氣格統(tǒng)領妙書來

尹廣

還不認識李世俊時，只知道他是一個文化官員，嶺南書畫院院長曲斌告訴我，李世俊還是一位造詣頗深的書法大家。有幸在北京和廣州見過兩面，我對其人其書法有了較為清醒的認識。

追求本體的精髓。書法的經(jīng)典碑帖，是古代書法大師創(chuàng)作的結晶。對于它們，李世俊已由主觀意志質(zhì)變?yōu)榭陀^存在。他少年學書，從唐人楷帖起步。“人非生而知之者，孰能無惑？惑而不從師，其為惑也，終不解矣?！崩钍揽∶靼?，學者必有師，學必有良師，他向書法大家沈延毅、楊仁愷先生求教。沈延毅對于北碑的見地和創(chuàng)作實踐，深深地影響和啟發(fā)了青年李世俊。尤其是老師豐富的用筆方法和卓爾不群的風格取向，都在他心靈深處打下了堅實的烙印，并且騰升向經(jīng)典致敬的自覺：書法經(jīng)典作品是歷代書法藝術發(fā)展水平的重要標志，一部書法史是由經(jīng)典書家和經(jīng)典書作串聯(lián)起來的恢弘畫卷，承載著博大的人文內(nèi)涵和鮮明的時代精神。從那時起，李世俊舉凡北碑中的經(jīng)典，如《龍門二十品》《張猛龍》《鄭文公》《張玄墓志》等無不臨習。他對歷代書法經(jīng)典作品尤其是碑書名作用力最深，其《嵩高靈廟碑》，以凝重典雅并饒有新意的創(chuàng)造性臨寫，曾獲得“首屆國際臨書大展”的優(yōu)秀獎。著名書法家王登科就此指出，此碑楷法中間雜隸式，與遠處云之南的“二爨”相類。在北朝的碑版中，就風格而言它卻算是個“異類”。但其格調(diào)高古，奇而不怪，作為一個尚未“而立”的青年書法家能于此處專注留心，則足以見其審美的品質(zhì)與格調(diào)之一斑。曲斌院長認為，對于北碑的傾情與研習，為李世俊的書法開啟了一個重要的里程碑，也決定了他藝術創(chuàng)造的審美基調(diào)。王登科進而闡述這種基調(diào)：大樸不雕的從容與淡然，率性揮灑的激昂與磊落，拙中見奇的巧，厚里得天趣。

在繁忙的行政事務中，李世俊臨池不輟，焚膏繼晷，并開始上溯秦漢、魏晉，下啟宋元，對歷代書法經(jīng)典作品尤其是二王、懷素書法用力最深，所臨摹的作品忠實原作，形神畢肖，大多是實臨、通臨。如他在臨懷素《小草千字文》中反復操練，不斷推敲，后來入選“全國第三屆書法篆刻展”等大型展事，評委評價其作品：化纖秾為勁健，取纏繞作簡明。近些年，李世俊的情趣，又轉回到清末民初的碑學傳統(tǒng)。我請著名青年書法家張曉虎看李世俊的書法，他一眼看出李世俊有于右任的影子?；貋硪涣私?，果然如此，李世俊將自己的情趣聚焦到民國大家于右任身上。于右任是20世紀偉大的書法家，他的偉大在于他的碑學書法的輝煌。其碑學生涯大概在20世紀20年代左右，取法墓志，進而逐漸接近碑碣摩崖和造像，具有開放爽朗、渾厚宕逸、靈變爽辣、縱橫揮灑的特點。他那帶有碑味的行草書，也是風格獨具、獨領風騷。尤其是行書，中宮緊促，結構多變，自然而然地處在一種不經(jīng)意的把握之中，呈現(xiàn)出一種奇絕的、從容大氣的效果。從研習于右任的實踐中，李世俊得到了棄刀師筆、帶燥方潤、草情篆意、縱橫捭闔的啟示。

