《蒙娜麗莎》的“惡搞”現(xiàn)象與現(xiàn)代美學(xué)觀念變化

摘要：《蒙娜麗莎》是文藝復(fù)興時期最負(fù)盛名的一幅人物肖像畫，很多畫家臨摹《蒙娜麗莎》以學(xué)習(xí)古典大師的技巧，而從20世紀(jì)開始現(xiàn)代主義開始惡搞《蒙娜麗莎》等名畫，似乎目的不是借用達(dá)芬奇的作品進(jìn)一步發(fā)揮，而是有意挑戰(zhàn)五百年來的美學(xué)準(zhǔn)則與權(quán)威。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初時現(xiàn)代美術(shù)運動正出現(xiàn)濫觴期，當(dāng)時多為實驗性美術(shù)，當(dāng)印象派、表現(xiàn)主義、立體派、野獸派等流派出現(xiàn)時的共同點都是掙開傳統(tǒng)美學(xué)的桎梏，尋求一種新的視覺體系。從文藝復(fù)興時期《蒙娜麗莎》到20世紀(jì)《蒙娜麗莎》形象的異變，從其接受程度看，其審美已經(jīng)發(fā)生了重大的改變。從某種意義來說，現(xiàn)代美學(xué)觀念已呈現(xiàn)多樣的特征。就藝術(shù)而言，不同時代都有不同的審美，而紛繁的西方藝術(shù)對于我們來說更多是一種視覺經(jīng)驗。就像原始藝術(shù)讓我們了解到藝術(shù)的源頭，而藝術(shù)的發(fā)展過程經(jīng)過不斷地更迭與進(jìn)步，而現(xiàn)代藝術(shù)運用時代賦予的精神因素來演繹不同藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：蒙娜麗莎；惡搞；現(xiàn)代美學(xué)觀念

中圖分類號：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0245-02

《蒙娜麗莎》是文藝復(fù)興時期最負(fù)盛名的一幅人物肖像畫，很多畫家臨摹《蒙娜麗莎》以學(xué)習(xí)古典大師的技巧，而從20世紀(jì)開始現(xiàn)代主義開始惡搞《蒙娜麗莎》等名畫，似乎目的不是借用達(dá)芬奇的作品進(jìn)一步發(fā)揮，而是有意挑戰(zhàn)五百年來的美學(xué)準(zhǔn)則與權(quán)威。從文藝復(fù)興時期《蒙娜麗莎》到20世紀(jì)《蒙娜麗莎》形象的異變，從其接受程度看，其審美已經(jīng)發(fā)生了重大的改變。從某種意義來說，現(xiàn)代美學(xué)觀念已呈現(xiàn)多樣的特征。

《蒙娜麗莎》形象的異變

達(dá)芬奇1503年開始創(chuàng)作《蒙娜麗莎》，歷時三年才將其完成，據(jù)說畫中的形象，是當(dāng)時佛羅倫薩著名的銀行家喬康達(dá)的妻子，畫中人物臉和手細(xì)致刻畫，體現(xiàn)畫家精湛的繪畫技術(shù)，而服飾的細(xì)節(jié)相對簡略，達(dá)芬奇善于把邊線柔和化處理，所以整個畫面看起來很虛幻很神秘。在達(dá)芬奇所描繪出來的那一抹神秘的笑容，似乎洞察著這一切，端莊的坐姿，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖。達(dá)芬奇用其嫻熟的技法從人物的內(nèi)心感情流露去刻畫人物，據(jù)說為了讓蒙娜麗莎始終保持笑容他每天都在畫室安排樂師演奏，戲劇表演。達(dá)芬奇在繪制《蒙娜麗莎》（圖一）這幅作品時，除了使用黃金分割線的構(gòu)圖，并且與當(dāng)時經(jīng)常采用的側(cè)面半身的人物肖像不一樣，以正面胸像的方式呈現(xiàn)，而且達(dá)芬奇把繪畫圣母的構(gòu)圖使用在《蒙娜麗莎》的肖像畫上，背景就是佛羅倫薩的風(fēng)景，就像他另一幅作品巖間圣母，把人物放置在自然風(fēng)景之中，更進(jìn)一步加強(qiáng)畫面的空間感。而且在肖像的刻畫上，除了依舊實用大量的棕褐色作為主調(diào)，臉部略帶青色底，色調(diào)簡潔富有層次，顯露人物的氣質(zhì)身份。另達(dá)芬奇運用層層疊加的罩染法，使人物的臉部輪廓更加立體[1]。

