韓國盤索里與中國清唱的聲音與唱法世界
——“和而不同”觀點(diǎn)之比較

〔韓〕 鄭元祉

《曲學(xué)》第四卷

韓國盤索里與中國清唱的聲音與唱法世界
——“和而不同”觀點(diǎn)之比較

〔韓〕 鄭元祉

現(xiàn)今盤索里學(xué)界除卻幾篇盤索里唱法*盤索里的唱法范圍很廣且包含多種概念，其中有盤索里的流派，組成，曲調(diào)及音樂個(gè)性，以及在演唱時(shí)的聲音和發(fā)聲方法。這里主要討論發(fā)聲方法及其相關(guān)范圍。參考裵淵亨《現(xiàn)代盤索里唱法及其傳承》，韓國音班會(huì)，第18卷，韓國高音班研究會(huì)，第23頁。的相關(guān)論文*李圭皓《關(guān)于盤索里演唱者發(fā)聲教育》，裵淵亨的《現(xiàn)代盤索里唱法的傳承》等其他幾篇論文。以外，關(guān)于盤索里聲音理論與唱法*崔東現(xiàn)認(rèn)為盤索里的聲音應(yīng)該叫做“聲音”，這里的聲音就是“脖子(mok)”的意思，一般包括音高和音質(zhì)，以及發(fā)聲的技巧。崔東現(xiàn)《說唱藝人》(文學(xué)村，2011年)，第48頁。聲音，從字義上看是聲和音的結(jié)合。聲是聲音的意思，音是音樂的意思，結(jié)合起來便是音樂性質(zhì)的聲音。本文主要討論廣義意義的聲音概念。的著述相當(dāng)少見。反之，與盤索里比肩的清唱藝術(shù)的唱法在中國的研究卻很有體系，早在元代即有《唱論》一書，對其進(jìn)行了理論概述，而元代確立的唱法之傳統(tǒng)，歷經(jīng)明清流傳至今，并體現(xiàn)于京劇藝術(shù)之上，得到了有效的繼承和整理研究。

本文力圖探索盤索里的聲音和唱法之理論，將之與中國的傳統(tǒng)唱法相比較，并以此為參照，從而嘗試從理論上去整理盤索里唱法。

盡管盤索里的自生論在學(xué)界具有優(yōu)勢地位，清唱與盤索里到底均是聲音世界的藝術(shù)性升華，還是傳承自以昆曲為代表的中國傳統(tǒng)唱法，也是學(xué)界爭議的對象，特別是兩者在盤索里“唱法”和“聲音藝術(shù)之特征”“聲音藝術(shù)之最高境界”方面有著顯著的相似性，是不容忽視的事實(shí)。

但就兩者間的相互關(guān)聯(lián)性，少有學(xué)者進(jìn)行正式的研究論述。

因此，從“和而不同”的觀點(diǎn)出發(fā)，比較研究中國的傳統(tǒng)唱法與盤索里，考察兩者的關(guān)聯(lián)性，具有相當(dāng)?shù)囊饬x。

一、 中國的唱法與歌唱傳統(tǒng)

(一) 唱法之世界

1． 呼吸，發(fā)聲

歌唱最基本的條件之一即是準(zhǔn)確的發(fā)音，這一點(diǎn)自古便受到了矚目。

呼吸的同時(shí)關(guān)注發(fā)聲方法，這一點(diǎn)早在西晉成公綏的《嘯賦》“發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”與“動(dòng)唇有曲，發(fā)口成音”這兩句中已見端倪。毫無疑問，上文指出演唱者的口腔內(nèi)部嘴唇與牙齒這兩個(gè)發(fā)聲器官的作用，意在得到準(zhǔn)確的發(fā)音。

唐代段安節(jié)的《樂府雜錄·歌》中“噫其詞”一句，表示的正是“以氣送聲”的意思，即蘊(yùn)氣于丹田內(nèi)，御音于氣。發(fā)聲的具體方法在于“倚字行腔”*基本長短調(diào)是在韓語的日常用語中的一種音樂性，也可以說是由日常用語升華到了藝術(shù)性。昆曲中“依字行腔”的唱法則表示根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音，單詞所包含的聲調(diào)進(jìn)行較長的發(fā)音，從而說明其所展示的音樂性。這句話是參照裵淵亨的《現(xiàn)代盤索里唱法的傳承》，第25頁?；颉皢栕秩∏弧?，而這一方法分明是以“以氣送聲”為前提。其中，準(zhǔn)確的字音拉長而出，即曲調(diào)的演繹，正是所謂的“字正腔純”。成就一代名唱，其前提就是恪守“字正腔圓”的原則，這也可謂歌唱法的核心。

陳元靚的《事林廣記》戊集卷之二《遏云要訣》提到應(yīng)注意發(fā)音器官及其部位，以準(zhǔn)確地發(fā)出五音。

……腔必真，字必正……字有唇喉齒舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字。*(宋) 陳元靚《事林廣記》，中華書局，1999年，第370頁。

清末曲家王季烈的《螾廬曲談》“論度曲”從總體上指出了具體的方法，以準(zhǔn)確的發(fā)音演繹完美的曲調(diào)，其中，拉長字腹的發(fā)音才是最符合聲韻學(xué)原理的，同時(shí)又是符合“腔圓”這一審美要求的。

度曲者于字頭字尾，固應(yīng)分晰清楚。然其著力，而唱得飽滿之處，卻在字腹。使人動(dòng)聽之處，亦在字腹。蓋字頭惟露于一字出口之初，瞬息即過。字尾既出，則此字之音立即完畢，不能再為延長。若將字頭之音侵入字腹，則刻書太甚，反失真音。字尾吐露太早，則其音即絕，而歌聲中斷，皆求工而反拙矣。故唱曲者，于字腹亦不可不注重。*王季烈《螾廬曲談》，臺灣商務(wù)印書館，1971年，第38頁。

