情繪于筆 物染于墨

李懿

十幾年前與積霖初見，得知他與我在同一學(xué)校畢業(yè)，便有了許多話題，接觸中發(fā)現(xiàn)他喜歡收藏，通覽古玩雜項(xiàng)并具有一定鑒賞能力，這也使我們更加緊密的接觸了，一晃也有近20年了。積霖家住樂都，但隔些日子我們總要見面，每每見面我們總是聊著與繪畫、收藏有關(guān)的事情，從彩陶到明清瓷器，從文化器紡輪到明清玉器，從石濤到齊白石，從五代時(shí)期的“黃筌富貴，徐熙野逸”到宋代宮廷畫的“致廣大，盡精微”，如此等等?？傊茧x不開中國傳統(tǒng)文化發(fā)展與傳承不變的主線，這么多年下來似乎也變成了一種習(xí)慣。

孟子所說：“要善養(yǎng)吾浩然之氣，塞乎天地之間！真奇與平淡固自不二”。積霖少年時(shí)受其父影響，練習(xí)“毛筆字”，而后進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)油畫，后又自畫國畫，并深深被中國畫的博大所吸引。自大學(xué)畢業(yè)以后，積霖到處造訪高于自己的人，正如古人云：“讀萬卷書，行萬里路”，畫山水、人物、花鳥并勤于書法，悄無聲息地行走在自己的筆墨之間，默默地描繪著他心中的一花一葉，其間出了一些作品，雖顯稚嫩倒也拿得出手。但，可以看出這些年他時(shí)刻不滿足于現(xiàn)狀，在內(nèi)心深處積淀著一種真實(shí)而平淡的力量。一日，積霖突然提出要報(bào)考張立辰先生研修班，那是他已接近而立之年，眾人以為只是一時(shí)沖動(dòng)，但不長時(shí)間他真的舍下妻兒老小，只身赴京，我想那時(shí)他從近年的實(shí)踐中看到了置身于全國中國畫發(fā)展的大環(huán)境中青海本土花鳥畫的處境，也思考了自己身為青海本土培養(yǎng)的一名藝術(shù)工作者的責(zé)任與使命，所以想要走出去開闊自己的胸襟和眼界。

