電影中的低碳美學(xué)研究

周楠

摘 要：當(dāng)下影視藝術(shù)作品呈現(xiàn)出普遍的低俗化、同質(zhì)化、虛假化等高碳病象，與之相對的低碳藝術(shù)作品遵循藝術(shù)真實的低碳美學(xué)原則，易于觀眾產(chǎn)生陶冶型自由情感，在情感共鳴中迸發(fā)，得到心靈的凈化與思想的啟迪，從而促進(jìn)審美主體身心的雙重健康發(fā)展。本文以電影《親愛的》為例，通過對低碳敘事下陶冶型自由情感的激發(fā)、低碳鏡頭語言的美學(xué)特征、低碳表演對人物形象的建構(gòu)三個方面進(jìn)行探究，剖析影片中低碳美學(xué)的本體特征及其價值意義。

關(guān)鍵詞：低碳美學(xué)；客觀真實；直觀真實；陶冶型自由情感

中圖分類號：J801 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）18-0118-02

藝術(shù)客體較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強(qiáng)烈的自由情感，根據(jù)自由情感質(zhì)和量的差異，將其分為陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三種類型。陶冶型自由情感對審美主體的身心健康具有陶冶和凈化的積極作用，基于陶冶型自由情感的新型美學(xué)理念稱為低碳美學(xué)，將與低碳美學(xué)相對應(yīng)的藝術(shù)稱為低碳藝術(shù)。當(dāng)下影視藝術(shù)作品呈現(xiàn)出普遍的娛樂低俗、內(nèi)容同質(zhì)、表演虛假等高碳病象，當(dāng)然，其中也不乏一些涵養(yǎng)心靈、啟迪思想的優(yōu)秀作品，陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》就是其中的一個代表。《親愛的》在2015年國產(chǎn)電影市場中脫穎而出，斬獲香港電影金像獎和中國電影金雞獎等多項大獎。本文以電影《親愛的》為例，基于低碳藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，深入分析影片中低碳美學(xué)的本體特征及美學(xué)的價值意義。

一、低碳敘事下陶冶型自由情感的激發(fā)

客觀真實是低碳藝術(shù)文本的本質(zhì)特征和充要條件。電影《親愛的》取材于一個真實的新聞事件，原型人物彭高峰和高永俠的尋子故事在電影中得到了較高程度的還原，打拐題材的電影因情感尺度難以把握而鮮見，陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》并不僅僅著力于表現(xiàn)打拐尋子的事件而催人淚下，在他的美學(xué)風(fēng)格中，不同社會層次、不同人物在失去孩子后命運的反轉(zhuǎn)為影片賦予了獨具特色的魅力。影片采用因果式線性的敘事結(jié)構(gòu)，在事件的自動發(fā)展中進(jìn)行，懸念設(shè)置不多卻恰到好處，影片圍繞田文軍與李紅琴這兩個悲劇角色展開了一系列的矛盾沖突，一個悲劇的結(jié)束是另一個悲劇的開始，這種真實的反差所營造出來的悲劇、壓抑的氣氛也在銀幕上得到了良好的展現(xiàn)，這種喚起觀眾真實情感流露的敘事方法產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)效果，符合低碳敘事的美學(xué)原則。

《親愛的》不是一部單純的打拐題材電影，也不是一部催淚的親情主題影片，它的著力點在于人性的闡釋與希望的傳達(dá)。通過復(fù)雜人生與人性的表述，反映了不同階層人物的情感困境、農(nóng)村婦女地位低下、法律規(guī)范與情感道德的沖突等這些社會中存在的現(xiàn)實意義的問題。當(dāng)觀眾看到李紅琴在街邊受到毆打為失去孩子的父母下跪、無法收養(yǎng)孩子卻意外懷孕時，不僅會潸然淚下、得到一絲無奈與慰藉，還會引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的共鳴，激發(fā)陶冶型自由情感，獲得一種更高級的審美趣味，使整部影片在直觀真實的基礎(chǔ)上達(dá)到客觀真實的高度。