“繞梁三日的余音”，即聲音繞梁三日，余韻猶存，這正是中國歌唱藝術(shù)最高的境界。從這一點(diǎn)出發(fā)，王季烈指出字腹拉長音就是這一秘訣所在。換而言之，“拉長音的關(guān)鍵在于字腹”*像這樣一個(gè)單詞一段時(shí)間內(nèi)長時(shí)間發(fā)聲的方法為中國語的特征。就算這個(gè)單詞再復(fù)雜韻母也不會(huì)超過三個(gè)因素。這個(gè)特征是根據(jù)韻母的頭，腹，尾，也就是字頭，字腹，字尾三部分組成。這時(shí)字腹為韻母的核心組成部分，開口度最大，也就是嘴張的最大，所聽的聲音也是最洪亮，韻腹聽起來很好。韻腹既不是字尾，也不是字頭，而是字腹部分中元音，也叫做介音和元音。比如說，豪的中文發(fā)音為“hɑo”，這里的字腹為“ɑ”，蕭的中文發(fā)音為“xiɑo”，“iɑ”就是他的字腹。。

“字正腔圓”指的是在相當(dāng)于字的腹部的字腹部分，拉長且圓滑發(fā)音，以達(dá)到吐字準(zhǔn)確，曲調(diào)完美，這可以說是天然實(shí)現(xiàn)歌唱的境界。

2． 唱法

唐代段安節(jié)在《樂部雜錄·歌》條里指出了歌唱時(shí)的緊要之處。

歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。古之能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致“遏云響谷”之妙也。*(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第46頁。

上述引用文首先就用氣問題指出可利用腹部之丹田調(diào)節(jié)呼吸，其次指出出聲即是將氣運(yùn)送至喉頭和口腔。簡而言之，歌唱者理解了以上兩大技巧，就可以做到使歌聲高可遏云，低若響谷，獲得出色的共鳴之音，演繹純美的音色，實(shí)現(xiàn)高遠(yuǎn)的音量。因此，上文所列韓娥、李延年、莫愁均是絕頂之名唱，他們調(diào)節(jié)用氣，使氣充丹田，在氣運(yùn)至嗓眼之刻，發(fā)出聲音，他們僅僅憑借肉聲，就達(dá)到了時(shí)而高穿云層，時(shí)而回響于溪谷的佳境。

發(fā)音和呼吸可謂唱法之最基本也是必須之條件，根據(jù)前文所述之“自發(fā)的感動(dòng)是以準(zhǔn)確的發(fā)音為前提的”這一點(diǎn)，也可探知發(fā)音的重要性。

五音的著眼點(diǎn)是發(fā)聲位置，四呼*“開齊擦合謂之四呼，此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉；齊齒謂之齊，其用力在齒；擦口謂之擦，其用力在唇，合口謂之合，其用力在滿口?！钡闹埸c(diǎn)則是發(fā)聲時(shí)的口形，由此可以確認(rèn)所有聲音均是根據(jù)口腔內(nèi)的發(fā)聲器官從而得到實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，徐大椿特別強(qiáng)調(diào)了主要元音的口法訓(xùn)練，從而明亮而多樣地演唱出元音或開音以及元音部分，即所謂的字腹部分。簡單的說，發(fā)聲方法上最重大的發(fā)現(xiàn)就是所謂的“聲各有形，著力有位”的元音口法訓(xùn)練，即“聲有形，運(yùn)氣有章”，也就是一直強(qiáng)調(diào)的準(zhǔn)確的發(fā)音和調(diào)音的位置。徐大椿提出的多樣且具體的聲音之形態(tài)，最終指向的是氣(呼吸)由口腔的哪一部位而出的結(jié)果。

故出聲之時(shí)，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出；自然各得其真，不煩用力而響且亮矣。*(清) 徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第162頁。

喉，舌，齒，牙，唇是五音在口腔中由內(nèi)至外的順序，其位置分為5層，其音均是以喉為基，不過是用力之位置各不相同而已。五音之中又各含小五音，但據(jù)說人們至今尚未注意到這一點(diǎn)。這一內(nèi)包含之說緣于聲音的高低·清濁·圓扁·正欹之分，是將喉嚨位置細(xì)分為中·旁·上·下的結(jié)果。舉例而言，喉音之發(fā)，氣之出處尚有中·旁·上·下之喉嚨位置之分，位之不同，固音之高低·清濁·圓扁·正欹自有差異，便是此中道理。就用氣之位置而言，可說是決定于“口腔內(nèi)的送氣位置”。

以上考察可知，中國聲音之類繁，實(shí)緣于氣在通過口腔時(shí)經(jīng)由位置之多。因此，聲音以口腔為中心演化出多種多樣的聲音種類。徐大椿關(guān)于聲音形態(tài)之獨(dú)特理論有別于韓國盤索里的練聲方法，值得引起注意。

此外，元代燕南芝庵在《唱論》中指責(zé)聲音缺陷一文也可看作是對準(zhǔn)確聲音的強(qiáng)調(diào)，文中列舉了因?yàn)榘l(fā)音不明而導(dǎo)致的缺憾。*“有唱聲?。?散散，焦焦；干干，冽冽；啞啞，嘎嘎；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸?！?元) 燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第162頁。

凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)。*《中國古典戲曲論著集成》(一)，第161—162頁。

以上引用文，簡單地說是演示了演唱者距絕唱這一最終目標(biāo)的距離。同時(shí)，其言辭之重點(diǎn)在于歌唱時(shí)的嗓音在多大程度上自然地發(fā)出了聲音。

氣納于丹穴，聲翔于云表。當(dāng)其舉首展喉，如太空青絲，隨微風(fēng)而上下。及察其出字吐腔，則字必分開合，腔必分陰陽，而又渾灝流轉(zhuǎn)，運(yùn)之以自然。*陸萼庭《昆劇演出史稿》(修訂本)，(臺灣) “國家出版社”，2002年，第497— 498頁。陸云： 蓋此數(shù)語已足盡遏云回云之妙。第498頁。

其度曲也，出字重，轉(zhuǎn)腔婉，結(jié)響沉而不浮，運(yùn)氣斂而不促。凡夫陰陽清濁口訣唱訣，靡不妙自然。……試細(xì)玩其停頓起伏抗墜疾徐之處，自知葉派正宗，尚在人間也。*同上，第498頁。

