戲曲“腔”論①
——從音樂結(jié)構(gòu)學(xué)的視野

王耀華

《曲學(xué)》第四卷

戲曲“腔”論①
——從音樂結(jié)構(gòu)學(xué)的視野

王耀華

一、 “腔”在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的意義

在中國傳統(tǒng)音樂，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲音樂及其結(jié)構(gòu)中，“腔”是一個(gè)具有音樂形態(tài)學(xué)、音樂結(jié)構(gòu)學(xué)和音樂美學(xué)諸多方面意義的概念。

在音樂形態(tài)學(xué)方面，沈洽指出：“所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。”*沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第14頁。單音，猶如語言學(xué)中的“字”一樣，是音樂結(jié)構(gòu)活體中的一種最小元素。中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，單音作為一個(gè)音過程來理解時(shí)，可能出現(xiàn)的音高變化通常是一種“遞變量”，形成“曲線狀”的音過程。并且這種貫穿著音高、力度、音色變化的音過程的單音，成為其主流樂音。然而，在歐洲傳統(tǒng)音樂中，單音是一種“直線式”的音過程，音與音之間構(gòu)成“躍進(jìn)”的關(guān)系；雖然在歐洲的某些傳統(tǒng)音樂樂種中也存在著“歌腔”，但是，這種歌腔指的是一個(gè)起主導(dǎo)作用的音樂主題，是一句有特色的旋律，即使其中個(gè)別樂音有音高、力度、音色的變化，也并沒有成為主流，因?yàn)槠錁芬艋旧梢蛩刂坏恼Z言屬于重音語言，而不同于中國音樂體系大多數(shù)民族使用的是漢藏語系的聲調(diào)語言，這種“腔”音在歐洲傳統(tǒng)音樂中不具備普遍意義，沒有上升到占據(jù)主導(dǎo)地位。在中國戲曲音樂中，這種音的“帶腔性”不僅是它的重要特點(diǎn)，而且具有普遍性意義。

在音樂結(jié)構(gòu)學(xué)方面，中國傳統(tǒng)戲曲音樂的“腔”，從字義上看，具有框架(曲牌、曲調(diào)框架)的意義。《辭?！分姓f，“腔”是“動(dòng)物體內(nèi)的空隙或室。如體腔、胸腔、腹腔、圍心腔、圍腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等”*《辭海》1979年縮印本，上海辭書出版社，1980年，第1518頁。。《現(xiàn)代漢語詞典》中說，“腔”是“(腔兒)，動(dòng)物身體內(nèi)部空的部分： 口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、滿腔熱血、爐腔兒”。*《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1996年，第1016頁。指的都是動(dòng)物身體內(nèi)部的空的部分，并且具有框架的意義。《辭?！泛汀冬F(xiàn)代漢語詞典》中，對(duì)“腔”的另外一種解釋，就更明確地指出：“腔”是“曲調(diào)；唱腔。如： 昆腔；字正腔圓”*沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第14頁。，“(腔兒)樂曲的調(diào)子： 高腔、花腔、昆腔、唱腔兒、唱走了腔兒”*《辭?！?979年縮印本第1518頁，上海辭書出版社，1980年8月第1版。。這里的“腔”，主要指的是戲曲音樂中的一種曲調(diào)框架，曲調(diào)樣式。這種框架、樣式，既具有一種約定俗成的規(guī)式性，甚至提煉概括為“程序”，成為行內(nèi)人必須遵循的某種藝術(shù)的法式、規(guī)范，形成程序性；又具有可以根據(jù)唱詞內(nèi)容、感情的變化和演唱者情緒、靈感作即興發(fā)揮的變易性。所謂“樂之筐格在曲，而色澤在唱”*(明) 王驥德《曲律·論腔調(diào)第十》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第114頁。。這種“筐格”就是“腔”，在戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中就包括： 腔音、腔音列、腔節(jié)、腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系的約定俗成的規(guī)式性，或程序性；“色澤”就是演唱演奏時(shí)的即興變易性，包括各結(jié)構(gòu)層次內(nèi)部的可變性、漸變性，在一定筐格內(nèi)的變易和創(chuàng)新。

在音樂美學(xué)意蘊(yùn)方面，“腔”已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)戲曲音樂的一種基本美學(xué)追求。聲樂中的“依字行腔，字正腔圓”“腔依調(diào)行”“以腔傳情”等；器樂中的“定板正腔”“死曲活腔”“腔不韻則不美”等。都表現(xiàn)出對(duì)“腔”的重視，對(duì)“神韻”的追求。在此，神韻在很大程度上是與“腔”聯(lián)系在一起的，神韻是腔的目標(biāo)和內(nèi)涵，腔是神韻的外顯和載體。試想，如果在現(xiàn)實(shí)音樂生活中，將戲曲的唱腔和過場曲的演奏，都按鋼琴上“直線式”“躍進(jìn)式”的固定音高來呈現(xiàn)的話，那將會(huì)是一種什么樣的效果呢？人們肯定會(huì)認(rèn)為，這是一種“洋腔”“洋調(diào)”，失卻了中國傳統(tǒng)戲曲音樂的神髓和韻味。就像是品慣了鐵觀音的人，突然喝一杯白開水那樣，感到索然無味。戲曲唱腔中有所謂“腔韻”和“韻腔”，其意即： 以腔喻韻，吟腔出韻；韻在腔中，韻由腔出。這就從另一個(gè)側(cè)面證明，“腔”在中國傳統(tǒng)戲曲音樂及其結(jié)構(gòu)美學(xué)中的基礎(chǔ)地位。

正是基于以上這三個(gè)方面的原因，所以，筆者在《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》*王耀華《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社，2010年。第一版中，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的各結(jié)構(gòu)層次，都冠以“腔”為定語，分別稱之為： 腔音，腔音列，腔節(jié)與腔韻，腔句，腔段，腔調(diào)，腔套，腔系。該書出版以來，一些同行專家提出了他們的看法，認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)音樂中，音的帶腔性固然是很重要的特點(diǎn)，甚至于占主流地位，但是還有許多是不帶腔的音，不能以偏概全。筆者聽完這一意見后，接受了其中的一部分，因此，在與王州君一同修改《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》時(shí)，準(zhǔn)備作兩種版本處理，一是以中國傳統(tǒng)音樂整體為研究對(duì)象的《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，將各橫向結(jié)構(gòu)層次改為： 音、三音列、樂節(jié)、樂句與腔韻、樂段、隻曲、套曲。一是以中國傳統(tǒng)戲曲音樂(含曲藝音樂)為研究對(duì)象的《中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，因?yàn)椤扒弧币呀?jīng)在戲曲音樂中不僅具有主流地位，而且?guī)缀跤绊懭?，所以，仍然?jiān)持原有的結(jié)構(gòu)層次命名： 腔音，腔音列，腔節(jié)與腔韻，腔句，腔段，腔調(diào)，腔套，腔系。并且據(jù)此論述各結(jié)構(gòu)層次的特點(diǎn)。

