硯邊信手（二）

朱以撒

一頭驢

北齊顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中曾寫了這么一個事：“博士買驢，書卷三紙，未有驢字?！弊x罷讓人樂不可支。問題出在哪里呢？就是申請買驢的報告上，“驢”這個關(guān)鍵詞遲遲未能出現(xiàn)，使人讀了，不知他要說什么。那么可以肯定的是，“書卷三紙”，扯的都是與此毫不相干的事。

為何不開門見山言說買驢一事，而要九曲回腸般地繞一大圈子？除了作風(fēng)迂腐，還有文風(fēng)繁縟，使簡易敷衍成繁雜。

讀清人朱耷的行草書，一個字可以用不長之線構(gòu)成其形。而清人傅山，卻要用幾倍于此的線。觀其行筆東拉西扯前縈后繞。說是脾性也好，習(xí)氣也好，物質(zhì)材料（墨汁）總是多花費了不少，指腕的動作也多了好幾個回合——就好似花拳繡腿迷人眼而不一招制敵。也許朱耷去喝茶回來，傅山還在牽扯之中，令人看得眼花繚亂。盡管二人都成了書法史上的名家，有人尚簡尚清明，就學(xué)朱耷；有人尚繁尚熱鬧，就以傅山為師。這就像有人喜歡顏延之詩的鋪列錦繡雕繪滿眼，有的人則癡迷謝靈運的初發(fā)芙蓉自然可愛。每一件作品都有其審美的關(guān)鍵詞，是靜凈，還是簡逸，還是艷麗，它是需要不時顯現(xiàn)，引領(lǐng)全篇的。譬如讀一幅書法，如果不知其何來，亦不知何往，無論秦漢，也無關(guān)魏晉，也就橫空出世，混沌一團(tuán)，無從感受，無從評說，其愈而不明使人滿目茫然。

在古代的書法結(jié)構(gòu)法中，一字之所立，往往在關(guān)鍵之一筆。譬如“中”字，這一豎立穩(wěn)了，也就安若泰山。無所立，也就一字皆頹。而一幅之內(nèi)，總有一些字組、字群充當(dāng)了主旨、靈魂，通篇方才顯出風(fēng)采——就像那頭驢出現(xiàn)了，整篇為之振興。譬如王羲之《大道帖》，只有十個字，起始平和始轉(zhuǎn)波瀾微漾，看不到洪波涌起，直到了末了一個“耶”字，最后那一筆砉地如瀑飛泄，破峽而出，天地為之震動。再如顏真卿的《劉中使帖》，寫到一半，便有一個大動作——“耳”字如高峰墜石勢不可遏，顏真卿以全身之力為之，中鋒圓勁摧枯拉朽，是按捺不住胸中狂喜啊。有趣的是，如果把這些關(guān)鍵字視為“驢”的話，寫文章一般是偏于前放置的，而在書法作品中，不是放置中間，就是放置于后，似乎沒有一起筆就出現(xiàn)的?？偸菚u漸營造流動性，直到走到了那默契的節(jié)點，正好有一個字，它的形式特別適宜于寄興，就借助它來發(fā)揮，奔騰而出。

如同一首詩有詩眼，一幅字也須有“字眼”方不平鋪直敘。篆、隸、楷書相比于行草書而言，沒有播弄恣肆鼓舞六合的氣象，相對穩(wěn)定有如建筑。一件楷書千百字洋洋灑灑，一字一格無所越界。世俗人看到了它的整齊不變，懂門道的人還是看到了它的動感。華質(zhì)相形星漢燦爛的漢字，對于每個人而言，總是有情感在內(nèi)的。具體于哪一個漢字，往往情感深淺不一、手上狀態(tài)不一，表現(xiàn)結(jié)果不一。有的字書之不厭，下筆就見風(fēng)采；有的字令人躊躇，未必喜歡寫，未必能寫好，就像面對四時風(fēng)景物象千萬，寄情也有深有淺有厚有薄。有的字在一幅之中就是關(guān)鍵，而有的字只能是陪襯、烘托的份。從造型上看有的挺拔軒昂，有的則短小扁平，主角配角見矣。字是有其表情的，有的舒展開張、朗暢無羈，有的斂藏收束、匍匐陰翳，以至一幅之中，各具其形，各現(xiàn)其情。得心應(yīng)手的那些字，主導(dǎo)了整件作品的表情傾向。再優(yōu)秀的書法家也不敢夸口能把每一個字都化為珠璣，要使其關(guān)關(guān)嚶嚶之中別有異響，就是把握住這些“字眼”，不斷點綴其中，提攜扶掖，鼓動馳騁，使生機萌發(fā)無休也。那么，觀這一幅書法，算是行于山陰道上滿目鮮活了。倘若通篇多字，無“字眼”可尋，就如同水之無折，石之無棱，平平不足以觀。