凡唱最要穩(wěn)當(dāng)，不可做作，如咂唇搖頭彈指頓足之態(tài)。高低輕重添減太過之音，皆是市井狂悖之徒，輕薄淫蕩之聲，聞?wù)吣軄y人之耳目，切忌不可。優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之*《元曲選》中“得者以之”的句子由“通暢血?dú)猓篂樘斓卣簟彼娲?。，故曰：“一聲唱到融神處，毛骨肅然六月寒?！?(明) 朱權(quán)《詞林須知》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》第二種，人民音樂出版社，1983年，第20頁。

也就是說，發(fā)出聲音時(shí)，無需特意在特定部位強(qiáng)加壓力，這只會(huì)引起該部位的緊張，只有所有身體部位均保持在一種平安的狀態(tài)下的準(zhǔn)確的發(fā)音，才能實(shí)現(xiàn)所期待的目標(biāo)。

3． 唱者之文化素養(yǎng)

以上論及的呼吸與發(fā)音，做得再好也需以唱者之文化素養(yǎng)為基礎(chǔ)，若文化素養(yǎng)不夠，則無法演繹寓情感于歌唱的完美境界。也即是說，單純技藝出眾，是無法被稱之為名副其實(shí)的名唱的。只有具備了一定的文化素養(yǎng)，才能準(zhǔn)確把握作品之內(nèi)容，從而登上絕唱的頂峰。

況一人之聲，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)，頓挫之時(shí)，正唱者因以歇?dú)馊?，亦于唱曲之聲，大有補(bǔ)益。今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，*所謂節(jié)奏就是音樂的進(jìn)行中的節(jié)制。節(jié)為節(jié)制，奏為音樂進(jìn)行的意思。橫向來看“節(jié)拍，休止，快慢，緊張”等為音樂中所進(jìn)行的中斷或者連接的話，縱向的“齊”為眾樂的意思。洛地《昆劇·曲·唱·班》，(臺灣) “國家出版社”，2010年，第211頁。不特曲情盡失，且令唱者氣竭；此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當(dāng)如此者，板眼不妨略為伸縮，是又在明于宮調(diào)者為之增損也。*(清) 徐大椿《樂府傳聲·頓挫》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1982年，第176頁。

吾觀今世學(xué)曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至于講解二字，非特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人?？诔牟怀谥杏星嫔仙砩蠠o曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也。*(清) 李漁《閑情偶寄·解明曲意》，上海古籍出版社，2010年，第112頁。

以上兩段文字都明確解釋了文化素養(yǎng)被要求于唱者的緣由，點(diǎn)出了文化素要是擔(dān)保唱者完美再現(xiàn)歌曲世界的必要條件。

以上，本文從呼吸、發(fā)音、聲音和素養(yǎng)四個(gè)方面考察了實(shí)現(xiàn)期待之唱法所必須具備的幾個(gè)要點(diǎn)，文中所述四個(gè)方面作為唱者之基本功，缺一不可。

(二) 重視肉聲的傳統(tǒng)

自先秦之《列子》至清代李漁之《閑情偶寄》，中國之歌唱*中國歌唱中肉聲這種觀點(diǎn)不只是指明代的昆曲清唱，也指廣泛意義的歌唱。世界，一直以來，無不恪守視肉聲為最高價(jià)值的傳統(tǒng)。

《列子·湯問篇》中明確地介紹了肉聲傳統(tǒng)之境界：

薛譚學(xué)謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云?！繇n娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人不去。*楊伯峻《列子集釋》，中華書局，1997年，第177—178頁。

不管是歌聲的“響遏行云”，還是“余音繞梁欐”，這里提及的名唱之境界是中國歷代描寫絕唱境界的代表性修辭，因此，“遏云”一詞在后代成為指代絕唱境界的專門用語。

絲不如竹 竹不如肉

歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉。迥居諸樂之上。*(唐) 段安節(jié)《樂部雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第46頁。

絲竹肉三音，向皆孤行獨(dú)立未有合用之者，合之者自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳。但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。*(清) 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集》(第十一卷)，浙江古籍出版社，1998年，第96頁。

管樂器佳于弦樂器，肉聲善于管樂器之言，明確地排除了人為乃至做作之舉，進(jìn)而將最高之價(jià)值置于自然聲音之世界。

唐代段安節(jié)在《樂部雜錄》里也對到達(dá)歌唱(肉聲)之極的唱者之描述。

……至永新始繼其能，遇高秋朗月，喉囀一聲，響傳九陌。

永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是廣場寂寂，若無一人。喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕。

大歷中有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路乞食。過將軍韋青所居，青于街牖中聞其歌者喉音廖亮。*(唐) 段安節(jié)《樂部雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第47頁。

文中指出，以上歌曲均是難得之絕唱。元代夏庭芝在《青樓集》里對達(dá)到上述藝術(shù)境界之歌者有如下描述：

朱錦繡： 歌聲墜梁塵。

趙真真： 有繞梁之聲。

賽簾秀。陳婆惜： 聲遏行云。*(元) 夏庭芝《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》(二)，第21、25— 26、29、31、33、34頁。

文中關(guān)于歌聲“繞梁”或“墜梁塵”的描述指的均是絕唱。

與此同時(shí)，明代朱權(quán)在《詞林須知》中，也對名唱有所介紹，指出了他們的得音境界。

古之善歌者，秦青、薛譚、韓秦娥、沈古之、石存符，此五人歌聲，一遏行云不流，木葉皆墜，得其五音之正，故能感物化氣故也。*(明) 朱權(quán)《詞林須知》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》第二種，人民音樂出版社，1983年，第17頁。

以上內(nèi)容，可用“遏行云不流，木葉皆墜”與“得其五音之正，感物化氣”來概述。前者指的是歌曲感動(dòng)力之大，后者說明的是產(chǎn)生感動(dòng)力的動(dòng)因。特別是后者提到的準(zhǔn)確的五音之發(fā)音與“化氣”之氣部分，被后代唱法論者奉為金科玉律。

程伶昆劇最多，故其字眼清楚，極抑揚(yáng)呑吐之妙。亂彈唱乙字調(diào)，穿云裂石，余音繞梁，而高亢之中又別具沉雄之致。*《梨園舊話》，張次溪《清代燕都梨園史料》正續(xù)編，中國戲劇出版社，1991年，第815頁。