提倡人文主義的文藝復(fù)興時期，逐漸從宗教繪畫轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸嵉娜死L畫為探索?！睹赡塞惿泛芡昝赖卣蔑@了人們所提倡的人文主義精神，表達(dá)人們?yōu)榻獬?dāng)時宗教枷鎖的愿望。文藝復(fù)興時期繪畫與中世紀(jì)那些木訥無感情的人物相反是富有人物感情的繪畫作品，在《蒙娜麗莎》神秘的微笑中，我們可以有無限猜測與猜想，她的情感的流露，讓我們理性地分析，縱觀現(xiàn)代這必定是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。在這幅享負(fù)盛名的名畫問世四百多年以后，20世紀(jì)開始現(xiàn)代主義開始惡搞《蒙娜麗莎》等名畫，似乎目的不是借用達(dá)芬奇的作品進(jìn)一步發(fā)揮，而是為了挑戰(zhàn)文藝復(fù)興時期的美學(xué)準(zhǔn)則與權(quán)威。

1919年，達(dá)達(dá)主義的杜尚就對《蒙娜麗莎》進(jìn)行改造，他給《蒙娜麗莎》上兩撇往上翹的小胡子，并把它命名《L.H.O.O.Q》（圖二），法語的意思就是“她的屁股熱烘烘”，杜尚似乎想運用這種近乎戲謔的方式來反藝術(shù)，杜尚的作品至今仍舊是使人們爭論的焦點。他的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)觀念深深影響了20世紀(jì)西方藝術(shù)美學(xué)觀念?！皬?912年開始，我不再想當(dāng)一名畫家了，不想以畫家作為自己的職業(yè)了。我想嘗試一種個人的方式，當(dāng)然希望任何人都對我做的事發(fā)生興趣。[2]” 杜尚認(rèn)為架上繪畫已經(jīng)沒有存在的理由，杜尚似乎下定決心把美從傳統(tǒng)藝術(shù)中分離出來，從此開始標(biāo)新立異。

哥倫比亞藝術(shù)家波特羅曾畫過多幅《蒙娜麗莎》，而《12歲的蒙娜麗莎》（圖三）（Mona Lisa Aged 12，1932年）是他比較膾炙人口的一幅，畫家描繪了他想象中兒童時期的蒙娜麗莎，與達(dá)芬奇原作基本相同一致的構(gòu)圖，只不過他對人物的描繪都像鼓鼓的氣球，視覺形象很夸張，甚至帶有諷刺意味，都是對當(dāng)時貴族和中產(chǎn)階級的反諷。他用他特有的繪畫語言置換了畫面的多種形象，在他的畫中圣母與基督都被重新定義。

1954年，被譽(yù)為超現(xiàn)實主義天才（或瘋子）薩爾瓦多·達(dá)利讓美國攝影師哈爾斯曼幫他拍攝了一張自畫像（圖四），這位鬼才將《蒙娜麗莎》置換成了他的自畫像，加上了上翹的兩撇胡子，雙眼瞪圓，手中托著金幣，不僅眼神變了連古典的意味也蕩然無存。藝術(shù)被大膽顛覆了，達(dá)利就是有著如此前衛(wèi)的思想去改造傳統(tǒng)藝術(shù)而凸顯了自我獨特的思維。

安迪·沃霍爾完全使用簡單的重復(fù)性元素，巧妙地避開了在傳統(tǒng)藝術(shù)上個人情感對于作品表達(dá)信息的依賴，利用傳播媒介，以商業(yè)消費文化作為主題，混淆商業(yè)圖像與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作出來的圖繪，徹底清除了藝術(shù)與大眾生活的界限[3]。安迪沃霍爾擅長運用絲網(wǎng)在油畫布上印刷，使用像《蒙娜麗莎》（圖五）這種大眾所熟知的形象，雖以單一、機(jī)械的重復(fù)方式呈現(xiàn)，但卻富有邏輯性。他的作品中與美國當(dāng)時社會的消費主義、商品主義、名人崇拜主義等相關(guān)聯(lián)。有意針對消費社會﹑大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物，他以機(jī)械重復(fù)疊加的形象加強(qiáng)視覺感，造成有規(guī)律的節(jié)奏感，讓畫面統(tǒng)一。由于他的題材和創(chuàng)作內(nèi)容有前衛(wèi)性，擅長繪畫、印刷、攝影之間跨界的運用，并且顛覆了藝術(shù)品不可復(fù)制性的刻板印象。