二、 中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中的“腔”

(一) 腔音

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，對(duì)于單個(gè)樂音來說，帶有普遍性的特點(diǎn)就是音過程中有意識(shí)的音高、力度、音色的變化，這種變化不僅出現(xiàn)在單音的音過程內(nèi)部，而且在樂音與樂音之間的連結(jié)過程中也形成一種遞變量，并且上升為具有審美意義的一種形態(tài)特征。沈洽在《音腔論》中對(duì)中國音樂體系樂音的這一特點(diǎn)作了全面深入的論述，稱之為“音腔”或“帶腔的音”。筆者認(rèn)為，沈洽的論述是合乎實(shí)際而且科學(xué)的。其中用“音腔”來表述這一音樂現(xiàn)象也是恰當(dāng)?shù)?。但是，在傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次的場合，如果作為“帶腔的音”的簡化，還是應(yīng)當(dāng)用“腔音”來表述中國傳統(tǒng)戲曲音樂的單音較為確切，因?yàn)樵谶@里，“音”是核心落腳點(diǎn)，“腔”是對(duì)“音”的本質(zhì)特性的修飾和形容，同時(shí)，也可以用“腔”來修飾中國傳統(tǒng)戲曲音樂的其他結(jié)構(gòu)層次。

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中，“腔音”(帶腔的音)與歐洲傳統(tǒng)音樂的單音一樣，都是音樂結(jié)構(gòu)活體中的一種最基礎(chǔ)的元素。它們的主要區(qū)別在于： 歐洲傳統(tǒng)音樂的單音作為一種過程來理解時(shí)，是一種音高感的持續(xù)，是“直線式”的音過程，音與音之間構(gòu)成“躍進(jìn)”關(guān)系；而“腔音”(“帶腔的音”)可能出現(xiàn)的音高變化則通常是一種“遞變量”，是“曲線狀”的音過程，同時(shí)還有“與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化”。*沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第14頁。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂的腔音在音高方面的曲線狀，主要表現(xiàn)為兩種情況： 一是以基本音位為中心的曲線；二是在兩個(gè)基本音位之間連結(jié)的曲線。如果把每一個(gè)腔音都作為一個(gè)“體”的話，那么，這個(gè)“體”的音高感是明確和穩(wěn)定的，它構(gòu)成腔音的基本音位，在音樂活體中通常就是腔音的基本音級(jí)。在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，這一基本音級(jí)在樂譜里往往以骨干音的形式表現(xiàn)出來。而骨干音(基本音位)又有前綴音位和后綴音位，因此，一個(gè)完全的腔音往往包括前綴音位、基本音位、后綴音位三種結(jié)構(gòu)成分?；疽粑皇呛诵囊粑?，前綴音位和后綴音位是輔助音位。根據(jù)這三種成分的不同結(jié)合方式，腔音的結(jié)構(gòu)形式可以分為： 完全結(jié)構(gòu)腔音、不完全結(jié)構(gòu)腔音和單體結(jié)構(gòu)腔音。完全結(jié)構(gòu)腔音，指的是前綴音位、基本音位、后綴音位三種成分齊全的腔音；不完全結(jié)構(gòu)腔音，指的是有前綴音位無后綴音位或有后綴音位無前綴音位的腔音；單體結(jié)構(gòu)腔音，指的是只有基本音位而無前綴音位也無后綴音位的腔音。前后綴部分有兩種形式： 滑音式和擻音式?；羰街傅氖怯奢^高或較低的音位向核心音位的滑行，或由核心音位向較高或較低音位的滑進(jìn)。擻音式指的是在核心音位之前或之后帶上擻音。

對(duì)于以上這些“曲線”變化，可用如左線狀表明：

兩個(gè)基本音位之間連接的曲線狀態(tài)，主要表現(xiàn)在音與音的轉(zhuǎn)換之間，振動(dòng)頻率的漸變，引起音高感覺的滑進(jìn)。在許多記錄傳統(tǒng)戲曲音樂的譜本中，往往有眾多的演唱法、演奏法和裝飾音的記寫，如： 吟、揉、綽、注、撞、推、拉、扳、前倚音、后倚音、波音(包括波幅在小二度以下[含小二度]的小波音，波幅在大二度以上[含大二度]的大波音，速率在每秒6次以上的快速率波音，速率在每秒鐘6次以下的慢速率波音)、滑音(含長滑、短滑、剛滑、柔滑、微分滑、快滑、慢滑、顫音滑、平直滑等)等，其譜面上是兩個(gè)音或多個(gè)音，實(shí)質(zhì)上都是一個(gè)音過程中的音高變化，其變化方式大致與上列線狀基本相同。

以上這種音過程中的音高變化，在不同地域、不同方言區(qū)的戲曲劇種和不同流派的戲曲藝術(shù)家中有不同的表現(xiàn)形態(tài)和變化幅度。

音過程中的音色和力度的變化，指的是一個(gè)腔音“體”內(nèi)部，在其呈現(xiàn)過程中發(fā)生的音色、音強(qiáng)、音量的改變。

在音色方面，主要有阻音與非阻音、直音與顫音、不同聲母韻母、復(fù)音與單音等變化。此外，尚有噪音與樂音的變化、真聲與假聲的變化等。

在力度變化方面，有特強(qiáng)之后的弱、漸強(qiáng)、漸弱、由弱到強(qiáng)再到弱、由強(qiáng)到弱再到強(qiáng)等。

對(duì)于一個(gè)單音的音過程中來說，有可能同時(shí)兼具音高、音色、力度的變化；也有可能以三者中的某一種變化為主導(dǎo)，兼具其余變化；還可能只具有其中的某一種或兩種因素的變化。而且這些音高、音色、力度的變化，往往與演唱、演奏方法有關(guān)。例如： 演唱過程中“通過口形的改變，使唱腔在運(yùn)行(主要是拖腔和延長音)中發(fā)出不同的音色”；“通過共鳴位置或者說是發(fā)聲位置的改變，使得音色得以變化”；*沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第72頁。用噴口唱法來突出特強(qiáng)力度，用入聲字的斷唱來產(chǎn)生促聲的效果等。使中國傳統(tǒng)戲曲音樂的“腔音”顯現(xiàn)出獨(dú)特的繽紛色彩。

