第一樂章是急板-極緩板-急板-柔和(Presto-Largo-Presto-Dolce),4/4拍、3/2拍、4/4拍、3/2拍。第二樂章是快板(Allegro),巴夏卡利亞舞曲(Passacaglia),9/8拍。第三樂章是快板(Allegro),6/8拍。第一樂章之樂曲分析:

    第一樂章為四段體,可視為 ABA’B’,即為快慢快慢。第一組的AB為C大調(diào),第二組的 A’B’則轉(zhuǎn)成G大調(diào)。第一組AB各有四小節(jié),第二組的A’延續(xù)著先前的A,一樣是四小節(jié),但到了B’則將原本的四小節(jié)旋律做了發(fā)展,共是十二小節(jié)。

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    第一樂章,第一段 A,mm. 1~4為C大調(diào)I級,以主音C為基準音,進行三度、四度不等的大跳,最後停在C大調(diào)I級的分解和弦第二段 B,mm. 5~8為3/2拍,每小節(jié)的第一個音都有一個I級的分解和弦,分別是I級原位、I級二轉(zhuǎn)、I級一轉(zhuǎn)。節(jié)奏型態(tài)是附點二分音符加上四分音符及二分音符,此節(jié)奏重復了三小節(jié),最後第四小節(jié),和聲進入V級解決。

    第一樂章,第三段A’,mm. 9~12回到4/4拍。和聲上延續(xù)著前一段B,最後一小節(jié)V級的聲響,A’以V級的主音G為主音,將調(diào)性轉(zhuǎn)成了G大調(diào)。旋律上同於第一段A,以G音為基準音,進行三度、四度不等的大跳,最後停留在G大調(diào)I級的分解和弦。第一樂章,第四段B’為G大調(diào),可分為三個樂句。mm. 13~16為第一樂句,此旋律同於第二段B,mm. 13~14的第一拍皆為G大調(diào)I級的分解和弦,分別是一級原位、I級二轉(zhuǎn)。節(jié)奏型態(tài)依舊是附點二分音符加上四分音符及二分音符,和聲在第16小節(jié)進入V級。mm.17~20為第二樂句,節(jié)奏型態(tài)改為以附點四分音符和八分音符為主,mm.17~18為模進,和聲為I-V7-I。mm. 21~24為第三樂句,這四小節(jié)為第二樂句的倒影,節(jié)奏與和聲一模一樣。

    第二樂章之樂曲分析

    第二樂章為巴夏卡利亞舞曲(見注腳六),是一首頑固低音變奏曲。調(diào)性以 C大調(diào)為基礎,開頭的三小節(jié)為頑固低音主題呈現(xiàn),接著可分成五個變奏,頑固低音以三小節(jié)為一組,并作發(fā)展與變奏,最后四小節(jié)為整個樂章的尾奏,第二樂章,變奏四頑固低音為九個音。mm. 32~34為變奏四第一句,不同於前面三個變奏,頑固低音已固定的方式呈現(xiàn),這三小節(jié)延續(xù)著變奏三第三句的鄰音行進模式,以鄰音和先前變奏固定的節(jié)奏模式組合而成,mm.33第三拍后,鄰音變?yōu)榉纸夂拖业拇筇m. 35~37小節(jié)為變奏四第二句,打破之前的節(jié)奏規(guī)范,此處延續(xù)著前一句的節(jié)奏模式呈現(xiàn)出頑固低音。mm. 38~41為變奏四第三句,以兩小節(jié)為一組進行模進,先是一個八度大跳上行后鄰音下行接休止符,再來是分解和弦上行,到頂點音后在下行。

    第三樂章之樂曲分析

    第三樂章為兩段式快板,以弱起拍開頭,拍號為6/8拍,有舞曲的風格,第一段,mm.1~4為第一樂句,以弱起拍開頭,此樂句的A、B、C三個節(jié)奏,為組成此樂章之節(jié)奏。mm. 5~10為第二樂句,mm. 9~10為前兩小節(jié)的倒影。mm.11~14 為第三樂句。

    第二段,mm.15~18為第一樂句,節(jié)奏型態(tài)同於第一段落第一樂句。mm.19~22為第二樂句。mm. 23~26 為第三樂句,mm. 25~26 為前兩小節(jié)之對應句。mm. 27~32為第四樂句,mm. 31~32 為前兩小節(jié)之倒影。mm. 33~36為第五樂句。

    在了解作品背景與樂曲分析後,本章將探討這三首幻想曲的演奏及詮釋。筆者將試著根據(jù)每個樂章的速度術語、調(diào)性,還有當時裝飾音之運用來探討。

    裝飾奏是歌者及演奏者在一些音符上加上顫音21、倚音22、震音23、回音24以及其它的裝飾奏,使原譜上較單純的音符更有說服力,也使音樂更舒適悅耳。當時的音樂家們根據(jù)自己對作品內(nèi)含的理解,經(jīng)由即興的裝飾奏運用,將音樂的感受表達出來。巴洛克時期的演奏家大部分都兼具作曲家身分,作曲家們之間也都有著共通的音樂語言。因此十七、十八世紀的德國作曲家們,只有少部分會將自己所期望的裝飾奏譜寫出來,大部分的作品都讓演奏者有很大的自由表現(xiàn)空間,運用自己的詮釋將音樂內(nèi)含重新詮釋。

    在巴洛克時期,每個調(diào)性都有特定的性格及個性。因為當時標準音的音準為A=415,不是十九世紀所習慣的A=440或是A=442,加上當時的音律不是現(xiàn)在所用的十二平均律,若將音準及音律還原為當時的標準,則每個調(diào)性的性格會非常明顯。馬特森(Johann Mattheson, 1681-1764)25於1713年,對當時調(diào)性之特定性格做了定義。

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