滕固對中國藝術(shù)史“昌盛時期”的論述及其意義お

戚蕊

摘要：20世紀(jì)，中國學(xué)術(shù)處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡轉(zhuǎn)型的重要時期。滕固作為現(xiàn)代藝術(shù)史研究的第一人，活躍于20世紀(jì)上半葉。他以不同于同時期其他學(xué)者的藝術(shù)風(fēng)格對中國傳統(tǒng)藝術(shù)史做了嶄新的建構(gòu)。他將唐宋（公元713—1320）劃為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的昌盛時期，這為后人對中國現(xiàn)代藝術(shù)史的研究起到了奠基的作用。

關(guān)鍵詞：滕固；昌盛時期；藝術(shù)風(fēng)格；創(chuàng)造性

中圖分類號： I206.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2016）06007704

20世紀(jì)初期，中國知識分子紛紛向西方學(xué)習(xí)，試圖藉此挽救中華文明，進(jìn)而掀起了為中華民族傳統(tǒng)文化謀求新的發(fā)展活力的新思潮運(yùn)動。滕固在這場運(yùn)動中，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展出路問題行了思考與探究。

在此之前，中國傳統(tǒng)畫論主要呈現(xiàn)出以畫家傳記、作品陳述和品評為要、以朝代更迭為史的分期標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象。如明末董其昌就是站在自身畫派的角度一味地褒南貶北；而同時期的學(xué)者在探求新出路時，例如傅抱石等，均局限于自身的畫家身份在研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)史時始終難以擺脫畫家身份，無法站在現(xiàn)代學(xué)科角度去以一個真正的現(xiàn)代研究型學(xué)者的身份去探尋中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展道路。而滕固采用不同于以往傳統(tǒng)以朝代、門類的劃分方法，以探尋藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律為基準(zhǔn)觀念，避免了對畫家生平、作品流水賬式羅列的記錄方法，更多地以文獻(xiàn)與考古實(shí)物為追尋線索，并且借鑒西方藝術(shù)史中對“美術(shù)”的定義，從繪畫、雕刻、建筑等方面闡釋中國美術(shù)史，使其不僅僅局限于繪畫史，從而建構(gòu)起符合藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的中國藝術(shù)史藍(lán)圖。

滕固在被譽(yù)為“百年來具有發(fā)軔之功的第一本中國美術(shù)史”[1]7《中國美術(shù)小史》中，提出了分期研究方法和創(chuàng)造性撰述寫作方法，不僅突出了藝術(shù)自身的發(fā)展歷程，同時又追尋到了既符合藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律又適合中國藝術(shù)發(fā)展背景的研究方法。他正是在此基礎(chǔ)上將中國藝術(shù)的發(fā)展劃分為生長、混交、昌盛和沉滯四個時期。昌盛時期貫穿整個中世時期（公元713年—公元1320年），其又分如下階段：前史及初唐、盛唐、盛唐以后、五代及宋代前期四個階段。他關(guān)注的問題是：“盛唐是如何來的，又是如何進(jìn)行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達(dá)于豐富復(fù)雜的”[2]51可以說，在滕固試圖向世人描繪的中國藝術(shù)的建筑藍(lán)圖中，昌盛時期無疑是其中最為璀璨的明珠。那么，為什么滕固認(rèn)為唐宋時期為中國藝術(shù)史的昌盛時期呢？

一、從稚拙儀范到獨(dú)立風(fēng)格

中國繪畫在魏晉時期，出現(xiàn)了一批專業(yè)畫家，標(biāo)志著中國的繪畫進(jìn)入了嶄新的階段。而中國繪畫在唐以前的發(fā)展，除去史書談?wù)撏猓檺鹬乾F(xiàn)今唯一有實(shí)際作品傳世的畫家。盡管現(xiàn)存的《女史箴圖》（現(xiàn)存大英博物館）可能只是修繕本或摹本，但依然真實(shí)地體現(xiàn)了顧愷之那個時代的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。在這幅淡彩絹本的繪畫中，人物衣飾線條的流暢飄忽使得畫面的均衡和諧以及人物描繪的姿態(tài)風(fēng)采，都體現(xiàn)了當(dāng)時的人物繪畫達(dá)到了相對精妙的階段。例如，在題有“班婕有辭”字樣的那副圖中，班婕妤衣帶飄逸，服飾線條真實(shí)中帶有超然之感，配合顧愷之特有繪畫方法“鐵線描”的細(xì)勁連綿筆法，典麗秀潤的設(shè)色和描繪精致的細(xì)節(jié)，“氣韻生動”躍然紙上，將富有節(jié)奏感及韻律感的生命的本質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。然而，在《女史箴圖》中的山水配景卻表現(xiàn)出與人物及整體畫面的比例不相稱，造成整個畫面統(tǒng)屬離散、結(jié)構(gòu)幼稚的局面。就像是題有“道罔隆而不殺”字樣的那副畫中所描繪的那樣，雖然繪畫中山、林、鳥、獸等結(jié)合得十分自然真實(shí)，但人物與山、林、鳥、獸的比例和整體構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)以及人物與景物的統(tǒng)屬關(guān)系都顯得那么格格不入。由此可以窺探，山水繪畫在當(dāng)時的稚拙之風(fēng)。