二、低碳鏡頭語言的美學(xué)特征

（一）低碳構(gòu)圖增強(qiáng)了畫面的敘事性

構(gòu)圖是影片表情達(dá)意視覺再現(xiàn)的重要載體，一個好的構(gòu)圖不僅可以契合觀眾潛在的審美要求，還可以輔助畫面增強(qiáng)低碳敘事性的表達(dá)。影片中田文軍在火車站站臺尋找孩子的一幕，崩潰了的他急躁、迷茫、無助，與緩緩遠(yuǎn)去的列車形成對照，站臺與軌道被光線分割成兩個部分，畫面中幾條興趣線匯聚成一點呈發(fā)射狀，突出表現(xiàn)了二者關(guān)系由一個整體分離成人生的兩個方向。除此之外，李紅琴在派出所審訊的一段，代表法律政府角色的警察、頂著“人販子老婆”名義即將失去孩子的母親與被拐賣的孩子三者共同蹲處于一個看似牢籠的畫面里，觀眾所有的興趣點都被集中于柵欄門背后的視覺中心，縱向的景深構(gòu)圖傳達(dá)出隱喻蒙太奇的聲音，暗示著三者的命運關(guān)系已被這個牢籠所束縛，使觀眾感受到來自法律與道德的壓力，通過這個鏡頭也將故事的中心由田文軍轉(zhuǎn)移到李紅琴的身上。

（二）手持拍攝遵循低碳美學(xué)的創(chuàng)作原則

低碳作品之所以稱為低碳藝術(shù)，是基于遵循藝術(shù)真實這一低碳美學(xué)原則。在李紅琴被審問的段落中，畫面的大部分前景是審訊室的桌子，蹲在墻角的李紅琴占據(jù)了很小的空間，攝影采用手持拍攝，以畫面的不穩(wěn)定性來突出表現(xiàn)人物內(nèi)心緊張、不知所措與害怕的心理特征。再如李紅琴與高夏在街上被群眾毆打的場面，同樣采用手持拍攝，通過極度不穩(wěn)定的畫面來再現(xiàn)現(xiàn)場的混亂不堪，營造出丟失孩子的父母內(nèi)心強(qiáng)烈的憤怒，李紅琴無助、瀕臨崩潰的心理環(huán)境，如此這般的情節(jié)設(shè)計，讓觀眾逐漸淡忘了李紅琴“人販子老婆”的身份，只看到一位不惜一切代價只為奪回孩子的卑微、執(zhí)著的母親，一個被侮辱、被損害但始終善良、淳樸的底層女性形象。

（三）光影調(diào)度輔助畫面的情感表達(dá)

光影對于環(huán)境空間、透視關(guān)系及人物情緒的塑造有著舉足輕重的作用，以光影作為鏡頭媒介，加上運動拍攝的輔助，往往會產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。為了見上女兒一面，李紅琴順著水管爬上孤兒院的空調(diào)外掛機(jī)與女兒隔窗相望，通過窗戶這個鏡像視覺符號，母女既是重逢又是隔絕。月光打在李紅琴的臉上，增加了演員面部的層次和質(zhì)感，配合特寫的景別，將母愛的情緒烘托推向高潮，賦予了人物形象更濃重的悲劇感乃至崇高感，從而引導(dǎo)觀眾對李紅琴給予更多同情和憐憫。

電影最后，意外懷孕的李紅琴拿著檢驗單在走廊的盡頭痛哭流涕，縱向景深構(gòu)圖留給觀眾無限的遐想空間、黑暗中夾取光明的光影調(diào)度、隨著手持拉鏡頭的逐漸遠(yuǎn)離，三者合一構(gòu)成一個長鏡頭，成為本片情感表達(dá)最豐富而復(fù)雜的畫面語言，幽長的走廊象征著李紅琴的悲劇命運，光影的安排用以輔助角色內(nèi)心矛盾與沖突的表達(dá)：不僅有意外懷孕的震驚、被蒙騙的委屈、面對詭異命運的無助、是否還要繼續(xù)爭奪撫養(yǎng)權(quán)的迷茫，應(yīng)該還有人生峰回路轉(zhuǎn)，自己終于擁有一個誰也不能奪走的孩子的喜悅吧。影片通過對復(fù)雜人性的捕捉，使審美主體充分調(diào)動自身的想象空間，觸發(fā)對人生的思考，在自由情感中進(jìn)行陶冶，在不知不覺中接受心靈的洗禮與精神的升華，達(dá)到客觀真實的高度。

三、低碳表演對人物形象的建構(gòu)