“腔音”的產(chǎn)生當(dāng)與中國境內(nèi)民族絕大部分語言都屬漢藏語系語言系統(tǒng)有關(guān)，這些語言具有以單音節(jié)構(gòu)成的字為基本表意單位，字分頭、腹、尾，一個(gè)字一個(gè)音節(jié)，伴隨著一個(gè)自然重音，字音之間沒有必然的輕重音區(qū)分，字調(diào)具有區(qū)別字意的功能，因此對(duì)“腔音”觀念的形成起了直接的影響。由于字調(diào)的自然要求，所以對(duì)樂音的音過程在音高方面產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的變化要求，為適應(yīng)單音節(jié)的頭、腹、尾結(jié)構(gòu)，在音樂的單音中經(jīng)常出現(xiàn)與之相對(duì)應(yīng)的音高、音色和力度的變化。因此，我們可以說，“腔音”觀念是在漢藏語系語言的特定基礎(chǔ)上形成的音意識(shí)。它對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲音樂尤其是唱腔風(fēng)格特點(diǎn)及其神韻的形成，起了結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的作用。此后的結(jié)構(gòu)層次都是在此帶“腔”性單音基礎(chǔ)上的深化和提升。

(二) 腔音列

腔音列，指的是由兩個(gè)或兩個(gè)以上腔音所構(gòu)成的音樂結(jié)構(gòu)的基本單位。如果說，“帶腔的音”所包含的音成分變化是“音自身的變化”的話，那么，如同詞是語言結(jié)構(gòu)中可以獨(dú)立應(yīng)用的基本單位一樣，在這里，腔音列指的就是“不同音的組合”的最小單位。它最少包括兩個(gè)音，一般由三個(gè)音或四個(gè)音組成。樂音之間的音程關(guān)系是腔音列的基礎(chǔ)，無半音五聲性的腔音列并置是中國五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)。腔音列的節(jié)奏組合并不強(qiáng)調(diào)輕重拍的變化，而只強(qiáng)調(diào)緊松、松緊的組合關(guān)系，正是在這節(jié)奏的松緊之間，便于腔音列的音與音連結(jié)之間作音高、音色、力度的高低、明暗、強(qiáng)弱的呈現(xiàn)，品吟其神韻，體悟其意境。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的腔音列，按分類目的和分類標(biāo)準(zhǔn)，大致有如下分類：

一是按樂音之間的音程距離關(guān)系分為： 寬腔音列、超寬腔音列、窄腔音列、大腔音列、小腔音列、近腔音列、中近腔音列、小近腔音列、減腔音列等。

圖表1 中國戲曲音樂腔音列系統(tǒng)表

二是按腔音列對(duì)音樂風(fēng)格特點(diǎn)的影響程度，分為： 典型性腔音列和一般性腔音列。

典型性腔音列，指的是對(duì)音樂風(fēng)格起直接影響作用，能代表該戲曲劇種風(fēng)格特點(diǎn)的腔音列。

例如： 在昆劇中，有許多以羽、角為中心音的腔音列，稱為“羽、角類色彩腔音列”，成為其典型性腔音列。它們與豁腔、帶腔、擻腔、謔腔、撮腔、迭腔、啜腔、滑腔、墊腔、連腔等潤腔手法相結(jié)合，更增添其柔婉細(xì)膩的風(fēng)格特征。

譜例1 昆曲“羽、角類腔音列”

又如： 廣東粵劇的中立二度助音式中近腔音列和跨越型寬腔音列。

助音式中二度，指的是在mi與fa之間、si與do之間構(gòu)成的助音式進(jìn)行，因其間隔距離常在3/4全音左右，故稱其為“中二度”。在粵劇中，這種中立二度音程經(jīng)常出現(xiàn)在近腔音列的開頭，用三度框架冠音的上方二度音，對(duì)冠音作上助音潤飾，而形成中二度助音式中近腔音列?？缭绞教M(jìn)超寬腔音列或?qū)捛灰袅?，指的是在粵劇唱腔中，?jīng)常出現(xiàn)si與高音sol、sol與do、sol與高音sol、mi與低音sol、do與低音mi、la與高音mi、do與低音sol、re與低音la之間的跳躍進(jìn)行，凡是含有這些音程的腔音列，均可稱之為跨越型腔音列。這種跨越型寬腔音列與中二度助音式近腔音列相連接的旋法，經(jīng)常出現(xiàn)在粵劇唱腔中。如： 粵劇[二黃慢板]。

譜例2 廣東粵劇[二黃慢板]

再如： 被梨園戲、高甲戲所運(yùn)用的泉州南音唱腔中的“多重大三度并置”腔音列。

譜例3 福建南音《為伊割吊》

例中，以d1與#f1、a1與#c2、g1與b1、c1與e1之間構(gòu)成的幾對(duì)大三度并置及其腔音列為特征。從總體來看，泉州南音的四個(gè)管門中，多重大三度并置大致有兩類： (1) 五空管中，有四重大三度并置，以首調(diào)唱名記為： do-mi、re-#fa、sol-si、la-#do，上例即是。(2) 四空管、五空四伬管、倍思管為三重大三度并置，以首調(diào)唱名記為： do-mi、re-#fa、sol-si。

從各唱段的局部看，有四度五度關(guān)系的雙重大三度并置、二度關(guān)系的雙重大三度并置、三重大三度并置和四重大三度并置。

以宮、商、角三音為例，各單一腔音列大三度內(nèi)部的組成因素和進(jìn)行方向大致為：

圖表2 泉州南音各單一腔音列大三度內(nèi)部的組成因素和進(jìn)行方向

一般性腔音列指的是除典型性腔音列之外的其他腔音列。例如： 在泉州南音中，有“商、角、徵”(re、mi、sol)、“角、徵、羽”(mi、sol、la)、“徵、變徵、角”(sol、#fa、mi)、“宮、變宮、羽”(do、si、la)、“商、宮、羽”(re、do、la)、“角、變徵、羽”(mi、#fa、la)等三聲腔音列及其變體。昆劇唱腔中，有“徵、角、商”(sol、mi、re)、“宮、羽、徵(do、低音la、sol)等三聲腔音列及其變體。它們與中國傳統(tǒng)戲曲的其他劇種相同的，這些三聲腔音列一般都具有五聲性的特點(diǎn)，即： 以大二度、小三度進(jìn)行為基礎(chǔ)，還有大三度、純四度、純五度、小六度、大六度、小七度等。在一些感情性、色彩性場合和某些地區(qū)如河南、廣東等地，也有小二度上行進(jìn)行，并形成特性強(qiáng)音列。

三是按腔音列所組成的旋律與唱詞字音聲調(diào)之間關(guān)系的遠(yuǎn)近，分為字腔與過腔。由于在中國傳統(tǒng)音樂中，唱腔占有重要的地位，音樂結(jié)構(gòu)與唱詞有著不可分割的關(guān)系，所以，在分析中國傳統(tǒng)音樂的腔音列的這一基本結(jié)構(gòu)層次時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)之予以重視。在此，根據(jù)洛地先生的研究成果*洛地《韻、板、腔、調(diào)》，天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂學(xué)習(xí)與研究》1993年第3期，第21— 25頁；第4期，第20— 29頁。對(duì)字腔與過腔略作闡述。