日書萬言，一日百函。舊時無電腦可言，人們尤其對毛筆的快手懷抱欽佩，他們都是一些諳熟文辭的遣興者，甚至倚馬功夫也可揮灑出洋洋長文。當(dāng)然，不止于欽佩行文之迅疾，同時還感慨文中之“驢”的適時出現(xiàn)，使之迅疾中的題旨鮮明，非混沌不開也。

技之上

早年觀賞武打片，還是會沉浸在人物的武技里，看他們?nèi)绾未騺泶蛉焿m滾滾。過后一思索，除了打打打之外，沒有深刻的思想、情感附著，只是滿足了人們粗淺的對于武打的勝負(fù)之愿望，除了打，無他?！稁煾浮窛u漸脫離了一味的打技，傾注于武林內(nèi)在的挖掘，寫武林中人的精神、內(nèi)心、情懷及其追求、向往、愿望的差異，武技反而變成烘襯了。這樣，一個武林中人除了武技之余，他的豐富性、復(fù)雜性，有血有肉地表現(xiàn)出來，所謂有看頭，就不是單調(diào)、平面以技出現(xiàn)，還有技之余的許多成分，有被深度解讀的可能。

以技勝而忽略其余，不唯創(chuàng)作者，觀者也是如此，因此各行各業(yè)都有炫技、以技打天下的念頭。技易于彰顯，易于產(chǎn)生視覺效果，而技之余的把握則難。古人是全面發(fā)展的，技上去了，文化素養(yǎng)也上去了，于是信手自撰詩文，相得益彰。今人自撰詩文不行，于是都來抄寫古人的，看誰的抄寫技法高超。對古詩文未必能懂，因此抄錯、漏也就時時出現(xiàn)了。后人視今，會看到一個奇怪的現(xiàn)象，即我們這個時代是一個抄寫時代，也都抄得不錯。技上去了，素質(zhì)卻低落下來，腹無詩書，也就生出了許多的匠人。技固然不可缺少，但只唯技又十分禁錮人生，使一個人技之余的素養(yǎng)皆為闕如，就像《葉問》里的那個金山早，只會四處踢館與人競高下，打打打，草莽英雄而已。

清人金圣嘆說：“題目是作品第一件事，只要題目好，便書也作得好?！睆倪@句話延伸，可以在題目上看到一個人的學(xué)養(yǎng)識見。書法家無學(xué)養(yǎng)識見，一生就只能抄古人詩文。畫家無學(xué)養(yǎng)識見，也就蹈襲前人，牡丹始成，只能題“國色天香”；魚戲于水，也只能題“年年有余”，難有奇思妙想春風(fēng)詞筆。豐子愷的畫都不大，行筆又簡，人的五官都是一個大概。技與人異，畫中題目更見文采。在豐子愷的《護(hù)生畫集》中，有一幅圖，畫一宅院，院門緊閉，蹲一只狗，題目是：“風(fēng)雨之夜的候門者”；又一圖，畫一牧童于牛背上吹笛，且題上“老牛亦是知音者，橫笛聲中緩步行?！边€有一圖，畫面是幾枝剛折下的花插入花瓶里，便悲憫地題下“殘廢的美”。讀來讓人覺得有技，技之余還有情感、期待、向往等等文人情懷，超出了一幅畫的本身。非畫匠的手筆，就是畫中的含納遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技，是一個飽滿豐富的審美場，技反倒是其中的一小部分了。讀一幅古人的書法作品，會覺得他的思想、神氣、文采、脾性什么都是好的，什么都是勝出的，之所以成為大家絕非只某一方面過人。小家子氣的文人，連審美脾性都不能伸張，縱然有一些自幼把握起來的技法，也敷衍不出一個大的美感世界。因為大和小，豐富與貧瘠，永遠(yuǎn)是一條鴻溝。熱衷于以技行，在有限的畦畛中，終了就是成于技、溺于技、敗于技?？上K東坡的《定風(fēng)波》《赤壁懷古》手稿都不見了，否則會更讓人看到豐富的層面——什么都是一流的，什么都是緊密交融在一起的。甚至，大家已不屑斤斤計較于技法了，如蘇東坡直言：“我書意造本無法”，他掌握了法又能不矜持法、不執(zhí)著于法。而如同一位武林高手，不是以能打倒多少人的身手來論高下，而是他對于武術(shù)之道有何創(chuàng)造、有何新見。這么看一個武林中人，就不止于狹隘的打打打，而是上升到精神境界上來評說了。

