她們的言說

劉琳

在后現(xiàn)代主義者福柯那里，歷史是斷裂的，被強權(quán)意識所獨斷。?？潞粲跻沂境鲞@種斷裂，讓強權(quán)壓制下被歷史遺漏的內(nèi)容浮出水面并昭告其存在的意義。從性別視閾出發(fā)而論，長期以來，歷史或歷史敘事一直是由男性神話的敘事傳統(tǒng)所構(gòu)建，在已有的歷史敘事中，女性是缺席的他者；同時，因為其被支配和被書寫的命運，女性又是歷史永遠的客體。因此，作為兩千年來歷史的盲點，女性是“一切已然成文的歷史的無意識”①，女性作為實踐主體在歷史中的政治、宗教、戰(zhàn)爭甚至文學等公共領域和空間的宏大話語中的活動都基本缺失。

于是，尋求歷史對于已顯具性別意識的現(xiàn)代女性來說是如此重要，因為，“歷史是意義闡釋的終極結(jié)構(gòu)。無論是國族或是個人，也無論是階級或是性別，都必須通過‘歷史來證明其存在的合法性?！雹讷@得“歷史”就意味著獲得存在感和顯在價值的證據(jù)。由此，“歷史”成為女性獲得寫作權(quán)力后首先要面對的一個寫作主題。無論是新時期丁玲、楊沫式的“女國民化”歷史認同的“啟蒙”寫作，還是上世紀90年代鐵凝、徐坤等的歷史批判寫作③，歷史都是女性寫作中一個至關重要的主題。她們借以對歷史的書寫來抒發(fā)自我心聲，探究女性命運，以獨異于男性的視角來關照女性在不同歷史時期的生命狀貌以及整個人類的生存情境。

到了新世紀，在網(wǎng)絡女性寫作者這里，“歷史”依然是一個備受青睞的書寫命題，很多女作者都將筆觸伸向或遠或近的歷史時空，遙想女性在這片布滿男性聲音的領域里是否發(fā)出過自己的聲音、她們曾經(jīng)以怎樣的方式存在以及如何顯證自己的歷史意義與地位。在這里，歷史被以各種方式呼應著，穿越、架空、言情、宮斗等題材無不與其掛鉤，“起點女生網(wǎng)”里甚至專門推出了“歷史時空”版塊，供女性作者發(fā)表與歷史有關的作品?！皻v史”無論是之于網(wǎng)絡女性作者還是女性讀者，都是一個熱門元素。然而，新世紀這一多元開放的時代環(huán)境，加之網(wǎng)絡的公共性、匿名性、自由性、開放性同時又極具私密性的這一特殊而復雜的場域，注定了網(wǎng)絡女性寫作者的歷史態(tài)度不再是單純的啟蒙認同或批判，而是有著更為幽微駁雜的面貌。因為，“網(wǎng)絡言說所特具的寬泛的公共性與開放性，導致更多的中低層普通女性有機會涌入已然降低的寫作門檻，從而在一個更徹底的層面上改變女性長期以來作為‘沉默的他者歷史形象……網(wǎng)絡言說所具有的匿名性與自由性，使長期以來針對女性寫作的話語限制不由自主的發(fā)生松動，女性作家甚至可以完全脫棄超我的束縛，在寫作中表達追求本我的渴求，使得女性寫作長期以來追求的對于‘女性經(jīng)驗”的本真描摹有可能在網(wǎng)絡上得到最終實現(xiàn)……更重要的是，網(wǎng)絡所引發(fā)的信息方式的巨大變革給現(xiàn)代社會構(gòu)型帶來了深刻變化，傳統(tǒng)意義上的科學/權(quán)利、國家/個人、個人/群體、主體/客體——當然，最重要的是男性/女性——的結(jié)構(gòu)關系已被重組。這對于女性文學之所致力的政治寫作具有戰(zhàn)略性的深巨影響。”④

英文中，“歷史”的單詞形式是“history”，“his”與“story”的結(jié)合，顯示了男權(quán)意識在歷史中的掌控權(quán)，內(nèi)含的性別隱喻昭然若揭：男性是歷史和歷史文本的主角，作為配角的女性是隱形不可見的。而在新世紀網(wǎng)絡女性寫作者這里，從后宮妃子、宮女到官宦閨閣，從民間百姓到底層女子，從異界的魔女鬼怪到現(xiàn)代的職場女性、家庭婦女、校園蘿莉、流浪兒童，甚至超現(xiàn)代的未來女性，都一一浮現(xiàn)。大量女性人物浮出歷史，在時空衍進中細致地上演著喜怒哀樂和生老病死，取代男性成為歷史的主人。她們見證著歷史的變幻，甚至在有意無意、有形無形中扭轉(zhuǎn)了歷史的軌跡，宏闊莊嚴的廟堂歷史幻化為萬紫千紅的女性歷史。而社會學意義上的“歷史”則由某種“存在”抽象為“情境”，從“history”（亦即“his story”）轉(zhuǎn)變?yōu)椤癶er story”，并成為“her story”上演的舞臺。當然，“新世紀”及“網(wǎng)絡”這樣的特殊場域，也會給這個群體的女性寫作帶來異質(zhì)：“歷史”在她們的觀念中不復前輩女作家筆下一貫的沉重和肅苛，而是時重時輕，并混合著好奇、消閑、戲謔、玩味的曖昧內(nèi)質(zhì)，其中亦不乏語言粗糙、文學觀念粗陋等令人詬病之處。