縱觀李世俊的藝術歷程，我們可以大體分為醞釀期、求索期、成熟期三個階段，他的書法修煉分別以漢隸唐楷、北碑定格局，二王、懷素、宋人添氣象，于右任風格塑氣質(zhì)。有研究者認為，這三個階段的變化與轉捩，其實也正是李世俊人格心智的成長經(jīng)歷的鳳凰涅槃。正如王登科所總結的那樣，李世俊的書法立足于碑學傳統(tǒng)，氣象恢弘，并以一如既往的審美祈尚抗拒世俗。通俗地講，他的書法不討巧，不造作，不炫技。然而，他的書法的路正，有根有據(jù)，正如前人所謂的“心存委屈，每為一字，各象其形，斯造妙矣”。曲斌院長指出，李世俊的書法正如他的為人之道，圓融無礙、率性開張，真正體現(xiàn)了書法藝術傳統(tǒng)中“正大”與“光明”的人生情致與基調(diào)。

李世俊的書學之路，充滿著理智的抉擇和深刻的思辨，他的實踐和成功說明：一、書法的路子要正，關鍵在取法。姜夔的《續(xù)書譜》開篇就說：“真行草之法，取法于篆、隸、章草?！边@說明書法的取法問題古今皆擺在重要位置。書法取法變古，一般指取魏晉之法、之韻味、之格調(diào)。譬如草書，宋代大書法家米芾說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛（癲）俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆，辯（巧言）光尤可憎惡也?！泵总琅u了一些書法大師級的先賢，以證明自己的草書必須取法魏晉的觀點。魏晉對于書法藝術而言，的確是一個“璀璨的花季”，誕生了以王羲之、王獻之為代表的王家、謝家、郗家、司馬家等家族性的書法群體。李世俊篤信書法之本體，注重向魏晉學習，能得碑體之味，應歸功于“外師造化，中得心源”的理念。這一理念雖是比況丹青，但翰墨同樣貼切，帖學因循其傳承側重于法，碑學之創(chuàng)造其發(fā)揚主旨在心。應當說，由技法的薪傳到心靈的寫照，正是碑學對于中國書法的滋補之力，更是中國文化中“由技進乎道”這一偉大理想的明確闡揚。李世俊的書法理念和踐行，正是沿著這一“金光大道”而踏步前進的。

氣勢磅礴出筆端。李世俊的書法給人以大道為上、正氣為上的氣象。他對書法的理解與認識均在碑帖的規(guī)律之內(nèi)，沒有受非藝術意識的影響，運用的是純正的書法語言和書法符號，作品表達的是北方人的大氣和個人的豪爽。我看過他的一些書法作品，也看過電視采訪錄，還有幾次交談。慢慢地，他的書法印象在我頭腦中深刻起來。歸納而言，就是一個“勢”字。書法的勢比較重要。胡抗美先生認為，勢的表現(xiàn)直接影響著作品的格調(diào)。所謂勢，就是作者情感運動的顯現(xiàn)及運動關系產(chǎn)生的視覺效果。在李世俊的作品中，任何點畫都是形勢兼?zhèn)涞男?，是空間關系、空間造型；勢，是時間節(jié)奏、連綿關系?？臻g關系實際上帶有繪畫的效果、繪畫的虛實、大小的錯落。而時間節(jié)奏，則帶有音樂性。

唐代以后，人們在書法創(chuàng)作與理論研究中，自覺不自覺地走入了誤區(qū)——重形輕勢、重技輕勢。其實，有形必有勢，沒有勢的形，類似于平面媒體中的印刷字體。蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！边@是書法史上首次專題闡述書法中勢的表現(xiàn)及作用的論著。蔡邕認為，書法的形與勢產(chǎn)生于陰陽之氣的運行。形是物的呈現(xiàn)，是物之存在的表征；勢是力的蓄積，是物之運動的趨向。勢的概念打破了以字為單位的習慣創(chuàng)作方式，建立了以組、以行、以塊，甚至以通篇為審視對象的大局觀念。書法的形式是一種意象，猶如詩歌藝術一樣，高度概括、抽象的文字要表達某種生命或精神意象。李世俊的書法作品，氣勢磅礴，神氣十足，上下流動靠筆勢連貫，左右張力靠體勢的呼應。在其書法作品中，抽象后的橫豎撇捺點的結體最終要表達的不僅僅是漢字，而是生命或精神意象。在這里，筆墨痕跡只是一種外在形式，而勢的表現(xiàn)才是他的心聲。