字腔指的是依字聲行腔所形成的三音列，因?yàn)樵谠S多中國音樂傳統(tǒng)樂種、樂曲中，基本上都是以一字為一腔，故稱之為字腔。這是根據(jù)唱詞中的字的四聲(在各方言中也可能有五聲、六聲、七聲、八聲)陰陽而化為樂音進(jìn)行的三音列。雖然在各樂種、歌種、曲種中，因?yàn)樗褂玫穆曊{(diào)、平仄、陰陽、調(diào)類、調(diào)值等數(shù)量的不同，所以使用的三音列類別相異。但是，其規(guī)律都是依唱詞、聲調(diào)而行腔。例如： 昆曲。昆曲所用語言為古代的官腔，其字讀是官腔語音的字讀。所謂“唱曲須先識(shí)字”“識(shí)字須習(xí)反切”、“四聲不得其宜，則五音廢”*洛地《韻、板、腔、調(diào)》，天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂學(xué)習(xí)與研究》1993年第3期，第23頁。。昆曲字腔三音列與平、上、去、入四聲的關(guān)系如下：

1． 平聲，分為陰平和陽平。其中，陰平字聲為“高平”，呈平行線狀，其腔音列單長音，常用漸強(qiáng)漸弱的橄欖腔唱出，該樂音的音高應(yīng)當(dāng)高于其前面的樂音。陽平字聲“由低轉(zhuǎn)高”，呈斜線上升之勢，其腔音列為上行大二度或小三度。

3． 去聲，分陰去、陽去，去聲字多唱為“升降”，其腔音列為先上行再級(jí)進(jìn)下行，其最高音須唱得強(qiáng)實(shí)。其音高必須高于下一字腔的出口音，其中，陰去聲的腔音列出口音不能低于其收音，陽去聲的腔音列出口音不可高于其收音。用“豁腔”演唱，所謂“去有送音”?！八鸵粽?，出口即高唱，其音直送不返也”*(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成?五)，中國戲劇出版社，1959年，第200頁。。

4． 入聲，字聲短促，呈“頓音”狀，其腔音列為出口即斷，用“斷腔”演唱。入聲字也分為陰入和陽入，陰入的腔音列出口音要高于鄰音，陽入的腔音列出口音宜低于鄰音。

轉(zhuǎn)引洛地《昆曲唱的字腔腔音列之正格表》如下：

圖表3 昆曲唱的字腔腔音列正格表

過腔是字腔與字腔之間具有經(jīng)過、連接功能的三音列。所謂“過腔接字，乃關(guān)鎖之地”*(明) 魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(五)，第5頁。。過腔的作用： 一是經(jīng)過、連接，使字腔與字腔之間過渡自然；另一是美聽，使旋律顯得流暢自然。過腔一般出現(xiàn)在以下兩種情況： 一是前一字腔與后一字腔相隔時(shí)值較長，須用“過腔接字”；二是前一字腔的收音與后一字腔的出口音音高距離較大，也需要用“過腔接字”。如昆曲《游園》中的[步步嬌]“裊晴絲吹來閑庭院”，中間六個(gè)字都是平聲，而且“來、閑、庭”三個(gè)字都是陽平，如果不用過腔，只按字腔連接的話，可能出現(xiàn)如下唱譜：

譜例4 昆曲《游園》中[步步嬌]按字腔連接的唱譜

用了“過腔接字”才能成為膾炙人口的優(yōu)美旋律：

譜例5 昆曲《游園》中[步步嬌]“過腔接字”的唱譜

在中國戲曲曲藝的演唱和創(chuàng)腔中，普遍有“字正腔圓”的要求，“字正”指的是表意正、聲調(diào)正、讀音正、節(jié)奏正；“腔圓”指的是旋律流暢、形象鮮明、刻劃細(xì)致、詞曲扣準(zhǔn)。梅蘭芳曾經(jīng)說過“唱腔不能給字音困死，字音不能為唱腔所破壞”*《徐蘭沅操琴生活》，第40頁。，“創(chuàng)腔都不僅要通曉四聲法度，還需懂工尺(音樂)規(guī)律”*徐蘭沅《談梅蘭芳的創(chuàng)腔》，人民音樂出版社，1962年。，為了解決“字正”與“腔圓”的矛盾，歷來在腔、字關(guān)系方面提倡“腔字相順”、“腔助于字”、“字助于腔”，即字腔的升降、曲直、輕重、長短等運(yùn)動(dòng)狀態(tài)主動(dòng)地與唱詞的字調(diào)、輕重、頓逗等因素相適應(yīng)，使唱詞容易被聽懂，而且美聽；唱詞的字腔、輕重、頓逗等因素的變化，又能夠促使字腔的升降、輕重、長短、頓逗等各方面的多樣變化。正如程硯秋說的：“由于字音的變化，腔就跟隨作必要的適當(dāng)?shù)母淖儯蚨鶕?jù)不同的詞句，不同的感情，在原來腔板的基本上，也就產(chǎn)生多種多樣的腔調(diào)，使各種腔調(diào)都豐富復(fù)雜起來?！?《程硯秋文集》，第125頁。武俊達(dá)《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》指出：“如果用口訣來表達(dá)四聲、高低、升降的比例關(guān)系，可作‘陰平高高一路平，陽平中起往上升，上聲微降再升起，去聲高降最低層’。”*武俊達(dá)《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》，《語言與音樂》，人民音樂出版社，1983年，第121頁。并且提出了京劇字腔與唱字聲調(diào)相適應(yīng)的處理辦法： 1． 尋聲依調(diào)，即唱字的四聲調(diào)值，應(yīng)當(dāng)依尋唱腔旋律的高低升降來體現(xiàn)； 2． 尋聲轉(zhuǎn)腔，將唱字四聲高下的特點(diǎn)積極能動(dòng)地運(yùn)用于字腔的高低轉(zhuǎn)折之中，使之跌宕多姿； 3． 以字行腔，在字腔的旋律進(jìn)行中逐步表明唱字的四聲調(diào)值，也就是“行腔轉(zhuǎn)折隨字韻，腔盡字韻更分明”； 4． 先字后腔，先在唱腔開始的地方用字腔交代清楚唱字的四聲調(diào)值，而后再轉(zhuǎn)入過腔； 5． 以腔就字，改變字腔旋律使之與字的調(diào)值相吻合； 6． 以字就腔，改換唱詞中的個(gè)別字使得原有典型性腔格的字腔與字的調(diào)值相一致。這是為了給唱腔以較大的自由，在不得已而又具備條件的情況下所偶然采用的辦法*同上，第124—144頁。。