一

曾有人以“浮出歷史地表”的來比喻初具女性意識、努力爭取發(fā)言權(quán)的女性面貌及其性別覺醒狀態(tài)。那么，那些曾經(jīng)真實存在卻只具“標簽”意義的女性，以及湮沒于歷史地底、從未有機會露出聲容或者被男性代為發(fā)聲的女性，她們具體的生命細節(jié)、心理情狀是怎樣的？而關于歷史，美國新歷史主義理論家海登·懷特曾如此發(fā)問：歷史上“到底發(fā)生了什么？”⑤因為在他看來，任何歷史都是一種“修辭想象”，記敘者的“敘述方式、解釋角度與價值立場”都可能沖淡歷史存在的真實性。藉此，張清華從海登·懷特的疑問中延伸出兩個釋義：一是關于歷史的文本都是“修辭想象的產(chǎn)物”，有“先天缺陷”，只是對真正歷史的“文學性的比喻”；二是“從另一個方面承認了歷史文本的修辭想象的合法性，既然歷史本身在本質(zhì)上是無法企及的，那么，某種更合理的隱喻或者想象，就是無法避免而且很有必要的?！雹?/p>

想象以及由此衍生的虛構(gòu)，亦是新世紀網(wǎng)絡女性創(chuàng)作者之于歷史寫作時面對“被湮沒的女性歷史”境遇下的敘事策略。具體說來，從文本中的“歷史存在”生發(fā)想象重寫“歷史”女性，或只借“歷史情境”而脫離“歷史存在”虛構(gòu)“無名”女性，是她們常用的觸及“歷史”魅影的方法。這樣的寫作策略，似乎與“新歷史主義”理論統(tǒng)攝下的歷史寫作旨趣不謀而合，有襲討之嫌。然而，“網(wǎng)絡”場域下的這群女性寫作者，身份背景、教育程度和文化修養(yǎng)層次各異，與其說她們是受到了新歷史主義理論的指導，不如說是集體無意識統(tǒng)攝下的創(chuàng)作自覺和言說的愿望促成了她們用實際行動對理論的觸撫和實踐。與陳染、林白、徐坤、王安憶等受過理論熏染的專業(yè)作家不同，這是一支野生而瘋長的寫作群體，自由靈活與隨意淺浮相混合的矛盾體。

在想象的驅(qū)導下，新世紀網(wǎng)絡女性寫作者從歷史文本中“只言片語”的女性記載洇染開來，以女性視角為出發(fā)點，根據(jù)自身的性別經(jīng)驗，或還原她們的生活，或為部分女性平反，改寫她們被男性史述流傳下來的、在世人心目中的慣常形象，現(xiàn)代性的女性思想和心聲（主觀意愿）被（強行）灌插其中。

作為中國文學史上最引人注意也最受爭議的的女性形象之一，潘金蓮一直是作家筆下的寵兒。施耐庵的《水滸傳》與蘭陵笑笑生《金瓶梅》都將“邪惡而淫蕩”的標簽牢牢釘在潘金蓮身上。之后，潘金蓮雖不斷被端上各種文學作品或藝術(shù)舞臺，其作為一個淫惡女人的形象不曾被改變過。直至二十世紀初，劇作家歐陽予倩應時世運動的需要創(chuàng)作出話劇《潘金蓮》，潘才得以一改往日壞女人形象，并成為敢于對抗封建倫理、爭取個性解放的“婦女解放先驅(qū)”；二十世紀八十年代，“劇壇奇才”魏明倫著出川劇《潘金蓮》，第一次帶上同情的眼光，力圖深刻揭示潘金蓮如何在封建倫理道德的壓迫下變成一個扭曲變態(tài)的不幸女子。然而，無論是視潘金蓮為壞女人的施耐庵、蘭陵笑笑生，還是轉(zhuǎn)變態(tài)度的歐陽予倩和魏明倫，他們都是從男性視角出發(fā)來凝視并評判潘金蓮，鮮能以女性經(jīng)驗去靠近潘金蓮在特定歷史年代的生存狀態(tài)和心路歷程。潘作為一個工具/標簽的命運也未能改變：在前者筆下，她是不恥于道德和倫理的象征；在后者那里，潘金蓮形象的轉(zhuǎn)變迎合了時代發(fā)展和文化探究的需要，鍍上了政治外衣和啟蒙色彩。亦即，作為男性，上述作家并未能完全脫離自我中心的性別視野，潘始終是作家表達某種欲望或張揚某種新觀念的符號代碼。無怪乎有人發(fā)出感嘆，“由女性作家來塑造潘金蓮，會是什么樣呢？”⑦或許，充滿異質(zhì)因緣而存在的新世紀網(wǎng)絡女性寫作能對這個問題作出解答。

網(wǎng)絡女寫手春泥護花的《潘金蓮日記》，以日記體的形式，賦予潘金蓮這個處于宋朝社會底層的女子以思想和言說的權(quán)力，揭示其如何由一個“天真無邪活潑可愛的少女淪為‘毒害親夫的‘殺人犯?！痹谧髡吖P下，少女時期的潘金蓮善良純真，因抵死反抗做人小妾而被迫嫁給面目丑陋的武大郎，卻也立志恪守婦道。當遭遇街頭浪子的騷擾時，發(fā)出“我多么希望武大郎沖上來，將這些狂蜂浪蝶趕走，表現(xiàn)出男子漢的氣概，那么不管他怎么丑陋、貧窮，我都會無怨無悔地與他白頭偕老”的感慨，然而懦弱無能的武大郎讓她失望至極，“我要的不是一個感情上的奴隸，唯我命是從！我需要的是丈夫，可以為我遮風擋雨的大樹！”被王婆陷害失身并受脅于西門慶后，自撲于武松刀下。這里的潘金蓮血肉豐滿，思想與個性兼具，脫離了傳統(tǒng)敘事中被欲望泯滅人性的扁平形象，儼然一個經(jīng)受性別啟蒙后的現(xiàn)代女性。只是，那句視丈夫為“遮風擋雨的大樹”的呼喊，又讓我們猝然看到，這里的寫作者已與王安憶在《叔叔的故事》中致力于消解以“叔叔”為代表的男性神話、陳染在《私人生活》和林白在《一個人的戰(zhàn)爭》中極力扭轉(zhuǎn)男性/女性關系中的主動/被動地位的性別批判拉開了距離?；蛘哒f，這樣的潘金蓮形象，顯證的是這位新世紀網(wǎng)絡女寫手明晰的性別意識，然其性別批判的自覺性和力度卻比前輩作家曖昧輕淺得多。