透過李世俊的書法，我們感悟到，書法藝術千變?nèi)f化，歸根到底是形勢之間的對立統(tǒng)一。在這里，形與勢都以對方的存在為自己存在的前提，形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現(xiàn)，形成你離不開我、我需要你的相輔相成的有機結合。概而言之，共有三個“有機結合”：一是點畫的形勢的有機統(tǒng)一。中國古代書論中關于點畫的論述比比皆是，其形神論就是我們所講的表層形式和深層形式的高度概括。比如，古人論基本點畫的寫法，要求寫一點要像石，這是形，而它還必須具有高峰墜落之勢。這種勢的感覺不是“一點”與生俱來的，也不是逢寫必有的，而是在點與點、點與橫豎撇捺、點與空白的組合中產(chǎn)生的。同理，寫一橫要像云，是其形，而它必須具有千里摛展之勢。寫一撇要像象牙，這是形，而它必須具有陸斷斬截之勢。具體到李世俊的書法作品，其點畫的形勢的有機結合，就是用筆的疾澀有機統(tǒng)一。他在用筆上的疾主要指平面運動，縱橫揮灑，控制線條的速度感，表現(xiàn)為勢。而澀的揮毫上，主要是垂直于紙面的上下運動，控制線條的粗細變化，表現(xiàn)為形。概括來說，這種點畫的形勢的有機結合或者合一，就是指完整的書法運筆是縱橫揮灑與上下提按的統(tǒng)一。按照胡抗美的話來說，即平移中有提按，提按中有平移，從而將形與勢統(tǒng)一起來；二是結體的形勢的有機統(tǒng)一。李世俊書法的結體的形勢合一首先強調(diào)結體是一個創(chuàng)造物，是視覺世界中不存在的物體。其次，那是形與勢的合一，就不能分割，分割了便“形不是形”，勢也就成為無本之源。因而，他營造出來的勢，不再是司空見慣，甚至不再是經(jīng)典碑帖中的形。這種形，不僅字形不一般，主要是氣場不一樣。在他創(chuàng)作的《惆悵村橋·原樹似吾鄉(xiāng)》《高山流水》等作品里，有的字體表示形，有的字狀表示字勢，特別是從整體上看，當連貫的筆勢夭嬌跌宕、磅礴而下的時候，結體造型隨著強大的筆勢作夸張的變形，作劇烈的搖擺，從而以情統(tǒng)篇，以意生趣，以氣作魄，以勢解力，痛快淋漓地在夭嬌中寓沉厚、蒼莽中溢磅礴，樸實自然地在質(zhì)樸中生奇變。筆勢與體勢的一致，產(chǎn)生了令人感撼的“妙不可言”；三是章法的形勢的有機統(tǒng)一。所謂章法，就是點畫與結體的造型及其組合。從李世俊作品的角度來看，除了筆墨之外，還有空白。筆墨與空白同時作用于人們的感官，具有同等重要的視覺作用。這就是說，章法應當是作品中所有造型元素的組合，它包括三部分內(nèi)容：筆墨的造型與組合關系，空白的造型與組合關系，筆墨和空白的組合關系。李世俊注重書法的圖式，注重在章法上對空白的表現(xiàn)。筆墨有筆墨的造型，空白有空白的造型，為使空白成為一個相對獨立的造型單位，他明白必須滿足兩個方面的條件：整體化和圖形化。他將這“二化”用五種方法來實現(xiàn)：1.點畫多用枯筆，使切割出來的兩邊余白經(jīng)點畫內(nèi)絲絲縷縷的空白，保持藕斷絲連的關系。2.結體盡量不作封閉形式，讓字內(nèi)空白與字外空白連成一體。3.一行字不作一筆到底的連綿，不時地拉開字距，讓行與行之間的空白左右貫通。4.以逼邊和出邊的方法打破呆板的四周空白，不只是橫和豎的簡單造型。5.營造周邊空白，或四邊皆白，或三邊白，或兩邊白。

李世俊的書法，尤其是行草，洋溢著火一般的激情與波浪一般的豪放、浪漫，有張而不張揚。他不僅把豪放散發(fā)在筆墨點線中，而且把這種豪情釋放在讀者的整個視覺空間。書法能進入藝術狀態(tài)的，只有性情中人。李世俊的作品，是李世俊真性情的展現(xiàn)。他不僅傾心于傳統(tǒng)經(jīng)典的博大精深，還致力于時代精神的凸現(xiàn)。他將書法的本源上升到了宇宙生成的高度，同時也明確了書法內(nèi)涵的哲學地位。在“形”與“勢”的復雜關系里，力由勢出，同時也是兩者的結晶。正如他本人所言，書法技法不單單是寫字，出發(fā)點是造勢和因勢利美。

