韓、美兩國黑幫電影人物的悲劇性塑造對比

紀曉楠

摘 要：作為黑幫片鼻祖的美國，雖然人物被不斷重塑解構(gòu)，但總起而言都被歸咎于一種潛藏悲劇性的英雄形象。相比之下，身為后起之秀的韓國卻逐漸以本民族文化為先導(dǎo)造就出獨具一格的人物文本。本文將以《加油站被襲事件》和《好家伙》兩部影片為例，對韓、美兩國黑幫電影于人物塑造方面的相異之處加以比較，并將前者作為改良與革新之典型加以重點剖析解讀。

關(guān)鍵詞：悲劇性；潛意識行為；英雄形象；身份認同；滑稽崇高

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）18-0116-02

在上世紀30年代的美國，黑幫類型電影脫穎而出，成為當時獨占鰲頭的影像新秀，但因其公然對黑幫英雄的贊頌及對當代都市生活的負面描寫，一再遭到當局審查的抵制和威脅，這迫使其在敘事文本和人物塑造方面進行了革新與探索。從《人民公敵》、《疤面煞星》到《美國黑幫》、《教父》，美國先后涌現(xiàn)出大批經(jīng)過轉(zhuǎn)化之后的影視作品，其中樂于被和黑幫電影視為一體的馬丁.斯科塞斯尤為突出，1990年由他指導(dǎo)的《好家伙》將黑幫電影的整體質(zhì)量和水平抬升至一個嶄新的高度，成為那個時代的典型化代表。面對黑幫電影鼻祖的美國，韓國卻也不甘落后，他們在汲取美國人物塑造經(jīng)驗的同時，不斷豐富本國黑幫類型的人物飽和度，加之特殊的民族文化與國情，為其人物表述奠定了強烈的本土特色。從《心跳》、《綠魚》到《朋友》、《藍鹽》，韓國黑幫片愈加關(guān)注人物自身的草根性與叛逆性，著重描述情感與家庭，在為看似冷酷無情的他們注入“愛”與“溫暖”的同時，顛覆性、戲謔性并存于虛構(gòu)的個體文本中，從而形成了一個個單獨存在的，普世化與悲劇性兼?zhèn)涞拿荏w。雖然在以韓、美為代表的東西文化的各自演變軌跡中，黑幫類型電影不斷產(chǎn)生著具有獨特地域特色的人物塑造，但兩國終究有何不同？這些不同又是怎樣相互借鑒與融合的？由此筆者將目光鎖定于《加油站被襲事件》和《好家伙》兩部影片中，通過對其悲劇形象的對比性分析，試圖整理和歸納出二者的在人物塑造方面的相異之處。

“黑幫分子精神世界的超現(xiàn)實延伸正象征著自己的社會秩序被逐步摧毀，之后也只剩下了悲劇”。正如羅伯特.霍肖在《作為悲劇英雄的黑幫分子》中指出的那樣，韓國黑幫電影的人物本身存在于一個普世化的矛盾體中，身為邊緣人物的他們時刻試圖利用自己的特立獨行向內(nèi)心的魔鬼證明著本我的強大；而美國黑幫人物的內(nèi)心往往充滿著顧慮，他們作為個人英雄主義的代言人不斷與社會簽訂著妥協(xié)協(xié)定，由此來內(nèi)心的自我救贖。

一、潛意識主導(dǎo)的身體行為——放大與壓制

韓國黑幫電影中的人物多處于黑白之間的灰色地帶，他們沒有真正的朋友、親人和愛人，在其狹義的人生軌跡中“肉身”早已缺失，僅存的只是一種生理的、戲謔性的，甚至令人嗤之以鼻的原始行為，這種沖動往往由他們的潛意識決定，并被各自壓抑的心境不斷加工、放大，因此人物經(jīng)常為觀眾呈現(xiàn)出一個個充滿矛盾的個體狀態(tài)，其人生也恰似一場悲劇一樣荒誕。而只就其暴力來說，則更多的是出于他們失去認同后的報復(fù)與發(fā)泄，這種原始沖動不但強調(diào)了主體的心靈世界，且鑄造了對于自己本身使命的崇敬，我們稱其為順從下的反抗、滑稽中的崇高。游戲性的耍鬧和雜耍型的嚴肅與現(xiàn)實生活中的空間場景、人物造型，包括人物語言和行為形成了根本性反差，如在《加油站被襲事件》中主人公將寫有“大韓民國萬歲”字樣的牌匾摔成兩半，他們暴力的真正動機終于顯露無疑——快樂，而非錢財，這著實向經(jīng)典黑幫電影中的“人物原型”正式宣戰(zhàn)，一群孩童般青年的胡鬧行為隨時隨地反叛著這座現(xiàn)實的城市，一場形如“后現(xiàn)代主義”的狂暴青春運動逐步升級，秉承著快樂至上的發(fā)泄原則，對于現(xiàn)實的無可奈何而產(chǎn)生的無形控訴不斷夸張、曲解，那不是刻意為之，而是在一種混亂、癲狂的思維狀態(tài)下被剝離出來的必然結(jié)果。