除此，署名為水性楊花的女寫手所著的《熟女穿成潘金蓮》，亦以潘金蓮故事為題材，講述二十一世紀的女性楊蓮因偶然際遇穿越到宋朝潘金蓮身上，同時擁有潘金蓮姣好的身容、現(xiàn)代生活的記憶和現(xiàn)代女性的獨立思想與開放的身體意識，這就注定了其在男尊女卑的封建社會里肉體與靈魂的激烈碰撞。與《潘金蓮日記》里身不由己的潘金蓮形象不同，水性楊花筆下的潘金蓮少了些許無奈，更多的是對肉體欲望的放縱與精神道德價值之間矛盾的糾結(jié)性思考，人物在思想上更多的具有了現(xiàn)代女性的前衛(wèi)和開放，在挖掘人性和歷史復雜性以及性別批判意識上也相對深刻。同時，穿插進歷史上的重大人物和事件、宋朝的時俗人情，讀來頗有親臨歷史現(xiàn)場之感。將歷史發(fā)展的軌跡嵌進一個女人的命運遭際，以一個現(xiàn)代女性的目光，揭示了歷史及古人的曖昧與鄙陋，歷史再不復生硬肅然的姿態(tài)。以潘金蓮自寫日記、自我講述的方式結(jié)構(gòu)敘事，關注個人和“私我”在歷史情境中的處境，在有意無意中啟及了“個人歷史”之于“宏大歷史”的消解，似乎讓我們窺到了新歷史主義敘事所倡導的“個人”才是真正“存在”的歷史主體的理論蹤跡；“私我”化的敘事，似乎也讓我們看到了陳染、林白寫作的影子。只是，它在多大程度上觸及了“歷史”的深度和“性別”的根基，我們很難一言以蔽之。這位女寫手以“水性楊花”作為筆名的行為本身，就可以有相隔兩極的理解：其一，故意以大膽叛逆的形式挑戰(zhàn)造成男性主導的性別政治的語言“邏各斯”；其二，屈服于男性欲望和商業(yè)消費，自甘成為“吸睛”的噱頭。該小說亦有令人詬病之處，如多次出現(xiàn)粗俗暴露的語詞，也不乏沉溺于純粹感官欲望的肉體描寫，審美趣味上表現(xiàn)出一種嘻哈的反莊嚴、反凝重的味道，這與網(wǎng)絡寫作以“點擊率”決定作品前途的消費性閱讀機制不無關系。

另一備受網(wǎng)絡女寫手關注的女性歷史人物是唐代的魚玄機。這位“色既傾國，思乃入神”，被譽為“才媛中之詩圣”的女詩人，曾以一句“易求無價寶，難得有心郎”驚動當時的世人，而其生平卻不見正史，只存留于《太平廣記》《唐才子傳》等書志之斷章殘句中。其由貧苦的女神童到狀元李億之妾，再出家為女道士，最后淪落為笞殺女侍童綠翹的殺人犯，終被京兆尹溫璋所判殺的傳奇經(jīng)歷，以及與當時名士溫庭筠、李億、李郢、李近仁的交往傳聞，給世人留下了無數(shù)想象的空間。夏雨rain《覺今是而昨非》與玻璃唇《鶴頂紅之魚玄機》，都講述了帶有前世記憶的魚玄機轉(zhuǎn)世投胎到現(xiàn)代社會以后，在現(xiàn)代生活情境下的生命情狀。兩部小說都將歷史與現(xiàn)實結(jié)合起來，時空交替轉(zhuǎn)換，作者對曾被男性主宰的過往歷史與經(jīng)過女權(quán)思想浸染后的現(xiàn)代社會中兩性生活進行了比較性的體驗和思索。奕杉《夢為蝴蝶也尋花》則將想象方式倒過來，讓一位現(xiàn)代女子帶著今世的記憶和思想穿越到唐朝魚玄機身上，使處于封建社會的魚玄機擁有現(xiàn)代女子的性別意識與獨立個性，在與男性掌控的歷史的沖突碰撞中，去重新演繹魚玄機的命運。薇在旦夕《我與你說魚玄機》，一改上述小說優(yōu)美、詩性的風格，以最具網(wǎng)絡特征的夸張、戲謔的筆觸，借對魚玄機故事的解析來描寫作者自己眼中或其個人所理解的歷史和古人。在作者筆下，溫庭筠、李白等古人都褪去偶像光環(huán)，成為凡庸之人。以幽默的語言，對生活、教育、人情、愛情、金錢、宗教、法律、文學等社會問題發(fā)表了見解，對當時的世態(tài)進行嘲弄和揭露，歷史被迫去魅。我們甚至能夠嗅見其中散漫的后現(xiàn)代主義味道：反傳統(tǒng)的、破碎的、嘻哈的，甚至是媚俗的。