可見，京劇演員在很早以前就以相同表現(xiàn)對絕唱之境界加以說明。所謂絕唱最終要做到歌曲以感動(dòng)力為前提。因此，諸如“余音繞梁”或“穿云”等都是在以感動(dòng)力為保障下的表現(xiàn)。

二、 盤索里之聲音與唱法

(一) 盤索里之唱法

1． 發(fā)聲

聲音或發(fā)聲法都被視作決定盤索里藝術(shù)性的重要要素，雖然將其客觀化并加以論述之舉在實(shí)際操作中并非易事，但就發(fā)聲—聲音是確保盤索里高度藝術(shù)性的核心要素這一點(diǎn)，是無人質(zhì)疑的。

裵淵亨教授曾經(jīng)指出*裵淵亨《現(xiàn)代盤索里唱法傳承》，《韓國音班會(huì)》，第18號，韓國高音班研究會(huì)，第27— 28頁。宋萬甲及其弟子張判介、金正文、樸重根等東便制名唱之聲音，實(shí)難辨聽的理由即在于其發(fā)聲法。也就是說，我們從中可以感知發(fā)聲法在盤索里中占據(jù)的重要性。

《朝鮮唱?jiǎng)∈贰诽貏e強(qiáng)調(diào)了文錫準(zhǔn)的情況，指出文之發(fā)聲“分明重疊如小雞仔，發(fā)音晦澀難懂，流暢且數(shù)次反復(fù)，無長短之差錯(cuò)，正是他人所無法企及之特調(diào)”*鄭魯湜《朝鮮唱?jiǎng)∈贰窂?fù)刻板，東文選，1994年，第78頁。。毋庸置疑，這一點(diǎn)正是所有盤索里唱者所必須具備的。

師承祖制(師承祖制共有東便制(調(diào))、西便制、中古制和豪杰制四種，但總體上可區(qū)分為東西兩制，中古制和豪杰制極少存在)的相關(guān)說明中，東便制主張羽調(diào)，曲調(diào)雄健清淡，其中號令調(diào)居多，發(fā)聲初相當(dāng)沉穩(wěn)，每節(jié)結(jié)束之際必附以重音，如鐵錘擊下。西便制主張界面，曲調(diào)軟美浮華，每節(jié)結(jié)束之際須具拖長尾音，余音裊裊的特點(diǎn)。*同上，第35頁。這點(diǎn)可以和昆曲中的清唱相比較。

羽調(diào)乃氣海丹田，即音出腹中，音質(zhì)淡淡然且溫和，有雄健清遠(yuǎn)之意，界面調(diào)之音出自喉舌齒牙之間，發(fā)聲平平然，有哀怨且軟美浮華之情。*同上，第35頁。

聲音發(fā)自腹中這一點(diǎn)，著眼于盤索里歌聲之洪亮，而音出喉、舌、齒、牙則指的是唱者發(fā)音應(yīng)準(zhǔn)確。

盤索里的發(fā)聲器官可說是坐落于全身各處，而能否高聲暢喊則是盤索里發(fā)聲法中最重要的，因?yàn)楸P索里演出多在眾多聽眾聚集的野外，這就必然要求唱者具有高遠(yuǎn)的聲量。當(dāng)然，聲音洪亮不一定意味著將歌聲準(zhǔn)確地傳達(dá)給了聽眾，因?yàn)槁曇粼俅?，如果發(fā)音不分明的話，那歌聲的傳達(dá)力必然下降。此時(shí)，與混濁的低音相比，清亮的聲音在傳達(dá)上更具優(yōu)勢。*裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，《韓國音班會(huì)》，韓國高音班研究會(huì)，第18號，第26頁。實(shí)際上，因?yàn)榘l(fā)聲法的不同，傳達(dá)力的表現(xiàn)也千差萬別，甚至存在部分很難辨聽歌詞的唱者。這部分唱者無一不是保持嗓子的緊張狀態(tài)，以得到強(qiáng)有力的發(fā)聲，因此在發(fā)音構(gòu)造上就很難發(fā)出準(zhǔn)確的音階，從而致使歌詞的傳達(dá)力下降。事實(shí)上，不僅是為了提高歌詞的傳達(dá)力，也為了保證聲音的美感，自然的發(fā)聲被視為唱者最基本的素質(zhì)。“寓聲音于呼吸”、“攜音而行”、“無需用力，自然放開喉嚨”等訓(xùn)語*金鉦泰《盤索里廣大的呼吸法研究》，《盤索里研究》28集，盤索里學(xué)會(huì)，2008年，第31頁。，均是指自然而然的發(fā)聲法。*在發(fā)聲怎樣才能以自然的發(fā)聲法發(fā)出最高的聲音是一個(gè)問題。

2． 聲音與嗓子

嗓音之分類如下： 按聲音之高低可分為高音、中音、低音；按音色之不同之分類；以及按自然本色或景物相異之分類混在一起之狀態(tài)。

“嗓”指的是盤索里使用的各種發(fā)聲技巧，基本上盤索里的唱者都有各自獨(dú)特的發(fā)音技巧，大而言之就是對聲音的削或折，具體而言則存在若干無法一一列舉的細(xì)微差別。調(diào)查顯示，細(xì)分化之后嗓音多達(dá)40余種，即便如此，也未囊括所有之“嗓音”。盤索里的唱者因“嗓”之不同，而有了自身個(gè)性，并因此展現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)世界。個(gè)人獨(dú)特的“嗓”被稱為“表嗓”或“表情嗓”*崔東現(xiàn)《說唱藝人》文學(xué)村，2011年，第55—57頁。，即便是音質(zhì)低劣的唱片，也可以根據(jù)其中獨(dú)特的表情嗓而對唱者做出判斷。

同時(shí)，不好聽的嗓音，即名唱們并不看好的嗓音也有列舉：

偏重于華麗技巧的Norang-mok；僅在口腔內(nèi)回響，而聽眾根本聽不清楚的暗聲；嗓子未打開，黏著如打糕，毫無潤澤，硬、濁、悶的打糕音；內(nèi)寺聲音乃至無味僵硬且粗魯?shù)亩沧幽腥松ひ?goza-mok)，便是此類。