每一個行當(dāng)，都有一些技法，支撐這個行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，也就需要技法存在。技法之上的發(fā)展，是持技人精神的需要，也是一種自覺。讀《紅樓》，除了感受作者的寫作技法，還感慨其積學(xué)之深，譬如對于女性的描寫，如此眾多，卻能從身份、地位、情性、脾氣、口吻及境界、格調(diào)、涵養(yǎng)、識見上針腳綿密地區(qū)分，絕不混淆，就是從黛玉、湘云睡態(tài)，也能揣度二人的心事。因此《脂硯齋重評石頭記》中說得好：“真是人人俱盡，個個活躍，吾不知作者胸中埋伏多少裙釵?！?h3>情如水

清人宋長白曾說潘大臨寫了絕妙的“滿城風(fēng)雨近重陽”后，正要續(xù)下一句，誰知催租的人來了，鬧騰一番。過后，潘大臨的詩思都給敗壞了，再也沒有奇思妙想出現(xiàn)，只好擱筆。

這當(dāng)然是文人很遺憾的地方——往往在緊要關(guān)頭受到擾攘，筆下難以如意。詩緒如一條河，被攔腰截斷，一以貫之的氣勢瞬間烏有。

變幻無端的是情緒，情緒如流起伏無定。正如清人葉燮所說：“天地之大，風(fēng)云雨雷是也。風(fēng)云雨雷，變化不測，不可端倪，天地之神也，即至文也?！庇捎谇榫w多變而未可預(yù)期，難以控制，筆下也變得煙云生息莫可言狀。王羲之好情緒時，信手寫《蘭亭序》也就清雅明快；寫《喪亂帖》時，明擺著是另一種情調(diào)和筆調(diào)——一個人總不會以怡悅的情緒去表達(dá)“痛貫心肝”的辭意。當(dāng)然，作品的豐富性所傾注的情緒也非單一，不可以一種情緒簡單套用，但是完全可以讓人感受作品里情緒的暢快或壅滯、輕松或沉重、自然或造作、拘謹(jǐn)或開張。情緒進(jìn)入點線中，總是會或顯或隱地外化出來，為閱讀者捕捉。

一幅工筆畫可能要畫幾個月，一部長篇小說可能要寫好幾年，這樣的創(chuàng)作長度讓人覺得無何不妥?？墒且环鶗ㄗ髌?，情緒來了，也許就一揮而就，成于頃刻。對于書法這種形式，一次性完成最為適宜。張旭、懷素借酒意，“馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及”；楊凝式見白粉墻光潔可愛，便箕踞顧視似若發(fā)狂，繼而引筆揮灑且吟且書，筆與神會。都是隨情緒走的，有如風(fēng)之所至，草必偃焉，此時只是揮毫不止，并不在意筆下宜或不宜。觀者看到了一個渾然的整體，甚至不可字摘、句摘。如果是欣賞古人往來的信札，那就更見情緒流轉(zhuǎn)了，矮紙斜行閑作草，都隨情緒流轉(zhuǎn)而入點線之中。這也使一些短章尤其精彩，完成于情緒之內(nèi)，沒有倦意。

今日不知明日事，情緒轉(zhuǎn)捩不可期。一個人的技法掌握之后基本持平，唯有情緒窮于變化。一個人喜《紅樓夢》，把《紅樓夢》抄下來，幾年光陰，幾多變異的情緒雜陳其中，結(jié)果如大官筵饌無所滋味。古人信息無多，浮生常有一日閑?！短耪羟僮V》曾談到一種簡約的生活：“赤腳陟岷峨，歷山阿，鶴唳與猿和，白云深處東婆娑。山翁呵，野客呵，牧唱和樵歌。娛心處，東山月色，與那松蘿”，此時澄明清凈，真要下筆，筆下自然清曠。

清人張潮認(rèn)為：“《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”一部書有一部書之情調(diào)，是與作者的情緒傾向有關(guān)的。于徐渭的許多草書中我們見到了雜亂敗壞的點畫，想見此人的亂頭粗服，情緒激勵。于趙孟頫的《洛神賦》看到了書寫時溫婉安然，情緒平和。往往是一些不同的情調(diào)讓筆下起了微妙的變化，譬如顏真卿的《裴將軍詩》，是他在筆墨游戲中的表現(xiàn)嗎？他平素創(chuàng)作時可是莊重森嚴(yán)的啊，此時這么活潑奇詭，太使人意外了?？梢宰聊サ氖枪P法，不可琢磨的是筆法背后的情緒，迷離撲朔，此時興焉，忽然衰焉。

清人劉熙載認(rèn)為：“齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小。蓋所謂：‘兒女情長，風(fēng)云氣少。”文藝中小品式的總是居多，散淡優(yōu)雅，取一枚花箋，寥寥數(shù)字點綴，大時代，小情緒，也實在讓人尋味，把玩不忍釋手。未必都以豪情萬丈遣筆，以風(fēng)云之色見之。

責(zé)任編輯 藍(lán)雅萍