《蒙娜麗莎》的形象異變至此， 已被隨意娛樂和重新定義了， 從藝術(shù)觀念上的反抗到藝術(shù)品內(nèi)容中的一個元素?！睹赡塞惿返臋?quán)威性被現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)家們推崇出來的前衛(wèi)主張漸漸的削弱、瓦解。

《蒙娜麗莎》惡搞現(xiàn)象的動因

何謂惡搞？就是人們常用滑稽詼諧的方式來表達(dá)自己的想法。那么為什么《蒙娜麗莎》頻頻遭惡搞呢？1507年達(dá)·芬奇完成了《蒙娜麗莎》這幅肖像畫，但手稿19世紀(jì)才被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)評論家們才開始言及《蒙娜麗莎》屬于文藝復(fù)興時期的佳作之一。在《蒙娜麗莎》被盜之時，萊昂納多·達(dá)·芬奇的這幅名作在博物館中并不起眼，而1911年的失竊事件，兩年后又戲劇地尋回，使得《蒙娜麗莎》這幅名畫更加以有名，并賦予神秘色彩。因為《蒙娜麗莎》的名氣，很多藝術(shù)家以此作為靈感發(fā)揮，法國立體派的勒澤，美國波普藝術(shù)家安迪沃霍爾，就連超現(xiàn)實主義大師達(dá)利也拍了一張合成了《蒙娜麗莎》的照片。《蒙娜麗莎》的效應(yīng)從一開始的描摹，到了現(xiàn)代是一種挑戰(zhàn)甚至是諷刺，幾乎已成為大眾的消費商品。當(dāng)時現(xiàn)代主義很喜歡拿《蒙娜麗莎》來實驗，并借名畫這個平臺進(jìn)行“惡搞”，以此提升與引起人們對新的美學(xué)觀點的爭論，從而起到雙重的效果。除了《蒙娜麗莎》之外，還有很多名畫被惡搞。20世紀(jì)攝影，印刷技術(shù)的普及，使傳播速度與面積比原來大增加了途徑，因此很多前衛(wèi)藝術(shù)家借由名畫而衍生一種更接近平民化的藝術(shù)。導(dǎo)致“惡搞”現(xiàn)象的漫延關(guān)健是每一個時代的美術(shù)家在尋找新的美學(xué)觀點中，要找到一個能引起大眾關(guān)注的平臺，而這個平臺的重點就放在了歷代名畫上。也就是說名畫因惡搞而更加出名，新的美學(xué)觀點因在名畫的“惡搞”迅速在大眾中引起關(guān)注。

現(xiàn)代美學(xué)觀念的變化

14世紀(jì)哥白尼發(fā)表日心說，違悖了宗教幾千年來宗教所提倡地心說，而伽里略在數(shù)學(xué)和物理學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造發(fā)明，哥倫布與麥哲倫的航海實踐，使人們對地球甚至宇宙有了新的認(rèn)識，這對宗教所推崇上帝創(chuàng)造世界以致命的打擊。文藝復(fù)興與長期被宗教統(tǒng)治的中世紀(jì)相比，中世紀(jì)人物形象比較僵硬毫無表情，因為當(dāng)時所有的情感表達(dá)都是對上帝的贖瀆，人們已經(jīng)失去對自由生活的向往。而文藝復(fù)興時期，文藝復(fù)興作為對中世紀(jì)的反抗，它把人們禁錮的思想解放出來，是從不同層面釋放人的精神意義所在。文藝復(fù)興時期的戲劇，莎士比亞的十四行情詩，三杰的繪畫作品，甚至延伸到到后來浪漫主義時期的詩歌和戲劇，音樂，芭蕾舞劇無不顯露對人性的詮釋[4]。