顧愷之所處的時代正值中國繪畫中佛教畫盛行的時期。佛教畫是從后漢明帝時期開始傳入中國的。時有曹不興等畫家見西國佛教繪畫“儀范寫之”，遂得天下盛傳。顧愷之曾經(jīng)就說過：“七佛與大列女，皆協(xié)之跡，偉而有情勢……巧密于情思。”[3]而顧愷之也同樣擅長作佛寺壁畫，其中盛傳瓦棺寺壁畫就是他的作品之一，為世人推為一絕。時至初唐（公元618年—公元712年），盛極一時的畫家閻立本、張孝師、尉遲乙僧等人依然是以山水畫為輔而將人物畫作為創(chuàng)作中心。而佛教畫自后漢明帝傳入至初唐時期，其畫作大多還是受外來風(fēng)格的左右。雖然現(xiàn)今無法從存留的畫作實(shí)物中對其考察一二，但是我們依然可從史論材料中對其略作推斷。據(jù)記載，中國自古就有來自西域和印度的畫師。而佛教藝術(shù)無論來自西域還是來自印度，其根源都是在印度的。是時印度佛教藝術(shù)分為兩支：其一是受到希臘羅馬風(fēng)格影響的乾陀羅（Gandhara）風(fēng)格；其一是純粹屬于印度的毪多（Gupta）風(fēng)格。而中國古代佛教壁畫受到外來影響可以在我國新疆等地發(fā)現(xiàn)的壁畫上得對證實(shí)。所以，到盛唐為止的六百五十年間，中國古代佛教畫一直受到外來影響的推測是可以確認(rèn)的。滕固在《唐宋繪畫史》中就這樣說道：“唐初承前代的遺風(fēng)，山水畫還未獨(dú)立，佛教畫仍舊寄跡于外來風(fēng)格之下”[4]39。

然而時至盛唐，中國繪畫史上的這一切就都發(fā)生了質(zhì)的變化。關(guān)于盛唐，滕固這樣說道：“繪畫史上的盛唐，它的意義，不僅僅在乎‘隆盛，是在乎有劃時代的風(fēng)格轉(zhuǎn)換”[2]62關(guān)于“劃時代的風(fēng)格轉(zhuǎn)變”，是在說兩個方面：一是山水畫擺脫附庸地位，逐步走向獨(dú)立發(fā)展；二是佛教畫在經(jīng)歷漫長的外來風(fēng)格影響，最終形成了獨(dú)立的風(fēng)格。在這期間，中國繪畫從稚拙儀范走向了獨(dú)立發(fā)展，形成自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、從隆盛之風(fēng)到圓滿俱足

中國繪畫時至盛唐，形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)展到了獨(dú)立風(fēng)格的時期。在山水畫和佛教畫都取得自身獨(dú)立發(fā)展階段的時期，吳道玄的出現(xiàn)開啟了中國繪畫藝術(shù)的隆盛時期。中國山水畫在晉代就已經(jīng)初露端倪。然而盛唐以前人物、山石、景致的比例和結(jié)構(gòu)都顯得十分稚拙。直到盛唐時期，山水畫才取得獨(dú)立的發(fā)展地位，這一切都離不開盛唐時期的畫家吳道玄。對于中國山水畫來說，吳道玄堪稱革新創(chuàng)演的第一人。由于吳道玄所畫大多為壁畫，致使現(xiàn)如今我們無法從其作品中直接地感受他的創(chuàng)始革新所體現(xiàn)的盛唐“隆盛”氣象。但我們依然可以從大量的史論記載中對他的風(fēng)格窺見一斑。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就這樣說道：“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家”[3]。由此處記載可以推斷，我們早已知道在吳道玄以前的山水畫始終站在附庸的地位，而到了他這里則是“寫蜀道山水”，開獨(dú)立山水畫之風(fēng)。山水畫的獨(dú)立發(fā)展由此開始。同時，吳道玄在佛道畫方面亦是“集大成而為格式”的第一人。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“吳道玄者，天付勁豪，幼抱神奧往往于佛寺畫壁，縱以怪石奔騰，若可捫酌”[3]。若是說單就筆法奇絕、精妙一時等無法確切地體現(xiàn)出吳道玄在佛教畫上的革新始創(chuàng)，那么黃伯思在《東觀余論》中關(guān)于吳道玄所繪地獄的描述則能夠讓我們相對直觀地感受到佛教畫到吳道玄這里一變往昔受外來風(fēng)格影響的格局，形成自身獨(dú)立的發(fā)展風(fēng)格。“吳道玄之‘地獄變相圖，與現(xiàn)于現(xiàn)今之寺院者，大異其旨趣。蓋圖中無一所謂劍林、獄府……赤鬼者。尚有一種陰氣襲人而來。”[5]所以，就山水畫的獨(dú)立發(fā)展和佛教畫獨(dú)立風(fēng)格的形成來說，吳道玄是當(dāng)之無愧的盛唐隆盛時期的“集大成者”。