相比之下，美國黑幫人物精神世界的“肉身”仍然存在，且作為個人英雄主義的象征往往被再三樹立，他們同樣存在潛意識主導(dǎo)的身體行為但卻經(jīng)常被壓制于內(nèi)心深處，只因他們有家、朋友和愛人，這種對感情的顧慮直接導(dǎo)致他們不斷與社會體制簽訂妥協(xié)契約，由此使用“自我”強壓“本我”，從而完成內(nèi)心的救贖。如《好家伙》中的亨利也曾無惡不作，但最終看破黑幫虛情假義的他執(zhí)意選擇于法庭上之揭發(fā)同伙的下落，而后度過自己隱姓埋名的自贖一生。

二、“英雄”形象的普世化情感——缺席與補充

韓國黑幫電影往往被一種缺失的普世化情愫所填充，并逐漸將背叛蛻變成悲劇、把悲劇升華為人物，其中并沒有渴望拯救世界的“英雄”，因為他們連自己的內(nèi)心都無法拯救，“英雄”形象永遠處于一種缺席狀態(tài)，個人英雄主義的神話也被逐步瓦解。影片《加油站被襲事件》將塑造重心放在小人物身上，描述了一個充滿背叛、謊言、救贖的殘酷世界。在此，他們沒有夢想、沒有家庭，而正是因為這種情感的缺席才最終導(dǎo)致他們內(nèi)心的迸發(fā)，面對“后天性創(chuàng)傷”的支離破碎，這群想入非非的小人物依舊在充滿幻想的現(xiàn)實舞臺上尋覓著屬于自己的那份愛，他們盲打誤撞的演繹著自己滑稽的、暴力的人生，對于他們來說這是一種作惡的懲罰，同時也是一次內(nèi)心悲劇的完美塑造。此外，韓國黑幫人物的代表同樣會利用他們獨特的滑稽穿戴與各自對家庭、夢想以及內(nèi)心的回憶與獨白一次又一次的為觀眾奉上前所未有的反類型崇高快感，從飽含大韓民族特色的角度將情感的多面性展現(xiàn)于世人面前，以此愈加立體、豐滿。由此我們不難看出韓國黑幫電影在尤重突顯人物個體內(nèi)心的同時逐漸使之在變幻莫測的影像世界中成為了真正的、自然的、生活中的“人”。

與之相比，美國黑幫電影中的“愛”隨處可在，其中人物缺乏的往往不是家庭中的溫暖，而是幫派中的級別，他們可以娶妻生子、孝順父母，并享受只手遮天的快感，但這些僅僅只是他們作為自己仕途當中補充與積淀。托馬斯.沙茨在《好萊塢類型電影》中強調(diào)：黑幫分子潛在的人道主義增強了其英雄渲染力和說服力，但也確保了他們的毀滅。在《好家伙》中由利奧塔飾演的亨利跟著老大靠收取保護費發(fā)家，由此娶了美麗的妻子、可愛的女兒、迷人的情婦和奢華的名車豪宅。在個人英雄主義的思想帶動下，主人公毫無后顧之憂的干著自己想干的一切“勾當”，但也正是由于心靈的掛念和顧慮，才直接導(dǎo)致了他對于社會的妥協(xié)，以此來保護自己的家庭。因此我們說韓國黑幫電影人物的悲劇多半是為了尋找缺失的情感而奮不顧身，而美國人物的悲劇則是為了挽留已有的家庭而全身已退。

