試論文藝理論中“模仿說”觀點的發(fā)展

許云瀚

摘 要：文藝理論中“模仿說”的觀點是不斷發(fā)展進化的，諸多理論家尤其是黑格爾完善豐富了“模仿說”的觀點。而且這種發(fā)展有規(guī)律可循，對這種發(fā)展過程和規(guī)律進行了探索，最終發(fā)現了“模仿說”與“表現說”的某種統(tǒng)一。

關鍵詞：模仿說；客觀世界；理念

中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）18-0079-02

艾布拉姆斯在其經典文藝理論著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，提出了一個由藝術家、欣賞者、作品、世界四個坐標構成的框架。這四個坐標對應著四個文藝理論的基本學說：“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”。在四種學說中“模仿說”占有重要地位，而且還處于不斷發(fā)展的過程中。因此本文想就有關“模仿說”觀點的進化過程以及背后的規(guī)律展開討論。

提起文藝創(chuàng)作的本質，許多理論家首先想到的是“模仿”。蘇格拉底，柏拉圖，都提出了“模仿說”的觀點。蘇格拉底提出，繪畫，詩歌，音樂，舞蹈，雕塑，都是模仿。①亞里士多德在其經典之作《詩學》中第一章也開宗明義的指出“史詩的編制，悲劇，喜劇，狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是模仿?！雹趨^(qū)別不同藝術的標準就在于：“模仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的，而不是相同的方式?！薄澳７抡f”的觀點與藝術的創(chuàng)作過程相符，而且最適應我們的邏輯結構（我們在藝術創(chuàng)作過程中，似乎確實是先于客觀世界接觸，然后才生產出藝術成品，這是我們的日常經驗）。所以這種學說較早地被提出，其實體現了人類認識的發(fā)展規(guī)律?！澳７抡f”較早出現，表明了人類對于文藝創(chuàng)作的一種基礎性認識。所以“模仿說”在文藝理論中占有重要地位，它的影響一直綿延到以后的文藝理論中。比如，艾布拉姆斯就把“模仿說”放在《鏡與燈》全書以及第一章導論靠前的位置，并且說明該學說對于古典主義，新古典主義以及超驗主義文藝理論的影響。

一、原始的臨摹模仿觀

簡單地把“模仿”定義成“對客觀世界的模仿”是不夠的。如果我們隨意地提出“對客觀世界的模仿”這句話，由于對“世界”這個詞的理解不同，關于這句話馬上會有不同的理解出現。其中最典型也是最簡單的一種理解是：對世界外在形貌的一種簡單仿造。我們在藝術創(chuàng)作中，有時確實會單純地臨摹外在形貌，（黑格爾是這樣說的：“它只能產生片面的幻相，比方說，只能把現實的外形提供給某一種感官” ③）比如繪畫領域中的“臨摹”，這就是種藝術，可以給人帶來美的享受。黑格爾自己也承認“人們用自己的工作，熟練技巧和勤勉去復制原已存在的東西，固然也可借此得到一些樂趣?！?④

但是黑格爾同時也對這種簡單的，膚淺的，庸俗的模仿觀進行了淋漓盡致的批判。他提出了幾條論點來指出這種模仿論的致命缺陷：（1）這種模仿是多余的，因為被模仿對象本就存在，而且比模仿的要真實。不斷的模仿很容易讓人感到厭倦；（2）把模仿看作目的，真實與否就成了客觀標準，客觀的美就不重要了；（3）“建筑和詩卻都很難看作自然的摹仿，因為這兩種藝術都不限于單純的描寫” ⑤。綜上，我們可以看出黑格爾對這種簡單模仿的排斥，立足于他犀利的批判，我們能夠看出文藝創(chuàng)作并不是對外在世界形貌的簡單模仿。（艾布拉姆斯在《鏡與燈》第二章第二節(jié)“經驗主義理想中的模仿對象”一節(jié)中沒有引述黑格爾的上述觀點，我認為是一種遺憾。）其實我們在日常對藝術作品的審美體驗過程中，發(fā)現“臨摹”的藝術形式其實并不能給我們帶來持久的，崇高的快感，我們只是把這種活動看作一種能體現人類無與倫比的“技巧性”的行為。黑格爾理解我們這種感覺，只不過他把我們的這種感覺闡述的更加清晰，并且嘗試著分析這種感覺出現的原因。