除了將目光投注在潘金蓮、魚玄機等歷史中社會底層的女子身上，另有相當一批新世紀網(wǎng)絡女性寫作者還對后妃、公主等處于上層社會的歷史女性予以關注。如為商周蘇妲己翻案的《莫笑我胡為》《妲己之死》，以漢武帝皇后陳阿嬌為主角的《何處金屋可藏嬌》（那那），以一代賢后陰麗華為主角的《秀麗江山》（李歆），以武則天為主角的《嫵媚則天》（深水城）、以宋徽宗之女、傳奇公主柔福為主角的《柔福帝姬》（米蘭lady），以清代大玉兒（孝莊）為主角的《后宮》（西嶺雪）、以影響清朝歷史的“葉赫老女”布喜婭瑪拉為主角的《獨步天下》（李歆），以民國趙四小姐為原型的《碧瓷沉》（匪我思存），等等。這些被歷代史志記載過的女性，她們在歷史中存在的痕跡僅僅是流傳下來的幾行或數(shù)篇冰冷的文字。在網(wǎng)絡女性寫手筆下，她們的生命情狀呈現(xiàn)出鮮活生動的一面，不再是主流史傳中男性豐功偉績背后暗淡的陪襯，也不復男性敘述中生活的附庸和政治的配角。她們以自己的智慧和才干征服男性，甚至參與歷史軌跡地鋪寫，進入文本敘述的中心。在西嶺雪的《后宮》中，大玉兒被塑造成一個深諳權(quán)術(shù)、最終掌握后宮大權(quán)甚至左右政治全局的女巾幗，而皇太極、多爾袞則褪去不可一世的雄杰霸主之光環(huán)，成為世俗生活中有情有欲的普通男人；漢光武帝皇后陰麗華，這個一向以謙卑、忍讓著稱而被男性史著極力推崇的女性，轉(zhuǎn)身成為有主見、求平等的剛烈女子，發(fā)出“我愛他，但我也有我的尊嚴”⑧的心聲。

如果說男性作家慣愛塑造叱咤風云的王侯將相代表了男性潛意識中慣有的建功立業(yè)希冀，那么，我們是否可以據(jù)此推測，這些站在權(quán)力頂端、社會上層的古代女性或許亦暗合了新世紀網(wǎng)絡女寫手們對權(quán)力、成功、愛與美好生活的向往。亦即，這些流傳千載的女性人物，她們的傳奇經(jīng)歷以及對歷史施加的影響或作出的貢獻，從某種層面說，或許正是現(xiàn)代女性對成功事業(yè)、美滿婚姻的渴求，對女性獨立人格和自我價值的想象。同時，對歷史人物形象進退轉(zhuǎn)換間的塑造，我們能看到當代女性對歷史進行重新判讀和言說的心聲，以及對于性別關系的思考。當宋朝的柔福帝姬在米蘭lady筆下發(fā)出“如果我只是一名普通女子，也許就無能力管住自己的丈夫，幸而我是公主，長公主，我可以用我所有的皇家權(quán)力來要求我的丈夫?qū)ξ抑邑憽钡母锌⒆鞒觥拔腋富实囊恍╁鷭?，幾十年都見不到他一面，可她們?nèi)绻t杏出墻，就是死罪。既為女子定下如此苛刻的規(guī)矩，為何用在男子身上就不行？”⑨的質(zhì)問時，是否可以這樣理解：作者實質(zhì)上也是在對歷史、對權(quán)力的本質(zhì)進行拷問，更是對存在了幾千年的不公平的男女性別機制進行的探詢和追思？從這個角度來說，或許是巧合或許是有意，這個層面的網(wǎng)絡女性寫作較之前述的寫手，在性別意義上似乎又有著對性別政治立場的訴求。

法國哲學家露絲·伊利格瑞曾指出的：“女性可以在被沉淀于歷史中或在男性作品中所塑造的女性人物身上重新發(fā)現(xiàn)她自己?！雹飧鶕?jù)史實來生發(fā)故事，對真實存在過的女性歷史人物進行想象，并將她們拉出被淹沒的歷史地底，帶入敘述中心，注入現(xiàn)代意識，是新世紀網(wǎng)絡女性寫作試圖觸及“歷史”的方式之一。如果先不論這種“試圖”是否企及或者在何種程度上企及真正性別意義上的深度和深刻性，也不論是否真正對主流話語的男性歷史書寫構(gòu)成沖擊或消解之勢，但就題材內(nèi)容來說，上述這些網(wǎng)絡寫手的歷史寫作都可以被視為是一種基于明確性別意識上的向“歷史”的發(fā)軔。當然，前提是，我們暫時忽略新世紀網(wǎng)絡女性寫作基于創(chuàng)作環(huán)境及文學修養(yǎng)所限而挾帶的共通的弊病。

在虛構(gòu)的魅影下，歷史在網(wǎng)絡文學中通常被以兩種方式處理：穿越和架空。二者都是按照所寫內(nèi)容來定義的。所謂“穿越”，即指小說情節(jié)多是描述一個或幾個當代青年因偶然際遇進入古代，以在場的方式見證或參與各種眾所周知而又知之不詳?shù)臍v史事件，典型的如金子的《夢回大清》，桐華的《步步驚心》。而“架空”則是歷史朝代不詳，歷史背景完全是作者虛構(gòu)出來的小說。亦即，穿越小說中，故事發(fā)生的時間多是歷史中某個并真實存在的朝代；架空小說中，故事背景和人物都是虛構(gòu)的，如流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》，寐語者的《帝王業(yè)》。有的文本中還會出現(xiàn)一個現(xiàn)代人因偶然際遇穿越到一個歷史焉知不詳?shù)哪甏?，這種集穿越與架空小說特征與一體的文本稱為穿越架空歷史小說，如玖拾陸的《媛妃賦》，燈火闌珊的《零陵飄香》。