三、飽含宿命的身份認同——邊緣與主流

韓國黑幫電影中的人物往往并不具備美國對于黑社會體制的儀式化表述，相反他們僅僅以各類幫派的宏觀背景為依托，集中展示普通人物無法抗拒的情感和命運。其中所謂的“草根英雄”并非傳統(tǒng)儒家文化中的充滿理想的仁人志士，也不是經(jīng)典類型電影中的符號化成功偉人，相比之下，它的表達范疇更加廣泛，在滑稽與崇高的不斷作用與融合中，大韓民族的黑幫人物多以亦正亦邪的反面英雄為主，他們不是純粹的好人，但卻同樣存在著普通人的感情與生活，在這種特定文化的善惡之間不斷起伏搖擺、相互轉(zhuǎn)化，滑稽與崇高也在人物形象的表達當中不斷發(fā)揮著非凡的潛在效用，愈加突顯出這種草根型的“英雄”寄托，從而引發(fā)更多觀影者的思考與共鳴。此外，韓國黑幫電影的絕大多數(shù)人物都不斷混跡于社會的底層，在黑色幫派中勉強度日，對于整個主流社會來說他們不但成為了小的不能再小的邊緣人，而且也正不斷于宿命舞臺上演繹著“獨行俠”式的舞蹈，以一種獨特的身份認同向情感控訴、向生活宣戰(zhàn)。我們甚至無法明確的給《加油站被襲事件》中的四位青年掛上“黑幫”的名牌，對于整個成人世界來說他們只不過是社會的零余人罷了，而相比之下美國卻大行主流之道，異常講究幫派的儀式化表述，雖然對于他們來說同樣存在一段充斥著宿命意識的坎坷人生，但最終足可坐擁主流社會的一切。美國黑幫電影人物的“從邊緣到主流”和韓國黑幫電影人物的“從主流到邊緣”恰恰相反，在這條通往“成功”的道路上前者不斷對自己的身份認同提出目標，而后者卻在時刻的懷疑中以自嘲式的悲劇收場。

在后現(xiàn)代文化視閾下，一切具有主題性、目的性的人物形象被瓦解，經(jīng)典英雄主義元素被嬗變后的草根形象所取代，以平凡的小人物為主題，用支離破碎的無厘頭線索取代完勝模式，最終將那些被分解的細枝末節(jié)重新組合構(gòu)建，加以拼貼，反襯出對于結(jié)構(gòu)主義的質(zhì)疑。①的確，時代的發(fā)展與觀眾審美水平的不斷演變迫使作為類型片中元老級別的黑幫電影對文本敘事和人物塑造進行改良與革新，以此滿足、適應(yīng)市場的需要，其中人物形象的“反叛建構(gòu)”在當今大眾文化盛行的話語之下最為明顯。放眼望去諸如《小凱撒》《人民公敵》中的人物形象往往是當時美國一個個孤獨男性的縮影，他們在等級森嚴的工業(yè)社會中因待遇不公而采用暴力攫取財富，于觀眾眼中他們浪漫、獻身、暴力卻又邪惡。②而在以《加油站被襲事件》為典型的韓國黑幫片中，主要人物搖身一變成了混跡社會底層的古惑仔，他們并不具備經(jīng)典黑幫人物對社會的認知，相反更多的只是一種受壓抑之后的本能發(fā)揮，他們是平庸的、卡通的、夸張的無厘頭人物，且并存有強烈的“崇高感”與“滑稽性”，由此形成了不斷映入國內(nèi)外觀眾視野的反傳統(tǒng)、反類型的新型黑幫人物形象。此外，韓國電影人更喜歡用“我們”來闡釋片中角色的人生，而非個體性的“我”，在滑稽與崇高的形象嬗變后，對于個體獨立的兼顧和對國家一體的強調(diào)在韓國黑幫電影中被表現(xiàn)的尤為明確，從而構(gòu)筑起大韓民族類型電影的價值核心，以此來區(qū)別包括美國在內(nèi)的其他國家的“英雄人物”，并正以驚人的速度向國際文化傳播著韓國影人獨特的民族主義與特色價值體系。

縱觀韓美兩國黑幫電影人物于悲劇性塑造的相融相異，筆者借托馬斯.沙茨的觀點對黑幫類型片的發(fā)展路徑稍加歸納——類型電影問觀眾：“你們還會相信這些嗎？”當影片受歡迎時觀眾回答：“是的！”而當觀眾說：“我們覺得敘事和人物太低級了，應(yīng)該給我們看些更復(fù)雜的東西……”于是，類型電影發(fā)生了嬗變。

注釋：

①左繼華.后現(xiàn)代語境下的電影與大眾審美接受[J].安徽文學(xué)，2010（03）.

②托馬斯.沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009：99.

參考文獻：

[1]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]金丹元.影像審美與文化闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

[3]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[4]金昌慶.影像的尋根[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[5]約翰·費斯克（美）.理解大眾文化[M].北京：中央編譯出版社，2001.

[6]安德烈·巴贊（法）.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.