Norang-mok、暗聲、打糕音、二尾子男人嗓音(goza-mok)等評價(jià)低下的嗓音特意不在嗓處用力，聲音隱而后發(fā)，這與在準(zhǔn)確的組音位置自然地發(fā)出準(zhǔn)確的音顯然是不合道的。

不管高音如何華美，若無廣博如海之低音相伴，缺乏略微沙啞之韻，僅憑高音求取極致清雅之鐵音不能視為完美的聲音。也即是說單純?nèi)A美的高音過為單調(diào)，只有與寬廣低沉的低音合奏才能達(dá)成天籟之音。*盧載明《盤索里聲音調(diào)查材料及其分析》，《盤索里聲音的世界》，國立民俗國樂院，民俗音樂學(xué)術(shù)資料集第2集(2009.12)，第4頁。

簡單而言，聲音清雅之中有伴有相反之沙啞之音，才稱得上諧和。*同上，第3頁。

3． 唱法

金世宗名唱，提出正確歌唱的必需條件如下：

曲調(diào)之高低長短、抑揚(yáng)反復(fù)，言辭之大小疏密，語音之分明，敘事之條理井然，以及語短聲長等。

以上指的是唱法中比較關(guān)鍵的幾點(diǎn)要求，曲調(diào)之高低長短、抑揚(yáng)反復(fù)是屬于中國發(fā)音之抑揚(yáng)頓挫，而言辭之大小疏密指的是“字多聲少、字少聲多”，語言之分明指的是正確的發(fā)音，這里雖然沒有揭示更為詳細(xì)和具體的說明，但基本上指出了唱法之必要條件。

申在孝與金世宗名唱所說明的通過正確的唱法所能演繹的境界，在下文中有所描述。

申在孝在《廣大歌》中指出分辨五音，變化六律的同時(shí)，引出五臟內(nèi)之音，此舉甚難。“分辨五音，變化六律的同時(shí)，引出五臟內(nèi)之音”指的是盤索里的藝術(shù)性恰恰在于聲音的多變，并在變化之中達(dá)到高潮。具體而言，這里指出的是喉嚨的技巧、長短、旋律以及音色。

申在孝在《廣大歌》中言及的內(nèi)容說明再優(yōu)美的聲音或者嗓子，如果自始至終沒有變化，是不能稱其為美音的，只有將時(shí)刻變化的聲音呈現(xiàn)給聽眾，才算真正實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值。因?yàn)辁椀衤暫镁椭怀鳅椀衤?，或者因?yàn)榘г孤暤穆牨姺磻?yīng)不錯(cuò)就只唱哀怨聲，是不能稱為美聲的。這里所言之變化，自然包括長短拍子、調(diào)、曲、節(jié)奏，還包括被稱為“嗓”或者“嗓才能”的發(fā)聲技巧，以及因發(fā)聲技巧不同而實(shí)現(xiàn)的不同的音色。

4． 唱者之素養(yǎng)

唱者必須具備之質(zhì)素，有其重要的意義，此點(diǎn)可見以下文章。

況唱之識字尠，高低倒錯(cuò)，狂呼叫嚷，聽其十句語，莫曉其一二，且搖頭轉(zhuǎn)目，全身亂荒，有不忍正視。*鄭顯奭的第二封信，轉(zhuǎn)引自裵淵亨《金演洙盤索里社論，其生命力的源泉》，第111頁。

上文可以理解為唱者單純以為能唱好即行，不努力學(xué)習(xí)和熟知盤索里歌詞內(nèi)容時(shí)引發(fā)的事態(tài)。這與清代李漁的意見可謂一致，李漁指出，若不知其意，即便一生只唱一曲，也無法理解所唱之內(nèi)容，所唱之人物。這既是對不以理解所唱曲之內(nèi)容為前提的世態(tài)的指責(zé)，也是敦促不理解詞曲之風(fēng)潮的反省。

(二) 盤索里名唱之得音世界

《朝鮮唱?jiǎng)∈贰分薪榻B的以下諸名唱有一個(gè)共同點(diǎn)即是都被評價(jià)為音量高且洪亮。

牟興甲屬于高等上聲，《朝鮮唱?jiǎng)∈贰分小俺P索里于平壤練光亭，聲音悠遠(yuǎn)長至10開外，一時(shí)傳為名談……”*鄭魯湜《朝鮮唱?jiǎng)∈贰?復(fù)刻本)，東文選，1994年，第54頁。的記錄恰好證明了這一點(diǎn)。

宋興祿屬于鬼哭聲中的脫造化。*同上，第50頁。

聲勢如廬山瀑布、呼風(fēng)喚雨。*同上，第47頁。

方萬春屬于惡鬼上聲之煞細(xì)聲，獨(dú)步當(dāng)代，據(jù)說其聲音轟壯，似能推廟倒墻。樸萬順以其音之“聲量出于人語難分咫尺間，同時(shí)又能聲出千峰萬壑間”，被稱贊為“全力而為，其音細(xì)細(xì)通上聲，恰似天音九空落”。“勁足而清美之聲音”，如同“唱于宣化堂前，于數(shù)萬丈外之書堂前聆聽，萬籟嶺寐之月夜，其音直墜堂前溪水邊”。*鄭顯奭同上，第81、83頁。

李捺致： 鷹雕聲，且聲量巨大。*鄭顯奭同上，第92頁。

尹永錫： 聲音巨大，無濁聲與中聲，其間或有細(xì)細(xì)上上聲，令人驚嘆不已。*鄭顯奭同上，第115頁。

黃浩通： 嗓門揚(yáng)聲且嘹亮，多含雷霆呵斥之韻，據(jù)說因此得呵斥之別名，而常以呵斥行事。*鄭顯奭同上，第134頁。

金巨福： 聲量大且美，當(dāng)世無人可比。*鄭顯奭同上，第101頁。

裵喜根： 聲音巨大，且儀表堂堂。*鄭顯奭同上，第148頁。

金贊業(yè)： 聲量響如洪鍾，得老虎之別名。*鄭顯奭同上，第156頁。

姜小春： 倭將聲量，壓倒男唱有余。*鄭顯奭同上，第247頁。

金昌祿： 聲音原為老鶴聲，其中卻響亮鳥雀之高高通上聲，“喳喳”老鶴聲起，被評為宛然碧空響起的一道喜鵲之音。*鄭顯奭同上，第120頁。

樸基洪： 快慢節(jié)奏，抑揚(yáng)反復(fù)，中規(guī)中矩得唱去唱來，聽者無不為之傾倒。*鄭顯奭同上，第176頁。

宋萬甲之圓清通聲一出，于聲調(diào)墜落間，開辟了盤索里演唱前無古人之境界。*關(guān)于這點(diǎn)，裵淵亨教授強(qiáng)烈有力的聲音是野性的男性有魅力的聲音。裵淵亨《現(xiàn)代盤索里唱法的傳承》，《韓國音班會(huì)》第18號，第34頁。鄭顯奭同本書，第196頁。