金子的《夢回大清》被譽為“清穿”（穿越到清朝）小說的鼻祖。2004年該小說在晉江原創(chuàng)網(wǎng)首發(fā)連載后，以三百多萬的點擊率和1500萬的積分躋身排行榜前列，各大網(wǎng)站紛紛轉(zhuǎn)載推薦，被譽為“越看越好看的故事”，曾獲第三屆中國女性文學獎。小說講述了一個生活于21世紀的女孩，偶然穿越到清康熙年間一個滿臣之女茗薇的身上，以待選秀女的身份進入危機四伏的皇宮并成為一名女官侍女，邂逅了康熙的眾多兒子并一一與其交好，深陷于十三阿哥和未來雍正帝四阿哥的情與愛中，最終選擇十三，然后意外死亡，又回到現(xiàn)代，恍然發(fā)現(xiàn)一切都只是一場夢，故事套路較簡單。作者以充滿京味的語言，在看似平淡的講述中，娓娓展開情節(jié)，一個個歷史人物也次第而出。在撲朔迷離的歷史與現(xiàn)實間，人物間的愛與欲徐徐上演。作者在展開歷史事情的想象時，時刻不忘穿插進現(xiàn)代人的思維方式和行動意識，如當四福晉認為“女人如衣服”，只是男人的附屬時，茗薇卻說，那自己就當十三阿哥的褲子，因為“衣服可以不穿，褲子卻總不能不穿吧”，顯見的是現(xiàn)代女性獨立、對等的性別觀。同時，作者又極力模仿細節(jié)的真實，古代建筑、用具吃食、街景風物、宮闈秘史等，無不細微而詳實，力圖給讀者以真實歷史生活的感覺。歷史在這里充當著助推人物性格發(fā)展、表演愛恨悲歡的“情境”角色。

相同的創(chuàng)作情形，也在桐華的《步步驚心》中被呼應著。這部以紙質(zhì)形式出版后又被翻拍成電視劇的網(wǎng)絡小說，無論是點擊率、銷量還是收視率，都有著不俗的成績。文本中經(jīng)常出現(xiàn)諸如“距某某事件的發(fā)生還有多長時間”和“那一年，某某發(fā)生了什么”等句式，提醒著讀者文本中真實時間的存在和歷史車輪不可阻擋的前進之勢，古書上經(jīng)常讀到的特定歷史時期的風物時情、人物官銜稱謂也經(jīng)常被提及，給人以仿真的歷史感。

架空小說的代表作《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫著），一開始就有關于時間、地點的交代：乾元年間，紫禁城，大周朝——三個充滿“莫須有”之關聯(lián)意味的詞匯，根本是無法據(jù)史實考證的，亦即，小說所設定的故事背景在歷史上是不存在的。作者將女主角甄嬛安置于充斥著陰謀與暗算的后宮之中，著力塑造其如何由一個只“愿得一心人，白頭不相離”的純真少女成長為看透君王薄幸、為了保全家族利益而爭權(quán)奪利的后宮掌權(quán)者?！啊髮m這一空間意象，是女性作為歷史無意識的精妙比喻，是典型的‘潛意識場景，也是女性寫作必須經(jīng)由和最終抵達的敘事場景……因此，‘后宮又其實是一個關于女人及其歷史的巨型象征?！眥11}在這個巨大的歷史象征體里，作者將大量的筆觸用在描寫女主角的所見所感、服飾衣釵、藥膳吃食、庭院花草之景以及針對于異性或同性的心思謀算?？梢哉f，這些都是從古至今女性日常生活里慣見的一部分，也是女性經(jīng)驗代代承傳的重要內(nèi)容。流瀲紫正是抓住了千百年來共通的女性日?，嵤轮洃?，在虛構(gòu)的歷史情境中展開敘事。

周夢的《妃子血》，則將女主角由“后宮”移至“朝堂”這樣一個更闊大和堂正、卻也更規(guī)避女性存在的歷史情境中。作為后妃的女主角在與君王愛恨交織的情感糾葛中共筑偉業(yè)，改寫著歷史的軌跡。只是，這個“朝堂”也是在虛構(gòu)中展開的。與《后宮·甄嬛傳》不同，它關注的不是對女性歷史生活的探究，而是女性在政治歷史行進和轉(zhuǎn)向過程中的動力作用是否存在、如何存在、程度如何，看似重啟了男性敘事中的宏大歷史主題，實則是對宏大歷史的嘲弄。同時，敘述中涉及宮闈、江湖、戰(zhàn)場、國仇家恨和民族沖突，集中了言情、武俠、玄幻、宮斗、官場以及宮變等各種小說門類的看點，其中不乏血腥、暴力、虐戀、權(quán)謀等“吸睛”元素的灌入。就其故事構(gòu)架和想象力來看，我們能看到作者寫作的才情和敘事的野心，遺憾的是，不夠成熟的敘事經(jīng)驗難以迎合眾多元素的雜糅所顯示的商業(yè)消費的意圖，使得敘述上出現(xiàn)氣力不濟的草率，消減了歷史的真實感和批判力。深層意旨的飄忽，這也是上述幾部小說需共同攻克的弊誤。

“‘虛構(gòu)說到底是文學的根本特征，通過虛構(gòu)，文學敘事可以建構(gòu)‘民族-國家的歷史，或者創(chuàng)造一段完整的真實感人的故事。因而，在英語文學中，小說就直接被稱為‘fiction（虛構(gòu)）。虛構(gòu)實際是一種現(xiàn)代性的想象，當文學敘事從簡明扼要的歷史記錄中分離出來之后，它就表明人類把握自身歷史的巨大渴望?！眥12}借用歷史空間塑造歷史情境，讓女性主人公進入歷史現(xiàn)場，考辨歷史真相，并以風俗狀物等細節(jié)性的仿真來填充偌大的歷史空間，將女性主人公和女性敘述者的“雙重女性主體性聲音”相結(jié)合來重新講述歷史，于宏大的歷史敘述框架中演繹女主角與封建社會相悖的婚嫁理念、獨立思想和處事意識。看起來，這似乎不約而同地與前輩傳統(tǒng)女作家在性別意識的傳達中形成了某種契合：遠離男性書寫中慣常的民族國家等宏大主題敘事。當然，亦如前文所述，與其說這是出于性別政治立場的霍然自覺，不如說這樣對古代女性生活面貌的遙想或許更多的是出于她們對歷史的好奇與玩味，以及并不完美的現(xiàn)實生活激發(fā)出的對于理想生活的向往。