由于各種腔音列的產(chǎn)生都與傳統(tǒng)地方戲曲劇種形成所在地的歷史、文化、自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、居民的性格氣質(zhì)、方言、音樂審美觀、習(xí)慣性音樂語匯等多種人文、自然、社會(huì)因素緊密相關(guān)，各地的這些因素又多有差異，所以，使腔音列內(nèi)部所含樂音、樂音與樂音之間的連接方式、樂音呈現(xiàn)過程中的音高音色力度變化方法幅度都不相同，產(chǎn)生了各具特色的腔音列，形成了獨(dú)具特點(diǎn)的典型性腔音列，這就使得腔音列的“腔”為劇種邁向音樂風(fēng)格特點(diǎn)形成的路途上又推進(jìn)了一步。

(三) 腔節(jié)、腔韻

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，腔節(jié)是由兩個(gè)以上腔音列組成的具有相對(duì)頓逗標(biāo)志的音樂結(jié)構(gòu)層次。腔節(jié)與歐洲傳統(tǒng)曲式中的樂節(jié)相類似，是介于腔音列與腔句之間的結(jié)構(gòu)單位，由數(shù)個(gè)腔音列組成，有一個(gè)停頓，但尚未像腔句那樣是“完整的一句話”，而是相當(dāng)于語言中的頓號(hào)或逗號(hào)。從規(guī)模和所處結(jié)構(gòu)層次的位置來看，樂節(jié)與歐洲音樂結(jié)構(gòu)中的樂節(jié)相類似，如果腔調(diào)是16板的話，那么四個(gè)腔句就是各為4板，各個(gè)腔節(jié)就是2板；一般說來，往往由兩個(gè)或兩個(gè)以上腔節(jié)構(gòu)成一個(gè)腔句。兩個(gè)或兩個(gè)以上腔句構(gòu)成一個(gè)腔調(diào)。

腔節(jié)一般由兩個(gè)或兩個(gè)以上腔音列組成。也有一個(gè)腔節(jié)只包含一個(gè)腔音列，或者是在一個(gè)腔節(jié)里含有三個(gè)甚至三個(gè)以上腔音列的。

由于腔節(jié)的節(jié)奏是它所包含的腔音列節(jié)奏的組合，所以，其節(jié)奏多為復(fù)合型節(jié)奏，即多由兩個(gè)或兩個(gè)以上單一節(jié)奏組合而成。

在中國傳統(tǒng)音樂中，有一種較為特殊的腔節(jié)： 腔韻。從規(guī)模和在樂曲中所處的結(jié)構(gòu)層次位置來說，腔韻與腔節(jié)屬于同一個(gè)范疇，腔節(jié)包括一般性腔節(jié)和腔韻，腔韻是腔節(jié)中的一個(gè)重要組成部分，但是因?yàn)榍豁嵲谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次中具有特殊的位置，所以，在此單獨(dú)給予關(guān)注。

腔韻，是樂曲中最具特性，因而也是最為典型的音調(diào)。從結(jié)構(gòu)上看，它與按一定語法規(guī)則組合成的詞組相似，但是這個(gè)詞組按一定的韻腳規(guī)式出現(xiàn)在一定的結(jié)構(gòu)位置，形成“同聲相應(yīng)”的押韻。腔韻就與韻唱文學(xué)中的韻腳般地在曲調(diào)的反復(fù)循環(huán)中，在一定的結(jié)構(gòu)位置保持不變或基本不變，成為該結(jié)構(gòu)個(gè)體的特性旋律?！扒豁崱?，在福建南音中常稱為“大韻”(dua un)，尚有“韻”、“高韻”、“低韻”、“短韻”、“崛韻”之稱；在昆曲中，稱為“主腔”、“定腔”；在湘劇高腔中有“安腔立柱”之說；在贛劇青陽腔中，稱為“長韻”、“中韻”、“短韻”、“切韻”；在江西瑞河高腔戲中，有“幫平韻”、“幫高韻”；彈詞音樂中，有“高弦”、“低弦”、“長腔”、“短腔”。民族民間器樂曲中的合頭、合尾、特性音調(diào)、貫穿性音調(diào)等，都屬于同一音樂結(jié)構(gòu)層次的指稱。

從規(guī)模看，與歐洲傳統(tǒng)音樂中的樂節(jié)所不同的，是樂節(jié)只限于某一樂句中的某一組成部分，而腔韻卻在許多樂句或結(jié)構(gòu)的其他部分反復(fù)出現(xiàn)，并且在較為固定的位置反復(fù)出現(xiàn)，成為一種貫穿性的結(jié)構(gòu)單位，甚至于具有某一腔調(diào)或腔系的重要標(biāo)識(shí)的意義，以此區(qū)別于其他腔調(diào)或腔系，因此，有曲牌系統(tǒng)性(或聲腔系統(tǒng)性)腔韻、曲牌性(或板式性)腔韻，和曲目性插句等。并且按其所使用的音區(qū)，有高韻，中韻，低韻等。按其篇幅，有大韻，長韻，短韻，崛韻等。腔韻本身的音樂形態(tài)特征是： 由多個(gè)腔音列組合而成的特性旋律音調(diào)，由多個(gè)單體型或復(fù)合型節(jié)奏組合而成的節(jié)奏型，基本定格的落音，相對(duì)固定的篇幅規(guī)模等。

腔韻的這些特點(diǎn)，都表現(xiàn)出戲曲唱腔與戲曲唱詞，尤其是戲曲唱詞中的押韻和韻腳運(yùn)用的緊密聯(lián)系，以此腔中之韻，使詩詞格律中的聲調(diào)和諧、聲音回環(huán)之美在唱腔旋律中得到體現(xiàn)。使戲曲唱腔中的“腔”，從腔音列的“字正腔圓，以腔傳情”，往“以腔喻韻，吟腔出韻”“韻在腔中，韻由腔出”升華。

(四) 腔句

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)中，腔句與語言學(xué)中的“句”有類似之處?！熬洹保性~、語法、句式、音調(diào)(平仄)等內(nèi)容。腔句在曲調(diào)中所包括的板式、句幅和句式等內(nèi)容，也與歐洲音樂的樂句有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而且兩者關(guān)系甚為密切。只是，中國傳統(tǒng)戲曲音樂的各種不同曲牌、板式，其約定俗成的規(guī)則更為嚴(yán)格，有一定的起落音、開唱和結(jié)束的板眼位置、唱詞句式的字?jǐn)?shù)和平仄要求、旋律音調(diào)的骨干音、節(jié)奏的大致模式等規(guī)制。而歐洲傳統(tǒng)音樂中的樂句，除了方整性句式和非方整性句式中的前者要求結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱，以及古典音樂各樂句的功能性規(guī)律之外，比較少程序性的規(guī)制。