以上是《朝鮮唱?jiǎng)∈贰分醒约暗闹T名唱中音量高且響亮之人，此外被稱為女性廣大始祖的彩仙也以雄壯的聲音為《朝鮮唱?jiǎng)∈贰匪珍洝?鄭顯奭同上，第238頁。

這些名唱都發(fā)揮出了自身宏大的聲量與婉轉(zhuǎn)的聲音，可以說都屬于通聲中的鷹雕聲。*李圭皓《盤索里研究》，盤索里學(xué)會(huì)，第9輯，第86頁。

不同于婉轉(zhuǎn)且高音的演繹者，以音美而聞名的名唱也有不少，他們普遍在20世紀(jì)受到了聽眾的歡迎。

權(quán)三得： 天稟之絕等美音，令聽者為之傾倒。*鄭顯奭同上，第45頁。

廉季達(dá)： 模仿權(quán)三得之唱法。*鄭顯奭同上，第52頁。

高壽寬： 聲音極美，且能自由發(fā)揮，實(shí)乃他人所不及之處。*鄭顯奭同上，第57—58頁。

申萬葉： 歌調(diào)軟美輕浮，時(shí)人賦其以斜風(fēng)細(xì)雨之稱號。*鄭顯奭同上，第67頁。

李東伯： 聲音極美，且能演繹各種各樣之嗓音，令聽者為之一新。*鄭顯奭同上，第213頁。(清爽、悠然且英姿勃發(fā)之音別有凝煉之魅力)李東伯之下聲猶未雄壯，每起唱梁柱為之顫動(dòng)，因此李東伯之下聲被評為震梁之音。*盧載明《盤索里聲音調(diào)查材料及其分析》，《盤索里聲音的世界》，國立民俗國音院，《民俗音樂學(xué)術(shù)資料集》第2集(2009.12)，第6頁。

金昌龍： 天賦之聲帶，連唱數(shù)日不敗，委實(shí)壯觀。*鄭顯奭同上，第217頁。

樸裕全： 嗓音絕等之美，當(dāng)時(shí)無可比擬。*鄭顯奭同上，第68頁。

宋在鉉： 風(fēng)采堂堂，聲音優(yōu)美。*鄭顯奭同上，第146頁。

以上所述乃是以聲音優(yōu)美而著稱的諸多名唱，其中李東伯同時(shí)以聲音優(yōu)美和通聲的鷹雕音為發(fā)音之特色，深受好評，而當(dāng)時(shí)的金巨福同樣因?yàn)槁暳扛甙?，聲色?yōu)美，而被贊為舉世無雙。

聲音之通暢、洪亮、流利與優(yōu)美，正是19世紀(jì)與20世紀(jì)初期的盤索里演唱者被評價(jià)為名唱的基本基準(zhǔn)。*1800年基本長短調(diào)加入后雄偉豪放的男性盤索里于1900年后青丘聲和碎玉聲的女性聲音在京西地道區(qū)取得了很大的歡迎。裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，《韓國音班會(huì)》，第18號，第35頁。

三、 韓中聲音世界之比較

以上可知，中國的聲音世界與韓國的聲音世界有著本然的區(qū)別，如果說中國是側(cè)重于通過口腔訓(xùn)練而得之聲，那么韓國則是在口腔訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，又邁出了一步，更加注重對聲帶的訓(xùn)練。

特別是在19世紀(jì)，韓國的盤索里偏好聲量高且悅耳的聲音，而這正是通聲所實(shí)現(xiàn)的鷹雕聲的特征，通聲作為人類所能發(fā)出的最強(qiáng)烈的發(fā)聲法，是吐氣最大量的發(fā)聲法。*李圭皓《關(guān)于盤索里唱者發(fā)聲教育》，盤索里研究，盤索里學(xué)會(huì)，第9集，第83頁。因此，盤索里研究者指出“盤索里是鷹雕聲的美學(xué)”，“盤索里是濁聲之美學(xué)”。崔東現(xiàn)指出所謂通聲是發(fā)自腹部的聲音，即從下腹部開始用力擠壓而出的聲音。其中粗糙且高揚(yáng)的聲音又被稱為鐵聲。

韓國盤索里之美學(xué)在于其對獨(dú)特聲音的追求，這有別于其他國家，特別是中國，應(yīng)該說是韓國獨(dú)有的歌唱世界。換而言之，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，即韓國聲音世界的獨(dú)特美學(xué)特征無他，正是被稱為通聲的鷹雕聲。在認(rèn)識到中韓兩國歌唱世界之差異的前提下，本文從以下幾點(diǎn)出發(fā)，確認(rèn)中韓兩國歌唱世界的相關(guān)性。

1． 絕唱之境地

盤索里被稱之為“鷹雕聲的美學(xué)”，或“濁聲之美學(xué)”。傳統(tǒng)的盤索里在聲量高揚(yáng)粗獷中，依然以沙啞的鷹雕聲為最高最美之聲。近代盤索里的五大名唱(有名的盤索里藝人，相當(dāng)于中國戲曲中的名角)中，兼修鷹雕生與通聲為主的代表人物為宋萬甲。所謂通聲，是在經(jīng)過長期的研磨修煉，將全身的氣運(yùn)集中在聲帶之上，從而一舉而泄的發(fā)聲法，因?qū)⑷須膺\(yùn)集于一處，因而有一種熾烈的韻味。