二

弗里德雷克·杰姆遜曾說：“歷史本質(zhì)上是非敘述的和非再現(xiàn)的，然而我們又要說，除非以文本呈現(xiàn)的方式，歷史是無法把握的，或者說，只有通過文本化，我們才能接觸到歷史?！眥13}歷史的文本化暴露了歷史的被書寫性和這種敘述所暗含的歷史記錄者的主觀化傾向，歷史不是被框定不變的，而是充滿了偶然性、有著“橫看成嶺側(cè)成峰”的曖昧內(nèi)質(zhì)，這也正是新歷史小說痛擊革命歷史小說的“歷史必然性”、叱咤向前的砝碼和利器。

但是，歷史在被人記錄出來的過程中 ，無可避免地被加進了后人的主觀想象。與革命歷史小說、新歷史小說不同，網(wǎng)絡小說因其平民化、隨意性、通俗性等特征，以及身處的充斥著娛樂與消費之因素的時代背景的影響，不再具有充滿宏大敘事的濃烈的政治色彩，但也不刻意規(guī)避和挑戰(zhàn)主流的歷史敘事，它統(tǒng)籌并調(diào)和著讀者需求、個人喜好、既往史實和社會現(xiàn)實等諸多因素，結(jié)合作者自己的創(chuàng)作才情，以想象、虛構(gòu)的方式，講述個人眼中的歷史或歷史中的人和事。而具體到新世紀的女性網(wǎng)絡寫作者，其特有的性別身份和審視視域，必然導致歷史觀中滲透出別樣的特質(zhì)。

從前文章節(jié)的論述中可看出，新世紀女性網(wǎng)絡小說在關于歷史的敘述中專注于以“her story”取代“his story”的角色轉(zhuǎn)換，將“歷史存在”抽象為“歷史情境”，想象或虛構(gòu)歷史中女性的生命情狀。從“his story”到“her story”的角色轉(zhuǎn)換，從廟堂歷史到女性歷史的視野收縮，新世紀網(wǎng)絡女性小說借助于敘述和想象力來重組殘缺不全的女性歷史。顯然，這種將女性主人公與女性敘述者的雙重聲音結(jié)合起來的歷史寫作方式，其隱含的女性性別視野和立場是可想而知的：對古代女性命運的關注，從某種程度上來說，也體現(xiàn)了新世紀女性網(wǎng)絡寫作者對男權(quán)社會下性別政治的質(zhì)疑和否定，或許還有對女性自我存在的探尋和感知。

論及新世紀的女性網(wǎng)絡寫作，我們還不能不兼顧到網(wǎng)絡這一開放、通俗、大眾化參與平臺的影響，以及后現(xiàn)代主義語境下無深度感、零意義化訴求和消費文化元素的浸透。這就注定了新世紀女性網(wǎng)絡寫作者不可能像1990年代的女性寫作那樣，完全以“批判”作為歷史寫作的基本主題、以“批判性”作為其主導的話語風格{14}。或者說，新世紀女性網(wǎng)絡小說，在某種程度上承傳了前輩對歷史和滲透其中的傳統(tǒng)性別觀念的質(zhì)疑和否定，但其對歷史和性別機制的“批判”意識并不是完全意義上的自覺和純粹，“批判性”話語風格也不那么突出和激烈——她們并沒有亦步亦趨著緊跟前輩的步伐，而是調(diào)整了姿態(tài)和方式。她們的歷史觀，不僅體現(xiàn)在重新挖掘歷史中的女性記憶傳統(tǒng)和生命經(jīng)驗，以想象和虛構(gòu)的方式還原或重構(gòu)女性歷史，在此過程中進行不同程度的審視與反思；更體現(xiàn)在對歷史的好奇、消閑和帶有戲謔意味的玩味上，以及對女性曾經(jīng)被迫缺席于歷史地表和投寄對現(xiàn)實生活不滿的心理補償上。歷史在她們心目中時重時輕，批判的表情亦莊亦邪，空有批判的表情而無批判的籌謀。

《后宮·甄嬛傳》的作者流瀲紫在該書的附錄中坦言：“縱觀中國歷史，記載的是一部男人的歷史。而他們身后的女人，只是一群寂寞而黯淡的影子……后宮女子殘留在發(fā)黃的史書上的，唯有一個冷冰冰的姓氏中封號。她們一生的故事就湮沒在每一個王朝的煙塵里了?！眥15}身為一個女性寫作者，流瀲紫顯然意識到了女性與歷史的緊張關系，意識到了歷史之于女性的不可言說之重。這種“重”，具體到文本中，則主要體現(xiàn)在女主角甄嬛身上：甄嬛是一個心思縝密、卓識與魄力都不遜于男性帝王風度的女性形象，卻只能困居于后宮，在與同性無止盡的爭斗中，依靠君王的寵愛扭轉(zhuǎn)自己和家族的命運。很明顯，作者了然于女性在歷史中無可奈何的悲劇命運。但是她又不甘于讓女主角/女性永遠屈服于君王/男權(quán)的掌控之下，小說最后，出于對負心君王的怨恨和報復，女主角以自己的方式改變了皇室血脈，不僅掌控了君王的生命長短，而且以垂簾聽政的方式將王權(quán)握于手中，改變了整個王朝的命運。歷史的走向就這樣因一個后宮女人的仇恨/抗爭而改變。顯然，這樣的情節(jié)設定，雖顯示了女性作者對男性敘述史傳中女性喑啞聲容的不滿和反抗，卻帶有一股戲謔和嘲弄式復仇的味道。許是出于無意，亦或許是出于無奈，作者安排甄嬛掌握王權(quán)的方式是垂簾聽政——端坐于幕后借他人之口發(fā)號施令，而不是堂而皇之地嚴坐于殿堂之上俯視眾臣指點江山。亦即，女性依然是無聲無顏的。并且，與1990年代的女作家們經(jīng)常將“五四”“文革”“右派”等真實的歷史符號嵌入寫作以造成歷史的實體感不同，《后宮·甄嬛傳》將小說的背景設定在一個高度虛擬化的歷史之中，人物與年代均不可考證，與其說這是無奈之舉，不如說是出于敘述和想象的方便。雖然它為女性歷史價值的存在提供了一種可能和一種方式，但是，它將甄嬛這位女性歷史上的不朽人物的真實性指向了一個曖昧的場域，也將女性參與并改造過歷史軌跡的痕跡和證據(jù)拋向了虛無的深淵。這樣一來，作者的敘述就變成了無根之木、無水之舟，任憑文字在無邊的想象汪洋中飄蕩，徒剩一堆歷史元素的空殼。作者將更多精力和興趣放在展現(xiàn)其豐富想象力、語言思辨力、文學創(chuàng)作欲和對歷史的窺視欲的場所上，流連于故事情節(jié)的曲折和妃子宮斗的攝人心魄，而其為女性求證歷史存在的初衷滑向了邊緣?！皻v史”由重變輕，更多地被遣作文學或?qū)徝赖南e，浸染了消費性的味道，“歷史寫作”的批判力度也被磨損。