腔句的類型，如果以所含腔節(jié)數(shù)及其形態(tài)特征為依據(jù)進(jìn)行劃分的話，大致有： 連貫性腔句、兩節(jié)式腔句、三節(jié)式腔句、變體腔句(含搭腔、加襯、加垛、重句、壓縮等)和特殊腔句等。腔韻在腔句中的運(yùn)用形式有： 句頭韻、句中韻、句尾韻和上下句首尾呼應(yīng)，而以句尾韻為主。

腔句的以上特點(diǎn)，使其開始具有某種規(guī)式性的特點(diǎn)，而使“腔句”的“腔”除了有音高、音色、力度變化的“帶腔的音”的音過程意義之外，還有部分“曲調(diào)框架”的意義。之所以是“部分”，因?yàn)槠湟?guī)式性還只是開始，還被限定在腔句這一范疇，只有經(jīng)過腔段之后，到了腔調(diào)，這種規(guī)式性與變易性的辯證統(tǒng)一及其功能性才得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)中國戲曲音樂唱腔“框格在曲，色澤在唱”的特點(diǎn)。

(五) 腔段

在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次中，腔段指的是樂意完整或相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)單位。一般由兩個(gè)或兩個(gè)以上的腔句組成。也有只用一個(gè)腔句的。所謂“樂意完整”，指的是有些短小的器樂曲或聲樂曲的“腔調(diào)”只有一個(gè)腔段，這一腔段與腔調(diào)相重迭相統(tǒng)一，表達(dá)了完整的樂意。所謂“樂意相對(duì)完整”，指的是有些器樂曲或聲樂曲的腔調(diào)由多個(gè)腔段組合而成，各腔段僅表達(dá)了部分樂意，腔調(diào)的整體樂意乃由眾多腔段的綜合才得以完整表達(dá)。

在表達(dá)完整或相對(duì)完整樂意這一點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次中的腔段與歐洲音樂中的樂段相同。但是，由于中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的一曲多變運(yùn)用，腔段含有一定曲調(diào)框架或曲調(diào)框架組成部分的意義，所以，在所含腔句數(shù)、腔句組合形式、腔韻運(yùn)用等方面都有約定俗成的規(guī)式，而與歐洲音樂專曲專用的樂段相區(qū)別。

在中國傳統(tǒng)音樂中，腔段與歐洲傳統(tǒng)音樂的樂段相對(duì)應(yīng)。但是，腔段在所包含的腔句數(shù)量、各腔句的句幅、骨干音、起落音、起落板眼位置等方面，都有較為嚴(yán)格的規(guī)定。根據(jù)腔段內(nèi)部所含的腔句數(shù)，腔段大致有： 一句體，含腔節(jié)連續(xù)變奏、短腔句連續(xù)變奏、腔句反復(fù)與變化反復(fù)等形式；兩句體，含重復(fù)式和變化重復(fù)式兩句體、擴(kuò)充式兩句體、移位式兩句體、衍展式兩句體、展開式兩句體，以及連貫式兩句體、分腔節(jié)兩句體與連貫式分腔節(jié)式綜合性兩句體；三句體，含上下句擴(kuò)展型、重復(fù)引申型和貫穿發(fā)展型等；四句體，含起承轉(zhuǎn)合式四句體、重復(fù)式四句體、移位式四句體、貫穿發(fā)展式四句體、正反合式四句體等；五句體，含重復(fù)式五句體、起承轉(zhuǎn)合式五句體、加垛式五句體等；多句體，有六句體、七句體、八句體、九句體，甚至更多句數(shù)的。這眾多的腔段形式，使中國傳統(tǒng)戲曲音樂的“腔”，作為表達(dá)完整或相對(duì)完整樂意的曲調(diào)框架，提供了既有一定規(guī)式性、又具變易性的音樂結(jié)構(gòu)的載體。

(六) 腔調(diào)

在中國傳統(tǒng)音樂中，腔調(diào)有三種意義： 一是作為各地方言特性聲調(diào)的稱呼，所謂拿腔拿調(diào)；二是以聲調(diào)為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的唱腔特性旋律稱為腔調(diào)；三是作為戲曲聲腔或聲腔系統(tǒng)的稱呼。

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中，腔調(diào)指的是表達(dá)完整樂思的音樂結(jié)構(gòu)單位。

腔調(diào)與腔段的主要區(qū)別在于： 腔調(diào)表達(dá)完整的樂意，腔段可能是腔調(diào)的組成部分之一，只表達(dá)部分樂意，也可能與一段體腔調(diào)相等同，表達(dá)完整的樂意。在板腔體音樂中，腔調(diào)指的是某一板式的完整的上下句或四句體；在曲牌體音樂中，腔調(diào)指的是某一曲牌，并且往往有自己的牌名，自成一個(gè)單體。

在“表達(dá)完整樂意”這一點(diǎn)上，腔調(diào)和歐洲音樂中的獨(dú)立樂曲、套曲中的樂章相類似。但是，其篇幅規(guī)模往往有一定限制，正如中國古典文學(xué)的“詞”中的“令”，字?jǐn)?shù)最少的是[十六字令]，為16字，最多的是[六么令]，為96字，而不能像歐洲創(chuàng)作詩歌那樣毫無限制。作為中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次的腔調(diào)，其個(gè)體雖有一段體、二段體、三段體，甚至多段體，但其板數(shù)、句幅均有相對(duì)的規(guī)式，所謂“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！鼻徽{(diào)的“筐格”還具有旋律“筐格”(框架)的意義，要結(jié)合具體唱詞進(jìn)行演唱，或者是通過演奏，才能成為鮮活的音樂。所以，腔調(diào)具有音樂形態(tài)的規(guī)定性和可變性。腔調(diào)的這一規(guī)式性特點(diǎn)，使其“腔”字，不僅具有“帶腔的音”的音高音色力度變化的“腔”的涵義，而且具有表達(dá)完整樂意的“曲調(diào)框架”(規(guī)式性)的意義，與此相對(duì)應(yīng)的還有可變性的可能。曲調(diào)框架的規(guī)式性指的是在各特定腔調(diào)中，對(duì)于腔韻的運(yùn)用，腔句的數(shù)量，各腔句的字?jǐn)?shù)、平仄、起落音、骨干音、起落音的板眼位置、句式長短等都有一定的程序規(guī)范?？勺冃灾傅氖窃诰唧w運(yùn)用時(shí)可以根據(jù)唱詞內(nèi)容、感情表達(dá)的需要，在遵循一定規(guī)范的框架內(nèi)，作即興性的行腔、潤腔處理，使之變得更為豐富動(dòng)人。這種規(guī)式性和可變性的有機(jī)結(jié)合，既為戲曲音樂工作者對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲音樂遺產(chǎn)的傳承、繼承提供了良好的基礎(chǔ)，又為他們充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力展現(xiàn)了寬闊的余地。只要是吃透了內(nèi)中的規(guī)律，就能在“框格”內(nèi)畫出最美的圖畫，戴著腳鐐跳出最美的舞步。對(duì)于觀眾聽眾來說，這種規(guī)式性的曲調(diào)框架，為他們對(duì)戲曲音樂的品味、體悟提供了基本的參照系，并以此為基礎(chǔ)來品鑒藝術(shù)家們的創(chuàng)造和出新，追求弦外之音、韻外之致。