所謂低碳表演就是建構(gòu)一種符合低碳美學(xué)和低碳影視藝術(shù)理論要求的表演藝術(shù)。表演的直觀真實是演員對于角色的詮釋更具生活直觀性，一切表演基礎(chǔ)來源于生活，在感官上表現(xiàn)為一種表象的真實，易于觀眾迅速走入生活經(jīng)驗的故事情境。表演的客觀真實是在影視接受活動中，觀眾原先的各種經(jīng)驗、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對影視作品進(jìn)行理性分析的一種心理經(jīng)驗，當(dāng)觀眾與作品之間形成了共鳴，這種思想啟迪與情感陶冶便是持久的，在低碳表演上，演員要基于自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)作滿足鏡頭語言的美學(xué)機(jī)制，幫助觀眾理解與升華影片主題，使觀眾最大限度的激發(fā)陶冶型自由情感。

（一）細(xì)節(jié)強(qiáng)化了人物形象的可塑性

在李紅琴首次出場時，鏡頭對于她的形象做了一個刻畫，漆黑的屋子里，一位樸素的農(nóng)村婦女身著破舊的衣服低頭摘菜，時而回頭望一眼在院子中玩耍的孩子，單幾個細(xì)節(jié)就將一位落魄、富有悲劇感意味的母親形象表達(dá)的淋漓盡致。

桃子這個意象在劇中成為父愛與母愛的表征，影片中曾多次提到田鵬吃桃子會過敏，無論是田文軍還是李紅琴，這都是最真摯的親情表達(dá)方式。此外，田文軍找回兒子后，每天倒垃圾都會抱著兒子一起去，這一普眾的生活動作卻將田文軍內(nèi)心對于兒子小心翼翼的愛進(jìn)行了渲染。對于觀眾來講，這種微致的細(xì)節(jié)處理會加快情感共鳴的迸發(fā)；對于人物塑造來說，基于直觀真實的生活細(xì)節(jié)刻畫，能強(qiáng)化人物形象的真實感與敘事紀(jì)實感，基于客觀真實的情感細(xì)節(jié)刻畫，能突出人物身上的某種性格特征，彰顯人性光輝。

（二）方言增添了人物形象的個性色彩

方言作為人物的一種性格特征，在影視作品中形成了獨具魅力的藝術(shù)表達(dá)方式，除呈現(xiàn)地域色彩的功能之外，方言對于人物形象的建構(gòu)也是功不可沒，通過具象生活化的語言而使人物更加真實可信，讓觀眾感覺到這是一個有血有肉的真實人物，強(qiáng)化其立體厚重感，是一種低碳的藝術(shù)語言。

黃渤在眾多的影視作品中以標(biāo)志性的青島話方言而著稱，在本片中，作為一個打工到深圳定居的陜西人，一口陜西方言為這個人物形象賦予了獨具特色的人格魅力?！八缶怂?，都是他舅；高桌子低板凳，都是木頭”，這首原生態(tài)的陜北秦腔極具地方文化特色，在兒子小的時候田文軍當(dāng)做民謠唱給他聽，在找到孩子后，這首民謠也成為一種情感象征符號，指代田文軍與田鵬的父子關(guān)系，拓展了語言的敘事表意功能。趙薇的方言表演也成為全片的一大看點，素顏出鏡衣著樸素地說著一口方言本身就構(gòu)成了人物獨特的美學(xué)特征，而趙薇在語言表達(dá)時，我們也從她的眼神中讀出了質(zhì)樸的真實感，時而還會令人忍俊不禁提升影片情緒，再加上演員極具生活化的動作與神情表演，使這個人物形象更加飽滿起來，一舉一動都帶有人文主義的個性色彩。

無論是陶冶型自由情感、感官型自由情感還是沉浸型自由情感，都是以影視藝術(shù)的視聽刺激作為情感表達(dá)載體，這種藝術(shù)的審美刺激是最直接也是最容易接受的，一個完整的審美過程需要經(jīng)過審美主體對藝術(shù)接受的再創(chuàng)造才算完成，一部優(yōu)秀的影片總是能給人以思想的啟迪與心靈的感悟，在與影片進(jìn)行共鳴時，激發(fā)陶冶型自由情感的產(chǎn)生，而這種影響也是深遠(yuǎn)、恒久的。作為影視工作者，我們應(yīng)該以促進(jìn)電影藝術(shù)良性循環(huán)與觀眾身心健康雙發(fā)展為宗旨，深入發(fā)掘影視作品的正能量，關(guān)注其社會現(xiàn)實意義；而作為觀眾，我們也要強(qiáng)調(diào)建立藝術(shù)作品的篩選機(jī)制，選擇有助于主體心靈滋養(yǎng)與緩解精神壓力的好作品去感悟，關(guān)注其美學(xué)價值，這也正是低碳美學(xué)理念最終所要達(dá)到的目的。

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