如果說，在中國新文學的女性史述傳統(tǒng)中，最早是“由秋瑾所開創(chuàng)和代表的所謂‘女國民化寫作……是強調(diào)女性作為政治化的公民主體介入歷史，并在這種介入中獲得主體感”{16}，（如丁玲《田家沖》里的三小姐、楊沫《青春之歌》里的林道靜），到1990年代的女性寫作則是“以拒絕的方式展開對男性歷史的批判”，而在新世紀的女性網(wǎng)絡寫作中，女寫手則再次主動將女性融入歷史，為其在歷史中安插一個或顯或隱的主體位置，這點無疑與“女國民化”寫作在某種程度上達到了共識。所不同的是，新世紀女性網(wǎng)絡小說中的女性對歷史的介入帶有一種強勢的姿態(tài)，而不再需要經(jīng)過歷史的甄陶和培訓?！恫讲襟@心》等穿越小說里的女主角輕易就能進入歷史中心并找到自己的位置，也輕易就能獲得林道靜們需要付出巨大努力和犧牲才能得到的主體感；同時，一些女性不僅深入了歷史中心，還能輕易揭示并改變歷史的“真實面目”。天衣有風的《鳳囚凰》里，南宋山陰公主劉楚玉一改野史所載的荒淫無恥的形象，反而被塑造成內(nèi)心善良、高潔無瑕的魅力女性；《帝王業(yè)》中女主角與他人聯(lián)手改變了一代王朝、幾個世族的命運；《柔福帝姬》行文過程中時時搬出史書記載以應證敘述的真實性，但是文末，作者卻改動了史書上所記載的假帝姬身份，將事件改寫為因柔福被入侵的外族擄掠卻依然保持忠貞之心而得罪失貞并投身外族的皇太后，故被其誣陷為假冒帝姬。在似真似假的敘述中將歷史的話語權(quán)悄然改變，一場歷史迷案只淪為兩個女人之間的恩怨糾葛。只是，這樣的改寫，“歷史”變得迷離而過度詼諧，關于“歷史”書寫的目的反而更像是一場純粹的敘事體驗，讓新世紀網(wǎng)絡女性創(chuàng)作中的歷史寫作有滑向“無邊的游戲深淵”的危機。

同時，新世紀女性網(wǎng)絡小說不復“女國民化”寫作中所洋溢的女性進入歷史后沾沾自得的獲救感，也不再有1990年代女作家筆下女性進入歷史時的挫敗感，而是對歷史抱有一種熱情的好奇和浪漫主義想象。女性主人公理所當然就成為歷史的見證者和言說者，“歷史”不再是裁決者，女主人公們憑借自己的才智與心計（主要表現(xiàn)在宮斗類型的小說中）、美貌（主要是言情類小說）或來自現(xiàn)代文明的智慧和先進思想（穿越小說），就能征服作為歷史主宰者的男性并參與歷史的建構(gòu)，或得到愛情，或得到權(quán)力，或二者兼得；令她們沾沾自喜的不再是獲救感，而是救世感和創(chuàng)世感?？裱郧Φ摹秾幏恰?，講述了一位現(xiàn)代女性穿越到古代一位將軍的二夫人的肉身上，因被封建社會男尊女卑和妻妾等級思想的束縛而受盡欺辱，后憑借自己的智慧和才干反抗壓迫，取得了自由，堅持“依附于男人還談何情愛，唯有彼此對等才可長久”的兩性關系主張，并于危難中解救了男主角，獲得男性的尊重和愛慕，愛情與事業(yè)雙豐收。這樣理想化得近乎淺薄的敘事，雖擺脫了傳統(tǒng)言情小說中女性等待被男性救贖的“灰姑娘”敘事模式，歷史的厚重和主題意蘊的深刻性卻被動搖，也沒有從根本上緩解歷史本身和性別機制的緊張關系。因為，缺乏提煉歷史精髓和人性復雜性的性別想像，更像是一種虛妄的意淫，徒有敘事的吸引力而無穿透力。而這樣的情節(jié)思路，不止一次的出現(xiàn)在其他網(wǎng)絡女寫手筆下。