在隆盛時期之后，山水畫自吳道玄開獨(dú)立之風(fēng)后，繼而開始向多方面發(fā)展開來并逐漸占據(jù)中國繪畫的主導(dǎo)地位。和吳道玄同時期的李思訓(xùn)，可謂是唐代的第一位純粹的山水畫家。就像張彥遠(yuǎn)所說：“山水之變，始于吳，成于二李”。這其中的“二李”就是指李思訓(xùn)和李昭道父子。天寶中時，李思訓(xùn)曾和吳道玄共同在大同殿上為明皇畫蜀道嘉陵江山水。明皇曾說：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也?！睖珗嬙凇懂嬭b》中也說道：“李思訓(xùn)畫著色山水，用金碧輝映，為一家之法?！边@就說明李思訓(xùn)的山水著重表現(xiàn)逼真和工細(xì)，十分具有裝飾意趣。朱景玄亦說他是“國朝山水第一”。山水畫在這時已經(jīng)走向徹底的獨(dú)立主導(dǎo)地位，并開始與中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)詩歌和書法意趣相結(jié)合發(fā)展了。這一發(fā)展的代表人物當(dāng)屬王維。史實(shí)證明，王維的畫對后世特別是文人畫的影響是十分深遠(yuǎn)的。他所作繪畫的題材以及筆法，都對后來士大夫繪畫的錯綜發(fā)展產(chǎn)生了非凡的影響?，F(xiàn)傳王維作的《江山雪霽圖》中，可以對其大致風(fēng)格稍作窺視。其中景致的蕭疏蘊(yùn)藉，結(jié)構(gòu)布局的匠心獨(dú)運(yùn)，筆法流轉(zhuǎn)的勁爽風(fēng)致，王原祁在《雨窗漫筆》贊嘆道：“氣韻生動自摩詰開之”[5]，其“抒情的”風(fēng)致具有劃時代的意義。

滕固這樣說過，一種風(fēng)格獲得“不拔之基”，而后其本身存在的薄弱、缺陷及有待完善的細(xì)節(jié)會由后來的繼承者不斷增益，最終使得這種風(fēng)格走向圓滿的境界。就這樣，盛唐的繪畫從獨(dú)立風(fēng)格到隆盛之風(fēng)的開啟，經(jīng)由“畢宏的縱奇險(xiǎn)怪，張璪的禿筆和以手摹絹，王洽的潑墨，荊浩的筆墨兼顧”[2]P73，最終在盛唐之后臻至完滿俱足。而后，在五代及宋時期得到最終的錯綜發(fā)展及誘起墨戲與院畫的波折。