二、亞里士多德的模仿觀

如果說“模仿”并不是對外在形貌的簡單模仿，“模仿”活動究竟在“模仿”誰呢？我認為亞里士多德是“模仿說”的較早提出者，其實他在《詩學》中就已對“模仿”進行了若隱若現的進一步闡述。在《詩學》第六章中，亞里士多德先說明悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。 ⑥然后他指出悲劇包括六個決定成分：情節(jié)、性格、言語、思想、唱段和戲景。戲景可以看作是對外在形貌的單純模仿，亞里士多德卻在文章末尾很明確地把戲景排到了最后?！皯蚓半m能吸引人，卻最缺少藝術性，和詩藝的關系也最疏。”（在這里“戲景”的性質類似于上文的“臨摹”） ⑦六個成分中亞里士多德排在首位的是“情節(jié)”。情節(jié)就是對行動的模仿，就是事件的組合，是悲劇的目的，是悲劇的根本。推而廣之，其實也就是整個文學的根本。所以在他的觀念中，最高級的模仿是情節(jié)，最低級的就是上文提及過的單純的對外在形貌的模仿?！靶袆印焙汀笆录迸c“世界的外形”相比更接近抽象。亞里士多德的“行動模仿觀”比臨摹外在形貌的模仿觀更進一步，認識更加深刻。他對被模仿對象的認識（即一個整體的事件）相比上文所說的被“臨摹”的物體更加抽象。

三、黑格爾的模仿觀

黑格爾的客觀唯心主義哲學使抽象的，脫離“實際”的“模仿說”達到了頂峰。但是在討論黑格爾之前，我認為我們應該先注意柏拉圖或蘇格拉底的“模仿”思想，柏拉圖堪稱為西方客觀唯心主義的創(chuàng)始人，他的理念對后世的哲學家與美學家影響甚大。柏拉圖認為藝術作品只能模仿現象世界，卻無法模仿背后的理念世界。“理念世界”這種提法為模仿論開辟了一個新的認識天地。但柏拉圖提到理念世界卻只是為了證明藝術作品有達不到的境界，證明藝術品地位低下。而且他的理念觀點過于抽象且無法驗證，割裂了與人的聯系，讓人感覺更像是漂浮的空中樓閣，使人難以信服。

作為西方客觀唯心主義最完善體系的建立者，黑格爾也提出了“絕對理念”、“絕對精神”這種概念，但是他把這種概念與藝術創(chuàng)作、與現實、與人的心靈聯系了起來，相比柏拉圖的學說，這更像是一種發(fā)展完善了的“理念論”。黑格爾明確地說明了“理念”參與創(chuàng)作活動的過程，以及在這個過程中人的心靈的狀態(tài)。他在《美學》的全書序論中談到理念本身具有普遍性，而作為藝術美的理念一方面有明確的定性，另一方面也是現實的一種個別表現。我們可以把這些十分抽象的論述翻譯的直白一些，那就是，藝術創(chuàng)作是“理念”的體現，是“理念”的流露，藝術作品作為一種不帶有普遍性的，具體的現實體現出了理念。（與柏拉圖不同，黑格爾肯定具體作品的意義）