文以載道，書以煥彩。書法在中國藝術體系中是最重要的藝術形式之一。由于書法以文明社會的重要工具——文字為載體，通過具有特殊筆情墨韻的漢字形象的創(chuàng)造，表現(xiàn)書法家的情感。中國書法藝術這一天然特性，決定了中國書法藝術無論在本土，還是在自覺接受的周邊國家和地區(qū)，都是最具國民普及性、最具有廣泛社會基礎、與日常社會生活結合最緊密、最具有國民素質(zhì)蘊涵功能的藝術。然而，當下書法已經(jīng)脫離了作為語言代碼的實用價值，進入了審美領域。書法大家沈鵬在《書法，在比較中索解》中提出，書法是純形式的，它的形式即內(nèi)容。另一書法大家歐陽中石則說：“書法是一門很深的學問，書寫只是其中表現(xiàn)的一個方面。我有四句話：作字行文，文以載道，以書煥彩，切時如需。作字是為了行文，行文是為了載道，電腦碑刻也都可以載道。為什么還要書法？因為書法能使‘文以載道的‘文煥發(fā)出更好的光彩，書法還應追隨時代，為時代服務，做到‘切時如需?！辈徽摗皶暂d道”，還是“文以載道”，它們的本身都各自包含有內(nèi)容和形式的問題。但從中國文化的整體上說，書法與古文都應該是中國文化的表現(xiàn)形式。隨著近現(xiàn)代中國社會的轉型，特別是上世紀的“五四”運動以來，在提倡“科學”與“民主”，以及“提倡白話文，反對文言文”的時代潮流沖擊下，傳統(tǒng)的書法無所憑借，不免“被藝術化”和“商品化”，失去了它原有的“書以載道”的價值。

李世俊認同書法是門載道藝術，是與他的導師、中國現(xiàn)代最著名的文博學者之一、書法大家楊仁愷的諄諄教導密不可分。他從導師那里領悟到，中國書法自古以來便有“書以載道”的說法，而“書以載道”又是與“文以載道”相關聯(lián)的。唐人張懷瓘說：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道?！彼稳酥芏仡U說：“文所以載道也?！痹谶@里，無論書法的“道”，還是文章的“道”，指的都是中國的歷史文化。因此，所謂“書以載道”“文以載道”，簡言之，就是中國古人以莊重的書法和典雅的古文來表現(xiàn)中國文化。在李世俊看來，中國書法不僅“載文”，而且“載道”，它本身體現(xiàn)了中國文化的精神。那么，中國書法究竟是如何“載道”的呢？清人劉熙載在《書概》中說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”又說：“觀物以類情，觀我以通德。是知書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”此話說得很玄妙，其實就是“原大道成書道”的意思。具體而言，李世俊理解為，“書以載道”起碼有兩點重要內(nèi)涵：一是中國書法家承載著中國社會的文化精神，儒、道文化以及后來傳入的佛教文化，都對中國思想產(chǎn)生了重大影響；二是中國書法承載著中國社會的政治意識。中國書法從精神層面到技法層面都無不打上鮮明的社會烙印。他贊同吳冠中“筆墨等于零”的提法，認為相當一部分人包括著名的大家誤解和曲解了吳老的原意：脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。李世俊認為中國書法不僅“載技”，而且“載道”。在中國歷史上，歷代統(tǒng)治者的“政治意志”不僅制約和規(guī)范了精神文化的發(fā)展變化，也制約和規(guī)范了中國書法的發(fā)展變化?？少F的是，李世俊把“書以載道”視為“書法的生命之本”，還將貫穿于自己的人生安排與選擇。當年，他想脫離行政體系的限制，一心一意地從事書法研究和創(chuàng)作。導師朱關田告誡李世?。何沂茄芯繑啻返模敲磸臄啻穪砜?，書法是載體藝術，歷史上它不是專門成立的。像王右軍、顏魯公、于右任，都有自己的專業(yè)，還有自己的書法，他們不是專門搞書法的。朱關田鼓勵李世俊：我建議你回去以后還是做一些行政工作，別扔，再寫你的書法，不必專門從事這個工作。朱關田舉了很多例子，佐證他的觀點。他說，從歷史上看，專門從事書法工作的，最多也不過是王者師，給皇上當老師。導師這番話，讓李世俊銘記終身，使他對于書法本體的認識具有自覺性，也承擔著一份國寶藝術的守護和擔當?shù)呢熑巍?/p>