三、從錯綜發(fā)展到漸趨分流

中國繪畫自盛唐以后，經(jīng)由佛道及人物畫的風(fēng)格獨(dú)立，花蟲鳥獸的發(fā)達(dá)，樓室宮臺的漸興，使得中國繪畫最終達(dá)到圓融俱足的境地。而后佛道與人物畫脫離宗教性，花蟲鳥獸逐漸追求天然意趣，繪畫山水寄抒情懷，這一切變化都漸漸地驅(qū)使著士大夫階層從畫家中單獨(dú)分離出來。盡管在中國繪畫史中不斷作畫的畫家皆屬于士大夫階層，但盛唐以后的士大夫繪畫則是真正地進(jìn)入了勃勃發(fā)展的狀態(tài)。滕固將士大夫畫的涵義總結(jié)為三種：其一是從畫工分離出來的士大夫作者身份；其二是以士大夫精神體現(xiàn)或隨意消遣的繪畫精神；其三是在繪畫體制上和院體畫上作區(qū)分的士大夫畫。滕固認(rèn)為，“士大夫畫”這個詞語可以更好地體現(xiàn)中國繪畫的特質(zhì)，一種在宗教和帝王的影響下，勃然生起不愿受其束縛的追求自由的掙扎奮斗的獨(dú)立自主的精神體現(xiàn)。作為士大夫托墨消遣的一種形式，宋代的蘇軾可以說是在這方面創(chuàng)作繪畫的典型畫家了。鄧椿在《畫繼》中就說他：“枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也”[6]。類似的畫家還有米芾及其子米友仁。他們的特色是把墨戲運(yùn)用到山水畫上來，將山水畫發(fā)展向更加豐富的境域。李公麟作為同時期的畫家亦是如此。而在當(dāng)時的畫壇上并不僅僅只有墨戲一種發(fā)展，還有重著色山水的工細(xì)考究畫風(fēng)。例如宋子房的畫就是“若為之不已，當(dāng)做著色山水也”。而當(dāng)時的畫家趙令穰，從他所流傳于世的《春江煙雨圖卷》便可以體味出其綜合了優(yōu)柔深遠(yuǎn)的意味和細(xì)膩平和的筆法。所以滕固說，士大夫畫家間存在著各種各樣的體例，不存在派別劃分，也沒有意形相爭的偏頗意見。他們是以認(rèn)真作畫為一流，不以畫為畫為一流，介于二者之間為一流，錯綜縱橫著發(fā)展著的。但在此時，宋代翰林畫院已然初見端倪，為后來的文人畫與院體畫的分流埋下了基奠。

滕固說：“凡一種制度的成立，必基于社會先行的風(fēng)尚及其必要?！盵2]110中國繪畫自盛唐佛教形成獨(dú)立風(fēng)格、山水畫獲得獨(dú)立地位開始，繪畫經(jīng)過琢磨順著這條道路發(fā)展下去，成為士大夫繪畫，奠定了分流發(fā)展的道路?；视H權(quán)貴作為士大夫中站在最頂端的人群，必然會與其他士大夫有所不同，由于他們的特殊地位致使的特殊要求，最終確立了以畫取士的科舉制度，形成了富麗精致的院體畫風(fēng)格。

在隨筆戲墨和工密精致的山水畫與純粹化了的佛教畫的交錯發(fā)展中，宋代確立的工密精細(xì)的院體畫與倡導(dǎo)士大夫文人精神的文人畫，最終形成了士大夫畫的分流發(fā)展。而后隨著士大夫階層日益突出的相差無幾的教養(yǎng)和趣味，使得他們停滯在了豐富偉麗的自然與勁爽徑直的筆法上了。所以滕固說，元代對士大夫高蹈精神的推崇及復(fù)歸淡泊的呼吁，不過是對發(fā)展到停滯的士大夫繪畫的另一種發(fā)展罷了。

四、結(jié)語

如上所述，滕固以中國繪畫風(fēng)格發(fā)展的流變?yōu)榛鶞?zhǔn)，將唐宋時期劃分為中國繪畫的昌盛時期。他向我們描述了從初唐時期的人物和配景日漸進(jìn)步到佛教畫“在外來風(fēng)格下的刻意奔騰”，從盛唐山水畫的單獨(dú)成畫到臻至圓熟，從士大夫畫的產(chǎn)生到因其自身屬性決定的最終分流。從稚嫩的筆法到爽勁徑直的筆風(fēng)，從水不容泛、人大于山的畫面構(gòu)圖到巧于情思、工密縝細(xì)的鉤心斗角。他成功地回答了：“盛唐是如何來的，又是如何進(jìn)行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達(dá)于豐富復(fù)雜的?！盵2]51深入簡出地將中世時期（公元713年—公元1320年）中國繪畫完整的生長、發(fā)展和圓滿向我們娓娓道來。

滕固作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史奠基人，他以探尋藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律為基準(zhǔn)觀念，更多地以文獻(xiàn)與考古實(shí)物為追尋線索，突出藝術(shù)自身的發(fā)展歷程。這種對中國藝術(shù)史的分期研究和創(chuàng)造性的撰述與寫作方法，更加符合藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律，同時又適合中國藝術(shù)發(fā)展背景的研究。滕固這種以建構(gòu)起符合藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的中國藝術(shù)史藍(lán)圖為己任的學(xué)術(shù)精神，不僅切實(shí)地體現(xiàn)在他的研究中，還給當(dāng)代學(xué)者以影響深遠(yuǎn)的啟示。

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[5]王原祁.麓臺題畫稿.畫論叢刊[M].張自然，校.鄭州：河南大學(xué)出社，2015.07.

[6]鄧椿.畫繼.畫史叢書[M].張自然，校.鄭州：河南大學(xué)出版社，2015.