初到北京，李積霖從學(xué)于張立辰先生門下，從基礎(chǔ)的梅蘭竹菊入手，逐步開始創(chuàng)作，一直秉承謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，這些過程加上他多年對書法的研習(xí)為他打下了極為堅(jiān)實(shí)的基本功，也讓他漸漸領(lǐng)悟到，寫意花鳥代表著中國畫筆墨結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的概括性、寫意性、精神性，其間集中著中華民族豐厚的文化底蘊(yùn)、哲學(xué)思考和審美高度；在一幅好的寫意花鳥作品中最能體現(xiàn)畫家的文化思想，這也正是古往今來歷代大師之所以對寫意花鳥創(chuàng)作樂此不疲的重要原因；時(shí)光流淌，隨著視野的開闊他認(rèn)識(shí)到一位優(yōu)秀的寫意花鳥畫家必須堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)并融入自己獨(dú)特的性格氣質(zhì)和觀念才能開拓自己的創(chuàng)新之路，翻開中國寫意花鳥史，我們可以看出，寫意花鳥畫是中國繪畫史上自明以后大師疊起的一個(gè)畫種，但歷朝歷代的畫家們所創(chuàng)作的每一幅作品都具有極為鮮明的藝術(shù)個(gè)性和屬于那個(gè)時(shí)代的痕跡，無論是徐渭的酣暢、八大的簡約，昌碩的文雅亦或是白石老人在畫中融入的情趣新意，大師們都展示著各自的風(fēng)采，而今，他們的作品早已成為我國寫意花鳥畫歷史發(fā)展的見證。積霖做為晚輩后生，雖與大師們相距甚遠(yuǎn)，但作為一個(gè)年輕的學(xué)子，他認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題，并開始逐漸解決，所以，在這幾年學(xué)習(xí)過程中他又經(jīng)常問學(xué)于田黎明、姜寶林、于光華等名師，取各師之長，補(bǔ)己不足，他作為生活在當(dāng)今社會(huì)的一名藝術(shù)探索者，以擁抱生活的熱情，逐漸拉開了他既學(xué)習(xí)傳統(tǒng)又思考與傳統(tǒng)不同的角度，慢慢形成了自己在花鳥畫大寫意領(lǐng)域的一些觀點(diǎn)和想法，并將其融于自己的畫面當(dāng)中。孫過庭在其《書譜》一文中提到，筆者，形質(zhì)也，墨者，氣韻也，筆墨是中國畫的靈魂，是畫家繪畫思想的載體，筆墨在寫意花鳥中同樣重要，筆法的千變?nèi)f化，墨色的干濕潤澀，都需依賴于畫家的思想靈感去駕馭?！拔锶居谀槔L于筆”。李積霖同樣如同他的老師們繼承先人所留下的純粹的民族藝術(shù)精神，沿著先哲的藝術(shù)之路不斷探索自己畫面的筆墨，并緊跟張立辰先生“一花一葉”的藝術(shù)力量，發(fā)展著自己的寫意花鳥畫的思想內(nèi)涵和筆墨造型語言，使他的作品中無論是筆墨形式或是畫面構(gòu)成，一直繼承著中國寫意花鳥繪畫體系中的傳統(tǒng)思想。直到現(xiàn)在我們也不難看出李積霖的作品更多的是在張立辰先生所創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加以提煉和自我塑造而完成，他很好地發(fā)展了張先生筆墨中對物象的高度概括和他所確立的大寫意花鳥畫的人文精神；他筆下描繪的物象透露出古拙的厚重，而堅(jiān)持以書法用筆，使得其作品線條生辣。由于其在李一先生門下做訪問學(xué)者而為自己打下的良好美學(xué)基礎(chǔ)，使他具備了強(qiáng)烈的自我意識(shí)，然而這種自我意識(shí)在畫面中的吐露在我看來，并不是簡單的在作品表面對張立辰先生之作品的簡單描摹，而是他努力從“形質(zhì)”與“氣韻”兩方面入手，努力達(dá)到自己所追求的筆墨境界。這可從其所畫的《屈子之遺》《墨寫氤氳李家山》就可見一斑，在這里已經(jīng)很難找出張先生的影子，我們所看到的已是一種積霖通過縝密思考、精心變化后現(xiàn)出的屬于自己的筆墨造物的境界了，這里的筆墨與畫者以往筆墨已有不同，由“稚嫩”逐步轉(zhuǎn)向了“成熟”，這種“成熟”不單是技法的純熟，而更是筆墨造物的成熟。顯然，這里的筆墨是依照內(nèi)心感悟自然的造化而得到胸中物象而產(chǎn)生的，在提煉物象的過程中是依物象的“神”而變化的，不是簡單地將物象依附于筆墨，而巧妙地將筆墨融于物象之內(nèi)，這些作品從另外一個(gè)側(cè)面也反映出，他拋棄了之前所有你能看到的寫意花鳥畫的造型語言和筆墨技法，并已逐漸開始形成自己創(chuàng)作語言的倪端了，我認(rèn)為這一點(diǎn)對于積霖來說是最為可貴的。也就是說，他的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸從開始的“有我”慢慢在向“無我”過度，從畫面流露出的一些細(xì)節(jié)來看，但他還是特別注意這種“無我”不是“玄妙”，而是依物寫情，情由心生的過程。記得雷甲壽先生就曾經(jīng)說過：“他的花鳥畫用筆厚重、凝煉、高古清雅之致益彰，別具一番情趣。從整體畫面來看，他較好地掌握了傳統(tǒng)筆墨技巧，而且在盡力展示自己的筆墨特征，用筆沉穩(wěn)中見靈動(dòng)，輕重疾徐運(yùn)用恰到好處，用筆用墨到位，而且不死板，在章法布局上十分注重線、形及黑白的平面構(gòu)成，使畫面充滿勃勃生機(jī)，并給人以現(xiàn)代感”。這樣的畫面筆墨形成是和他個(gè)人的修養(yǎng)與才情密不可分的，通過筆墨氣象、畫面意境在他的畫面中透露出來更多的則是他的心性與對物象的情感訴求，與其說他是在畫花鳥倒不如看成他是在與“一草一木，一花一鳥”的內(nèi)心對話，畫面則直接地反映著他對話的內(nèi)心聲音，或歡樂，或憂傷，或浪漫，其本質(zhì)為人之情感表現(xiàn)，而其結(jié)構(gòu)、比例又合于常理，自然天成，自成其趣。