崔東現(xiàn)指出所謂通聲是發(fā)自腹部的聲音，即從下腹部開始用力擠壓而出的聲音。*李圭皓《關(guān)于盤索里唱者發(fā)聲教育》，第81頁。對此，裴淵亨教授則認(rèn)為，有的名唱追求清越之音，而有的名唱?jiǎng)t極力追求沉濁的鷹雕聲。*裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，韓國音班會(huì)，第18號，第27頁。雖然難以判定諸名唱在唱法上的優(yōu)劣，但將與生俱來的嗓音與個(gè)人聲音之特性加以最大程度的發(fā)揮與修煉，則是諸名唱共同認(rèn)同的唱法修煉。

大部分的名唱為了達(dá)到“得音”(名唱們經(jīng)過長期的修煉，最終所得到的“聲音”的意境與效果)而經(jīng)歷過吐血練音的過程。在盤索里界有很多關(guān)于盤索里藝人在瀑布之下練音的傳說。

宋興祿： ……在瀑布之下重新開始了修煉，為了“得音”，練嗓數(shù)日之后，喉嚨腫脹閉塞，幾乎難以發(fā)音。如此持續(xù)三月之久，終有一天，喉嚨蠕動(dòng)，直吐出三四片黑紅色的血塊，之后嗓子才勉強(qiáng)可以發(fā)音，最終聲徹瀑布。*鄭顯奭同上，第48頁。

方萬春： ……去了某個(gè)寺院，經(jīng)過四年的苦心琢磨，聲音修煉是不分晝夜，最終聲帶過度疲勞以至于難以發(fā)聲的境地。……某天為了發(fā)出聲音來，竭盡全力嘶喊……后來拼盡全力，直接昏倒在當(dāng)下……后來聽到了高昂渾重的聲音似乎要振倒寺院，其聲量雄壯開闊。*鄭顯奭同上，第57—57頁。

宋雨龍……中年聲帶大傷……*鄭顯奭同上，第78—79頁。

如上所引，宋興祿、方萬春、宋雨龍等人，均經(jīng)過了聲帶受損，甚至于吐血的難關(guān)才致“得音”。

頗為有趣的是，中國的名家中，并未見像這樣為了修煉聲音而致吐血或者聲帶受損的記錄。究其原因，最根本的當(dāng)屬韓中兩國在唱法，特別是在對聲音的審美意識上的差異，而究其根源，則是韓中兩國的唱法的不同所致。即，中國唱家以所有的聲音均以口腔中發(fā)出的聲音為標(biāo)準(zhǔn)，而韓國則以通過聲帶發(fā)出的通聲，甚至于鷹雕聲為最高水準(zhǔn)的聲音。

盡管如此，但似乎并非所有的名唱都經(jīng)歷過此等修煉過程。與上述幾位名唱不同，李花中仙則如鄭魯湜在《朝鮮唱?jiǎng)∈贰分兴约暗摹安还首鳟惵?，而是順之自然，自然所出之音，亦合乎?guī)矩準(zhǔn)繩，聲音流暢”*鄭顯奭同上，第252頁。。因此，并非如前所述的只有經(jīng)過痛苦的修煉所達(dá)到的“得音”境界，才能代表盤索里的聲音世界，或者才是盤索里聲音的全部。進(jìn)入20世紀(jì)，有的聽眾更喜歡優(yōu)雅流麗的聲音，因而盤索里所具有的獨(dú)特的聲音世界，也并非是一成不變的，對盤索里的理解也應(yīng)隨時(shí)代變化而變。進(jìn)而，是否可以將在某一特定時(shí)期，某一特定集團(tuán)所喜愛的“通聲”和“鷹雕聲”看做是可以代表盤索里的聲音世界的看法，也需更為深刻的研究與探討。

在盤索里界，對于歌唱所達(dá)到的極致境界的描寫，不論古今，均使用了非常相似的用語或?qū)嵗右哉f明。

對于唱曲的妙旨，不論中國還是韓國，所追求的意境也有相似之處，先來看一下中國的情況：

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫，頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出。傷感之處，一頓挫而悲恨出。風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出。威武之人，一頓挫而英氣出。此曲情之所最重也。*(清) 徐大椿《樂府傳聲·頓挫》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1982年，第175—176頁。后起的清唱名家大都在字音送氣節(jié)奏之外，還注意“情”字，唱出曲中人物的思想感情。近代以來，清曲漸向劇曲靠攏，坊間流行的《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《昆曲大全》等幾乎全系藝人的傳本，這是成為清曲家習(xí)曲的教科書。陸萼庭同本書，第496— 497頁。

如上文所言，僅聽唱者的聲音，便可知其為人如何，自外表至內(nèi)里，如所親見。聲音要達(dá)到這種程度，方可稱之為最高的境界。

這樣的境界同樣適用于盤索里。因?yàn)樵诒P索里中，對于漢文的高低長短之發(fā)音要求嚴(yán)格正確，語短聲長也均需合漢文音韻。僅閉目聆聽，亦可將所唱情景刻畫于眼前。與此相反，如果對于“語短生長”的音韻掌握不對，或者發(fā)音有錯(cuò)，則雖聽之，亦難解其所唱為何。*裵淵亨《金演洙盤索里社論，其生命力的源泉》，盤索里研究，第24集，盤索里學(xué)會(huì)，第116頁。

2． “字多聲少、聲多字少”與“語短聲長”

元代的燕南芝庵在《唱論》中曾論及隨曲調(diào)而排音的問題，其言“有字多聲少，有聲多字”，即有字(歌詞)多而音少的情況，亦有音多而字(歌詞)少的情況。因此，在歌唱時(shí)，有“多字一音”和“一字多音”的情況。亦即有歌詞雖少，但聲音需要悠長的唱的情況，也有歌詞很多，發(fā)聲需要緊促的情況。

盤索里中與此相似的內(nèi)容，在《朝鮮唱?jiǎng)∈贰分忻鑼懡鹗雷诿牟糠謱Υ擞兴约啊?/p>

不僅曲調(diào)的高低長短與抑揚(yáng)反復(fù)，言辭的大小疏密，且語音亦需分明。不僅歌詞拉長之時(shí)，需條理井然，特別是“語短聲長”時(shí)，更應(yīng)不失格律。所謂“語短聲長”即從“宜唱宜聽”而來。即在歌唱時(shí)，需將呼吸的調(diào)節(jié)與聲量的分配加以最合理的調(diào)和之意。*鄭顯奭同本書，第88頁。