20世紀(jì)工業(yè)革命的完成，那時涌現(xiàn)出包括印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義、波普主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、野獸派等等的現(xiàn)代主義文化運動，紛繁眾多的流派風(fēng)格。對現(xiàn)代的社會文化觀察和表達(dá)方式產(chǎn)生著影響。這是一種嶄新新的可能，使世人可能超過過去陳舊的表達(dá)和交流的方式，當(dāng)這種表達(dá)和交流方式變化的時候，社會審美已經(jīng)發(fā)生變化?，F(xiàn)代藝術(shù)是人用美學(xué)觀念，帶點戲謔方式或者用哲學(xué)的方式來應(yīng)對當(dāng)時的生活，更加強(qiáng)烈運用藝術(shù)去地去表達(dá)一種意識形態(tài)，或者一種極為個人想法實現(xiàn)的表達(dá)方式。作品有一定的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，不再是單純傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，是解決問題和克服障礙的一種方式。安迪沃霍爾的調(diào)侃似乎更能應(yīng)對這個時代發(fā)生的變化，它能用最普通的方式呈現(xiàn)生命，而不是把生命神圣化。安迪沃霍爾趕在了時代的前沿，在那個并沒有數(shù)碼設(shè)備的年代，他克服技術(shù)障礙，制作絲網(wǎng)制品工廠把圖案不斷重復(fù)。并且在傳統(tǒng)美學(xué)受到商業(yè)化、消費化的沖擊下，安迪沃霍爾開拓了更多媒介的可能性。

20世紀(jì)60年代，一代人的價值取向取代了傳統(tǒng)，唯美寫實，貴族階級，宗教題材，這些變得不再重要，被取而代之的是，主觀感受，大眾化和消費時代。今天的文化是不確定狀態(tài)，擁有不同類型情感，價值感，另一方面我們又不相信它，在等待新的東西出現(xiàn)。對于山寨，關(guān)于惡搞名畫，我要引入一種“贗品”的說法，我們會把它當(dāng)作一種“贗品”，無論在文藝復(fù)興時代還是現(xiàn)代我們對審美的感知都是與現(xiàn)實的體會聯(lián)系在一起，去分辨什么是真實什么“贗品”。問題就是我們?nèi)绾稳プ龀雠袛?，而現(xiàn)代主義更多地是對社會傳統(tǒng)審美價值和社會秩序的反諷，就藝術(shù)而言，不同時代都有不同的審美，而紛繁的西方藝術(shù)對于我們來說更多是一種視覺經(jīng)驗。就像原始藝術(shù)讓我們了解到藝術(shù)的源頭，而藝術(shù)的發(fā)展過程經(jīng)過不斷地更迭與進(jìn)步，而現(xiàn)代藝術(shù)運用時代賦予的精神因素來演繹不同藝術(shù)形式。

現(xiàn)代美學(xué)觀念的變化從原來經(jīng)典、宮廷、宗教、轉(zhuǎn)向平民化、大眾化、世俗化方向轉(zhuǎn)化，也就是美學(xué)觀念不只是王公貴族，不只是知識分子的專利，而是走向大眾生活。也就是說“惡搞”有其劣質(zhì)的藝術(shù)行為，但不容否定它的積極意義，也許每一次“惡搞”藝術(shù)的行為很可能是一種新的美學(xué)觀念產(chǎn)生與發(fā)展的拐點。

參考文獻(xiàn)：

[1] 藝術(shù)的故事.[M].貢布里希著. 范景中譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：300～303.

[2] 馬塞爾·杜尚傳.[M]. 卡文·托姆金斯著. 張朝暉譯.上海： 上海人民美術(shù)出版社，2000： 96.

[3] 安迪·沃霍爾與約瑟夫·波依斯.[M] 楊孝鴻著. 山東： 山東美術(shù)出版社， 2005：4.

[4] 中世紀(jì)與文藝復(fù)興.[M]. 王昌建主編 北京：中國電力出版社，2009：52～55.

作者簡介：陳力遙（1990-）女 ，廣東清遠(yuǎn)人， 在讀碩士研究生，從事裝飾繪畫藝術(shù)研究。