腔調(diào)按其所包含的腔段數(shù)，有一段體腔調(diào)；二段體腔調(diào)，含引伸式二段體、貫穿發(fā)展式二段體以及對(duì)比式二段體等；三段體腔調(diào)，含引申衍展式三段體腔調(diào)、貫穿發(fā)展式三段體腔調(diào)、對(duì)比式三段體腔調(diào)、有再現(xiàn)三段體腔調(diào)和合尾式三段體腔調(diào)等；多段體腔調(diào)，含起承轉(zhuǎn)合式多段體腔調(diào)、循環(huán)式多段體腔調(diào)、起平落式多段體腔調(diào)等。多種段式框架，多樣的變易手法，都為表達(dá)完整的樂思提供了豐富的可能性。

(七) 腔套

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中，腔套指的是以一個(gè)腔調(diào)作兩次或兩次以上變化反復(fù)，或者以兩個(gè)或兩個(gè)以上腔調(diào)的聯(lián)綴，來表現(xiàn)比較復(fù)雜、完整的樂意的結(jié)構(gòu)單位。

在“表現(xiàn)比較復(fù)雜、完整的樂意”這一點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)戲曲音樂的腔套與歐洲音樂中的組曲、套曲有相通之處，但是，在規(guī)式性與可變性方面有不同的內(nèi)涵。例如： 在歐洲，各地、各時(shí)期、各種體裁的組曲、套曲都有一定的樂章數(shù)和曲式要求，如古典交響套曲一般由四個(gè)樂章構(gòu)成，第一樂章一般必須是快板、奏鳴曲式，第二樂章慢板、復(fù)三部曲式，第三樂章行板、小步舞曲，第四樂章快板、奏鳴曲式(或回旋奏鳴曲式)。但是，在中國傳統(tǒng)戲曲音樂中，除在古代雜劇有四折、主角演唱的規(guī)定外，對(duì)于折、場、演唱者、各腔套的結(jié)構(gòu)并無規(guī)定。各戲曲劇種對(duì)腔套的規(guī)式性主要表現(xiàn)在： 腔套內(nèi)部所運(yùn)用的腔調(diào)(曲牌、板式)，在宮調(diào)、板式、節(jié)奏型、腔音列、腔韻等方面的統(tǒng)一與對(duì)比，并由此形成了腔調(diào)之間在套式內(nèi)部使用時(shí)的場合、連接順序、連接方式的規(guī)式性。因此，在腔套中的“腔”字所含的“曲調(diào)框架”，是比腔調(diào)更寬廣得多的意義上的超越性“框架”，既為戲曲表演藝術(shù)家提供了更為豐富多樣的繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，又為他們發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力展現(xiàn)了更為廣闊的天地。

中國傳統(tǒng)音樂中的腔套，從其所含腔調(diào)數(shù)看，大致可以分為： 單腔調(diào)迭體腔套和多腔調(diào)聯(lián)體腔套兩大類。

單腔調(diào)迭體腔套，指的是只用一個(gè)腔調(diào)為基礎(chǔ)，作多次反復(fù)或變化反復(fù)來表達(dá)樂思的腔套。戲曲音樂中的板腔體音樂，多以一個(gè)腔調(diào)為基礎(chǔ)，演化為各種板式和多種行當(dāng)、各種類型的唱腔、音樂，而以它們之間的連接來表現(xiàn)樂思，屬于以變化反復(fù)為基礎(chǔ)的單腔調(diào)迭體腔套。因此，這種單腔調(diào)迭體所使用的腔調(diào)都是“迭中有變”，在變化中迭唱、迭奏，以此來推動(dòng)樂思的展開。根據(jù)單腔調(diào)迭體腔套中所強(qiáng)調(diào)的變化方面的不同，大致可以分為如下類型： 板式變化類單腔調(diào)迭體腔套、行腔移位類單腔調(diào)迭體腔套、移宮換調(diào)類單腔調(diào)迭體腔套、特性音級(jí)變化類單腔調(diào)迭體腔套和展衍類單腔調(diào)迭體腔套等。

多腔調(diào)聯(lián)體腔套，指的是以兩個(gè)或兩個(gè)以上腔調(diào)為基礎(chǔ)，由這些腔調(diào)及其變體聯(lián)綴而構(gòu)成的腔套。戲曲音樂中的曲牌聯(lián)套的唱段，用兩種或兩種以上聲腔來構(gòu)成的腔套或聯(lián)套，屬于多腔調(diào)聯(lián)體腔套。多腔調(diào)聯(lián)體腔套，根據(jù)其各部分中所包含的音樂素材的關(guān)系，大致可以分為： 頭身尾型多腔調(diào)聯(lián)體腔套、起展落型多腔調(diào)聯(lián)體腔套、起承轉(zhuǎn)合型多腔調(diào)聯(lián)體腔套、循環(huán)型多腔調(diào)聯(lián)體腔套、展衍型多腔調(diào)聯(lián)體腔套等。

無論是單腔調(diào)迭體腔套，或者是多腔調(diào)聯(lián)體腔套，它們的腔調(diào)聯(lián)綴也都有一定的規(guī)式。如： 在單腔調(diào)迭體腔套中，有“散、慢、中、快、散”的板式連接規(guī)律，在傳統(tǒng)戲曲中不同聲腔(如： 西皮、二黃)不能直接連用等；在多腔調(diào)聯(lián)體腔套中，按各腔調(diào)的感情氣質(zhì)、宮調(diào)歸屬、旋律特性等，分為多種腔調(diào)類別，形成了較為嚴(yán)格的、約定俗成的連接規(guī)范。并且關(guān)注腔套內(nèi)部的宮調(diào)、板式與節(jié)奏、腔韻與腔音列以及音色等方面的對(duì)比統(tǒng)一和整體布局，通過各種音樂表現(xiàn)手段的共同作用，來推動(dòng)樂思的展開。