引文中所言“語短聲長”，從“需將呼吸的調(diào)節(jié)與聲量的分配加以最合理的調(diào)和之意”加以理解的話，則不僅“語短聲長”的情況，其相反的“聲短語長”的情況亦合乎此論。換言之，“語短聲長”同時(shí)兼有“字多聲少”與“聲多字少”兩意。因而可以說，在盤索里中的“語短聲長”，同時(shí)符合“字多聲少”與“聲多字少”兩意。

3． “里面之音”與“內(nèi)里聲”

觀王驥德的《曲律》，可見盤索里中向來被視為盤索里的金科玉律的“里面”的聲音，與中國的“內(nèi)里聲”無論是表現(xiàn)還是用語上都幾乎一致。所謂“內(nèi)里聲”，一如其名，里面的“內(nèi)里”和聲音的“聲”字相合而成，無論是誰，一見之下，就知其意味為“里面之聲”。進(jìn)而可知，所謂“內(nèi)里聲”，意為聲合其意，以聲音的抑揚(yáng)和所承載的意義充分地加以發(fā)揮表現(xiàn)的聲音。

又曰：“有聲多字少”。謂唱一聲而高下、抑揚(yáng)、宛轉(zhuǎn)其音，若包裹數(shù)字其間也?！坝凶侄嗦暽佟保^搶帶、頓挫得好，字雖多如一聲也。又云：“善歌者謂之‘內(nèi)里聲’；不善歌者聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲聲’；無含韞，謂之‘叫曲’?！痹嗄现モ窒壬小冻摗飞踉?，在《輟耕錄》，今采其要。*(明) 王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1982年，第114—115頁。

從上述引文中可見，盤索里中“里面”的聲音所對應(yīng)的用語，在明代的作曲家的著述中業(yè)已出現(xiàn)。因此，盤索里的唱法乃至聲音世界，與中國曲律的相似之處，未可言偶然。對此，似乎沒有必要排除其可能是在當(dāng)時(shí)的文化交流中，中國的唱法傳入朝鮮的可能性。對這種可能性的考察，有待于日后對兩國的聲音世界的更為嚴(yán)密的比較研究。

四、 結(jié) 語

韓國盤索里演唱者的發(fā)聲與唱法(發(fā)聲方法)自有特色，本文基于對重塑其理論方案的探索，從中國古代的清唱出發(fā)直到近代的京劇，考察比較了兩國的歌唱理論和歌唱傳統(tǒng)。

“里面之聲”一直被認(rèn)為是盤索里藝術(shù)的專有名詞，但不管是其與中國歌唱界的“內(nèi)里聲”之一致，還是對其繞梁三日的絕唱境界之描寫，都與中國清唱有著異曲同工之妙，這又當(dāng)如何解釋呢？筆者認(rèn)為這一點(diǎn)可以說是暗示了盤索里形成過程或形成史與中國清唱藝術(shù)的某種相關(guān)性，值得作進(jìn)一步的探討和研究。

個(gè)人的經(jīng)歷在盤索里的聲音和唱法的理論化甚至學(xué)術(shù)整理過程中有著深刻的影響，我們在研究過程中決不能低估其作用。但是，就目前師徒面授的個(gè)人傳授方式而言，與其期待具有間接性的個(gè)人的經(jīng)歷，不如謀求一個(gè)更加客觀、更加普遍而又妥當(dāng)?shù)姆椒?，?gòu)筑一套有條理的、系統(tǒng)的學(xué)術(shù)理論。因?yàn)?，即便盤索里擁有異于中國或西洋的體系，如果不能從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上確立其理論，很難在對其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的過程中拿出具有說服力的證據(jù)來。

本文在第二部分中考察的中國清唱之聲音世界，其結(jié)構(gòu)與框架可以為分析并歸類韓國盤索里聲音提供參考。

第三部分以現(xiàn)有研究成果為中心，以探索盤索里聲音與唱法的學(xué)術(shù)體系之建構(gòu)為目的，考察了學(xué)界現(xiàn)在考察盤索里聲音和唱法的接近方式與態(tài)度。

第四部分是基于對韓中兩國歌唱界相關(guān)性的試探，從細(xì)微之處對兩者的相似性進(jìn)行了考察。

通過以上三章，本文考察了韓中兩國歌唱界的幾個(gè)方面，嘗試探討了韓國盤索里與中國清唱相關(guān)之可能性。

韓國與中國都對肉聲賦予了最高的價(jià)值，在這一傳統(tǒng)上兩者表現(xiàn)無異，這一點(diǎn)相當(dāng)重要。當(dāng)然，透過本文的分析可以看到，中國的清唱固守自然而然的發(fā)聲乃至唱法，與之相反，韓國盤索里則是越過自然發(fā)聲崇尚一種人為的聲音世界。韓國的唱者為了“得音”，不惜滿“嗓”瘡痍，甚至到了嗓子流血的地步，這樣的例子是很難在中國發(fā)現(xiàn)的，正是因?yàn)轫n國這種獨(dú)特的“得音”方式，筆者才作出了以上推論。

可見，兩國間的聲音與歌唱世界在具有相似特征的同時(shí)，又有著一定的區(qū)別性。遺憾的是，本文在分辨二者區(qū)別性時(shí)，沒有以更進(jìn)一步的論述揭示其具體緣由或背景，只是指出了二者所追求之聲音世界的不同，即與韓國通過嗓子可以呼喊出的特定音色追求具有強(qiáng)烈人為性的聲音世界相比，中國則力圖通過準(zhǔn)確的發(fā)聲來實(shí)現(xiàn)最接近自然的聲音世界。同時(shí)，本文中論述的相似特征完全可以作為從“和而不同”的觀點(diǎn)來考察兩國歌唱世界的具體事例，可以毫不懷疑地說，“和而不同”的觀點(diǎn)才是找尋韓國傳統(tǒng)文化主體性的試金石。希望通過本文的論述，在堅(jiān)持以上立場和觀點(diǎn)的前提下，通過對兩國歌唱世界的持續(xù)性比較和檢討，為認(rèn)識到韓國獨(dú)特聲音世界及唱法理論確立的必要性提供契機(jī)。

2016年，329— 348頁