黑格爾還把藝術的特殊類型劃分為象征型藝術，古典型藝術與浪漫型藝術，在這劃分的論述過程中，理念與藝術的關系被描述的更加清楚，不禁讓人贊嘆黑格爾條分縷析的邏輯性。象征型藝術時期，藝術形式與理念還有距離，理念是勉強附加在藝術形式上的；古典型藝術時期，藝術形式與理念結合到一起，但藝術形式無法完全反映理念；浪漫型藝術時期，理念超越了藝術形式，它本身就成為了藝術。但黑格爾的創(chuàng)造性還不止于這種劃分，他沒有把他的“理念”當成一個十分簡單的，僅用于被反映的一種客觀概念，而是把它和人的心靈聯系了起來，使他的客觀唯心主義帶有了主觀唯心主義的色彩，使他的“模仿說”帶有了“表現說”的色彩?！敖^對理念”與人的心靈是貫通的，“因為心靈是理念的無限的主體的一方面”。 ⑧根據黑格爾的學說，以上三個藝術階段的創(chuàng)作其實都與人的心靈活動有關。在象征階段，主體心靈對于客觀理念是尋求，敬畏的關系，因此理念只是強加在作品上；在古典階段，主體心靈與客觀理念取得了溝通，作品中顯示的理念，其實是具體的理念，是“自由的個別的心靈性”。⑨而在浪漫階段中，主體心靈與客觀理念達到了完全融合的地步，自然地流溢出來，它本身就是藝術——為了更好地說明這個觀點，我想引用一段黑格爾《美學》的原文：“如果人性（指人的心靈）和神性（指理念，黑格爾常把理念稱為神性一樣的東西）是這樣由前一階段的自在的直接的統(tǒng)一提升為可以意識到的統(tǒng)一，能夠表現這種內容就不再是人體形狀（指古典階段人體雕塑的藝術品，比如古希臘的一些經典雕塑），即心靈感性的直接存在，而是自己直接意識到的內心生活了?！?⑩這也恰如其分地解釋了在浪漫主義時期詩歌流行的原因與詩歌的特點，而這種解釋帶有“表現說”的特點。詩歌其實就是心靈感情的流溢，是流動的觀念，是超越了形式的藝術。只不過在黑格爾這里，詩歌流露的感情與客觀理念密不可分。（黑格爾的浪漫型藝術的觀點，其實也與浪漫主義時期的代表華茲華斯，柯爾律治的觀點有相似之處）總之，黑格爾為我們奉上了最深刻的“模仿說”。

四、“模仿說”的發(fā)展規(guī)律

討論了上述幾種主要的模仿觀之后，從原始的模仿論到亞里士多德再到黑格爾，我們發(fā)現“模仿說”的發(fā)展有其內在規(guī)律。從具體的外在形貌，到有關人物的情節(jié)與行動，再到抽象的純粹理念，人把被模仿的對象看得越來越抽象化，“模仿說”也不斷在深化。其實這也反映了人類認識的規(guī)律。而且到黑格爾這個層面時我們就驚奇的發(fā)現，“模仿說”與“表現說”在他這里似乎取得了某種統(tǒng)一，就像兩條并行不悖甚至互相對立的河流最終殊途同歸。實現了這種殊途同歸的原因也許有很多，但我認為最重要的原因之一就是黑格爾的辯證法。他的辯證法有神奇的魔力，把主觀和客觀，個體與普遍都統(tǒng)一起來，既融合客觀理念與具體表現，又融合客觀理念與主體思維，讓我們看到了不一樣的風景。

五、結語

但討論到此還沒有結束，“殊途同歸”也許并不是這段旅途的終點，我們可以大膽的提出“模仿說”終究要歸入到“表現說”中，成為“表現說”的一部分。我們甚至可以更大膽地把這一觀點引申，即除了“模仿說”，“實用說”、“客觀說”也都可以歸入“表現說”的范疇內，那么“表現”就成了文藝創(chuàng)作的唯一目的與根源，“表現說”會成為有關文學創(chuàng)作來源的最根本的學說——當然，如果想要證明這個觀點的正確性，將是更加漫長的探究過程。

注釋：

①M.H.艾布拉姆斯（美），酈稚牛，張照進，童慶生（譯）.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京：北京大學出版社，2015：06.

②亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學[M].北京：商務印書館，2014：27.

③黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：53.

④黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：54.

⑤黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：56.

⑥亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學[M].北京：商務印書館，2014：63.

⑦亞里士多德（古希臘），陳中梅（譯）.詩學[M].北京：商務印書館，2014：65.

⑧黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：99.

⑨黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：98.

⑩黑格爾（德），朱光潛（譯）.美學：第一卷[M].北京：商務印書館，2009：100.