(八) 腔系

在中國傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)層次中，腔系指的是由一個(gè)或多個(gè)腔調(diào)及其各種變體所組成的腔調(diào)體系。這一音樂結(jié)構(gòu)層次當(dāng)與傳統(tǒng)戲曲音樂“一曲多變運(yùn)用”的創(chuàng)作方式和“寫意為主，寫意中的寫實(shí)”的音樂美學(xué)觀相關(guān)。

腔系，按其所含基礎(chǔ)腔調(diào)的數(shù)量，大致可以分為單腔調(diào)腔系和多腔調(diào)腔系兩大類。

單腔調(diào)腔系，指的是以一個(gè)腔調(diào)為基礎(chǔ)作多種變化發(fā)展，這種由基礎(chǔ)腔調(diào)及其多種變體所組成的腔調(diào)體系就叫單腔調(diào)腔系。它包括戲曲、曲藝唱腔體式中，同一腔調(diào)的多種板式變體，如： 京劇二黃腔系中的[二黃原板]、[二黃慢板]、[二黃垛板]、[二黃散板]、[二黃導(dǎo)板]、[回龍]等。曲牌體戲曲唱腔中也有單腔調(diào)腔系存在，如歌仔戲(薌劇)的[七字調(diào)]就有[七字正]、[七字低調(diào)]、[七字高調(diào)]、[七字哭調(diào)]、[七字反調(diào)]、[七字中管]等*王耀華《歌仔戲七字調(diào)的形成與發(fā)展》，《樂韻尋蹤》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第348—372頁。。川劇中的[駐云飛]有[老苦駐云飛]、[苦駐云飛]、[苦駐云飛二流]、[甜駐云飛]、[甜駐不飛]、[駐云半邊飛]*文化部文學(xué)藝術(shù)研究生音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社，1980年，第196頁。等。

多腔調(diào)腔系，指的是多種腔調(diào)及其變體構(gòu)成的腔調(diào)體系。它大量地存在于戲曲、曲藝音樂的曲牌體唱腔體式中。如： 贛劇弋陽腔作為一個(gè)大腔系，包括“駐云飛腔系”、“江兒水腔系”、“香羅帶腔系”、“新水令腔系”、“漢腔腔系”。各腔系又有若干腔調(diào)，如：“駐云飛腔系”包括[駐云飛]、[半天飛]、[駐馬聽]、[風(fēng)入松]、[一江風(fēng)]、[黃鶯兒]、[一封書]、[剔銀燈]、[甘州歌]、[紅袖鞋]、[出隊(duì)子]、[尾聲]，“江兒水腔系”包括[江兒水]、[四朝元]、[江頭金桂]、[下山虎]、[尾犯]、[撒帳歌]、[煞尾]，“香羅帶腔系”包括[香羅帶]、[紅納襖]、[皂羅袍]、[掉角兒]、[天下樂]、[煞尾]，“新水令腔系”有[新水令]、[北新水令]、[朝天子]、[滴流子]、[滾繡球]、[意難忘]、[桂枝香]、[三春錦]、[尾聲]，“漢腔腔系”包括[漢腔]、[醉太平]、[鶯啼序]、[北點(diǎn)絳唇]、[孝順歌]、[鎖南枝]等*乘舟《贛劇弋陽腔曲牌選編》，江西省戲曲研究所，1982年9月油印本。。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂的這一結(jié)構(gòu)層次，當(dāng)與傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的“一曲多變運(yùn)用”有關(guān)，即往往在原有熟悉的曲調(diào)之中填入新的唱詞，而形成新的唱腔。久而久之，一首腔調(diào)由不同地區(qū)的藝術(shù)家在不同戲曲劇種中，運(yùn)用來表現(xiàn)不同的唱詞或不同的感情，由此而衍化成多種變體，這些變體集合在一起，于是就形成了腔調(diào)體系，并且在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了自身的一套獨(dú)特的變化發(fā)展規(guī)律。如： 腔系內(nèi)部各腔調(diào)及其變體的關(guān)聯(lián)性主要表現(xiàn)在： 一是共同的或相類似的腔韻、腔句落音或腔句落音的音級(jí)關(guān)系。二是共同的或相類似的旋律音調(diào)、腔音列。三是共同的或相類似的句式結(jié)構(gòu)形式。四是共同的或相類似的節(jié)奏樣式。在以上關(guān)聯(lián)性的四個(gè)方面中，“相同或相似的腔韻、腔句落音或腔句落音的音級(jí)關(guān)系”是最重要的條件，因?yàn)樗谥袊鴤鹘y(tǒng)戲曲音樂的腔調(diào)、腔系結(jié)構(gòu)層次中具有旋律基因的意義。其次是“共同的或相類似的句式結(jié)構(gòu)形式”，它體現(xiàn)了人的音樂思維方式。再次就是旋律音調(diào)、腔音列和節(jié)奏樣式，它們是音樂形態(tài)的基本構(gòu)成要素。

由此可見，腔系作為中國傳統(tǒng)戲曲音樂的重要而具特殊意義的結(jié)構(gòu)層次，其內(nèi)部的各腔調(diào)及其變體，并不是隨心所欲的偶然組合，而是有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性規(guī)律。正是由于各腔調(diào)及其變體的這些內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所以使腔系內(nèi)部的各腔調(diào)及其變體之間保持著緊密的聯(lián)系而構(gòu)成一個(gè)整體。在分析它們之間的關(guān)聯(lián)性的同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注各腔調(diào)及其變體的變易性，這些變易性，是使腔系內(nèi)部的各腔調(diào)及其變體具備個(gè)性、保持相對(duì)獨(dú)立意義的關(guān)鍵，而使它們在腔系內(nèi)部獲得其存在的價(jià)值，為腔系的豐富和發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

因此，在這里，腔系的“腔”，不僅包含著“帶腔的音”的音過程中的音高音色力度變化的“腔”義，以及用腔音、腔音列、腔節(jié)、腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)來構(gòu)建腔套這一大“曲調(diào)框架”的意義，更重要的是，它超越于單一個(gè)體的“曲調(diào)框架”，而創(chuàng)造了表現(xiàn)力更為豐富得多的由眾多腔調(diào)及其變體構(gòu)成的“曲調(diào)系統(tǒng)”(聲腔系統(tǒng))。這就是千百年來中國傳統(tǒng)戲曲音樂先驅(qū)們?yōu)槲覀兞粝碌淖顬閷氋F的“腔”的創(chuàng)造。

2016年，23— 41頁

①本文為福建師范大學(xué)兩岸文化發(fā)展研究中心、福建師范大學(xué)音樂學(xué)院承擔(dān)國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國當(dāng)代音樂的海外傳播研究”(課題批準(zhǔn)號(hào)15ZD02)中期研究成果。