如果說，在前輩女作家筆下，歷史是一個堅固的堡壘，被禁錮的女性在面對歷史時總是一副柔弱無力、等待被指引方向的迷茫者，或是仇深苦重、整裝待發(fā)的戰(zhàn)斗者形象，并且與歷史正面碰撞后又無一不是傷痕累累，那么，在新世紀女性網(wǎng)絡寫作者浪漫式的歷史想象和寫作方式中，歷史只是一個“紙老虎”，危言聳聽的外表下是時而千瘡百孔時而萬紫千紅又時而可笑至極的內(nèi)里，女性輕易就能融入或駕馭歷史。前輩作家在歷史寫作中極力爭取都未完全獲得的成果，在這里儼然輕易就能摘取并已被堂而皇之的享用。在歷史面前，她們有揭露、批判，又有主動迎合和順從，也不乏嘲諷和玩味，這種多面派式的歷史態(tài)度，與消費時代的文化語境和讀者喜好相契合，卻沖淡了以往女性作者筆下濃重的意識形態(tài)訴求，“歷史”只成為一種言說的符碼，可重可輕，隨意收縮，其意義并不真正是被始終著意追問的對象。“歷史不是已有的等著我們?nèi)フ莆盏闹R定論，更不是任由后來者隨意編造的過往史料。天馬行空般的臆想歷史、戲說歷史，無法達到對歷史的真正認知，也無法達到對歷史的審美把握”{17}，對男性和其所代言的歷史的過分嘲弄，只能說明部分女性網(wǎng)絡寫作者們對歷史的批判和開掘欠缺客觀理性和宏觀視野，批判的價值和深度會因此被大大消弱，甚至歷史書寫將被推向遠離性別審視意義的深淵。這至少表明，新世紀網(wǎng)絡女性寫作者在處理“歷史”時的反思缺少精神燭照和文化透析，她們的歷史觀因過于輕浮而流于淺薄。

在春樹、阿巳、蔣離子、米米七月等部分“80后”“90后”的網(wǎng)絡寫作中，歷史則被完全疏離，她們的敘述充滿了對當下喜怒哀樂的展示、對喧囂青春的高調(diào)張揚或灰暗的想象式獻祭，完全不復歷史的反思身影。春樹自傳性的小說《北京娃娃》里，充斥著朋克、搖滾、毒品、名牌衣物，血腥、暴力、性、愛情，孤獨、放縱、墮落、自虐等現(xiàn)代生活元素，布滿當下生活的影子。蔣離子的《俯仰之間》，被稱為“一部殘酷青春祭文小說”，描述了兩個生長于都市不同家庭背景下的少男少女的故事，青春的無奈與放縱，城市燈紅酒綠的迷離與鄉(xiāng)村的貧瘠，愛情的憂傷，成長的蛻變之痛，都在作者的筆觸下行云般顯現(xiàn)。但是，小說中雖有涉及權(quán)貴與平民孩子貧富差距和成長狀況差異的描述，卻沒有對其背后的社會成因作出追問，也沒有從歷史縱深的維度去把握主人公的成長境況，文學所應該擔負的責任被削弱甚至丟棄。這批女寫手生活于一個相對開放和民主的現(xiàn)代環(huán)境下，布滿女性血淚的歷史于她們而言根本就是遙遠和陌生的，她們只關注當下和自我，沉迷于自己有限的經(jīng)驗世界之中，歷史及其所應承載的女性批判與反思意識之于她們是毫無重量可言的。

女性寫作與網(wǎng)絡的照面，以及新世紀這一現(xiàn)場時空的籠射，注定了這是一場缺乏規(guī)約而肆意的、寫與讀并行的創(chuàng)作活動，像是一場自說自話而又眾聲喧嘩的演練。因其缺乏規(guī)約，它是充滿活力的；因其眾聲喧嘩，它又是魚目混雜的。這樣一種別樣的寫作讓我們看到，身處其中的女性寫作者，她們有想要在對女性歷史的撈掘中尋找和印證自我的自覺，卻時常欠缺洞見性別關系的思想深度；她們帶著批判的表情描繪歷史和遙遠的同性群體，卻時常因好奇和玩味忽略批判的籌謀；甚至，她們太專注于描寫和想象的過程因而只觸及到歷史的毛膚而遠未抵達“歷史的骨頭”。但是，任何一種文學樣式都是在承續(xù)與破立中前進的。未來的網(wǎng)絡女性寫作將如何發(fā)展，我們拭目以待，也應當懷抱樂觀。

注釋：

①孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2007年版，第4頁。

②王侃：《論20世紀中國女性寫作的歷史意識與史述傳統(tǒng)》，《南開學報（哲學社會科學版）》2011年第6期。

③④{14}{16}王侃：《歷史·語言·欲望：1990年代中國女性小說主題與敘事》，廣西師范大學出版社2008年版，第38-64頁、第156-157頁、第25頁、第36頁。

⑤張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第163頁。

⑥張清華：《中國當代文學中的歷史敘事》，北京大學出版社2012年版，第26頁。

⑦梁巧娜：《性別意識與女性形象》，中央名族大學出版社2004年版，第217頁。

⑧李歆：《秀麗江山》，《晉江文學城》http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=165735.

⑨米蘭lady：《柔福帝姬》，《晉江文學城》http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=2408.

⑩[法]露絲·伊利格瑞：《性別差異》，張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第373頁。

{11}王侃：《新的批判動向及危機：新世紀網(wǎng)絡女性寫作之檢討》，《文藝爭鳴》2010 年第8期。

{12} 黃珊珊：《虛構(gòu)的“真相”——新歷史小說論》， 中央民族大學2005年碩士學位論文。

{13}Fredric Jameson， The Political Unconscious，Cornell University Press，1981，p.82.

{15} 流斂紫：《后宮（卷一）·附錄二》，花山文藝出版社2007年版。

{17}劉川鄂：《新歷史主義小說的解構(gòu)及其限度》，《文藝研究》2007年第7期。

（作者單位：河南藝術(shù)職業(yè)學院影視藝術(shù)系）

責任編輯 馬新亞