李世俊除了是一位書法家，更重要的責任是書法事業(yè)的行政領導者。繁重的行政服務工作占用了他的大量時間，但同時也促進了他的創(chuàng)作，管學相長，導學相融。行政服務，既是李世俊書法藝術的社會實踐，也是他提升創(chuàng)作水平的一種特有的途徑。從每天的作品選看中，從書展會上，再到專家研討會上，李世俊都會受到?jīng)_擊和洗禮，都是經(jīng)風雨、見世面，都是難得的交流陶冶的良機。

也許很多從事書法工作的人會忽略行政服務帶給書法的作用，但恰恰是行政服務所帶來的各種良機，讓人不斷去厘清書法的觀念、技巧及其所要表達的道。這種社會活動和行政服務也為書法的升級注入活力，為這一傳統(tǒng)藝術走向現(xiàn)代生活搭建了廣闊的舞臺。李世俊書法中所體現(xiàn)出來的那種厚度、那種游刃有余，我仔細體會，這與他豐富的行政經(jīng)驗有很大關系。與李世俊打交道，你會發(fā)現(xiàn)他的大度、豪爽、痛快，還有他的政治嗅覺、把握事物的度與智慧，正所謂字如其人，人似書體?？梢哉f，他的書法建立在對以往所有傳統(tǒng)的繼承上，也建立在對外界的溝通、交流、互補之中。多年的學習和行政事務，使得他特別注重“中國書法的本質(zhì)就是文化”的理念。在他的理念中，“書以載道”應包括精神文化和政治意志兩個內(nèi)容。如今，市場的誘惑影響并侵蝕著書畫的精神純粹性，“天價”書畫的背后是越來越濃的銅臭味。文化之真髓，才是傳承之“真金”。他要為中國的書法之道鼓與呼、敏于行。

正因為他秉承“書以載道”的理念，并且與其事業(yè)渾然一體，他的位置不斷調(diào)整和提升。2013年，李世俊調(diào)任中國文聯(lián)，負責籌建“中國書法出版?zhèn)髅健?，這對于他既是機遇又是挑戰(zhàn)。他在這個崗位上，可以實現(xiàn)他“書以載道”的神圣使命。憑著多年新聞出版的經(jīng)驗，他在較短時間內(nèi)，推出了國內(nèi)最具權威的《中國書法報》。他帶領同行深入基層，深入部隊和學校，弘揚中華民族的文化精髓，抒發(fā)國人的家國情懷，宣揚我們這個社會的核心價值觀，真正做到“文以載道”“書以載道”，以博大而熱忱的襟懷默默前行，為了弘揚中華優(yōu)秀文化書寫新篇。同時，文化體制改革的探索沒有現(xiàn)成的參照，他“摸著石頭過河”，將中國書法出版社、中國書法報社、中國書法雜志社等新創(chuàng)重組，與各種社會資源進行整合利用，最大效益地傳播正能量，傳播“中國好書法”。

李世俊是一位“書寫者”，又是一位“經(jīng)營者”，雙重身份讓他如魚得水，相得益彰?！皶缙淙恕眿D孺皆知，我認為，李世俊在書法藝術上的造詣，既有賴于他的學知修養(yǎng)和藝術靈性，更有賴于他的人生價值取向和敢于擔當?shù)娜烁聍攘Α?/p>

我相信中國書法在李世俊的理念支撐下，更加風生水起，也期待他的書法藝術在點畫的營造上更加精細，字與字的連帶更加有機地結合。

責任編輯 梁智強

尹 廣：湖北武漢人，曾在西域、南粵從戎27年，后轉業(yè)地方。先后在紀委、文廣局、教育局、宣傳部任職，現(xiàn)在廣州市白云區(qū)文化廣電新聞出版局（體育局、版權局）任黨委書記、局長，兼任白云區(qū)作協(xié)主席。出版文集《歲月流痕》《瞬間》，詩集《天地良心》。