縱觀積霖這些年的作品，可以看出他對自己畫面中物象的造型要求很高，他一直在不斷地探求寫意花鳥畫的更高造型藝術(shù)，一直處在一個(gè)不斷提煉的狀態(tài)中，他始終認(rèn)為造型的提煉是沒有止境的。觀其作品也看得出他對徐渭、八大的作品浸淫甚深，對陳淳、林良、石濤、虛谷、吳昌碩、齊白石以及潘天壽等諸師的作品也有所涉獵與借鑒，筆墨語言的完善是建立在造型提煉的基礎(chǔ)之上的，這使得他的作品物象造型生動(dòng)而且具有一定筆墨內(nèi)涵。他的用筆大膽潑辣，放筆直取物象，給人痛快淋漓之感，造型簡約平和，略加夸張變形，自得物象之態(tài)，從他的物象造型中我們可以體會(huì)出畫者描繪時(shí)的一份自信，這種自信并非盲目涂抹，而是他日復(fù)一日年復(fù)一年對中國傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)積淀的結(jié)果。為更好傳達(dá)物象的神韻，積霖平日里作了大量的寫生，觀察物象的各種形態(tài)，積累了大量的素材，而他認(rèn)為“寫生不僅是為了捕捉和記錄物象外在的形，更是為感受和領(lǐng)悟物象的意態(tài)，以便在創(chuàng)作中達(dá)到借物言志或借物寄情”，這種寄托又恰恰和我國的含蓄審美觀有著內(nèi)在的巨大聯(lián)系。在創(chuàng)作時(shí)他并不因循守舊，我們可以從《秋水獨(dú)立》中看到“八哥”是近一個(gè)時(shí)期他樂于描繪的對象，八哥的嘴、眼睛和爪子寥寥幾筆，看似極其簡單。這簡單的幾筆其實(shí)是對物象高度的概括，將這種概括的物象通過扎實(shí)的筆墨技法表現(xiàn)出來，可以說做到了“傳神達(dá)意”，“八哥”的整個(gè)神韻通過這簡單幾筆由內(nèi)而外的噴發(fā)出來，這種氣韻貫串與整幅畫面的氣息，具有很強(qiáng)的形式感，畫中的“八哥”仿佛在接受時(shí)代的洗禮，這也許也是畫者做自己作品的審視與追求。

清代笪重光在《畫筌》說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。從中我們可以體會(huì)構(gòu)圖中虛、實(shí)作為中國繪畫藝術(shù)的形式語言的重要性，而虛實(shí)的根本則是“留白”，因此，“留白”是中國畫的重要構(gòu)圖原則，從美學(xué)的角度審視中國畫“留白”藝術(shù)，則可見其黑白互依的均衡美、跌宕起伏的節(jié)奏美、氣韻靈動(dòng)的空靈美，“留白”同中國哲學(xué)的虛實(shí)相生理論深度契合，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型審美特征。李積霖的畫面構(gòu)圖上依法傳統(tǒng)，其畫面既吸收了元代王冕的簡約空靈之氣，又帶有宋代院體花鳥之嚴(yán)謹(jǐn)縝密、清逸灑脫之風(fēng)，讓傳統(tǒng)的營養(yǎng)滋潤自己及對先生張立辰畫面構(gòu)圖的學(xué)習(xí)和研究，使其畫面已形成別開生面的構(gòu)圖風(fēng)格。若仔細(xì)看過他的作品可以發(fā)現(xiàn)，每一張作品的構(gòu)圖都是費(fèi)了一些心思的，在眾多作品中很難找到相似的構(gòu)圖。為構(gòu)圖需要他很注重物象的加減，他創(chuàng)作的花鳥畫構(gòu)圖平中有奇、奇中求險(xiǎn)、開合順暢，但又不失傳統(tǒng)規(guī)矩，畫面布局靈巧多變，構(gòu)思獨(dú)到，疏與密、繁與簡、虛與實(shí)都恰到好處，常出現(xiàn)的大片留白，讓你在畫外有無限想象。有時(shí)常擷取樹木的一枝，突出表現(xiàn)一鳥或一果，畫面及其簡練，然而簡練之中跳躍著生命的載體，即使有的作品中沒畫鳥，畫面中也會(huì)出現(xiàn)的蝴蝶或飛蟲之類，此時(shí)，畫面中的靜與動(dòng)顯得更加生動(dòng)，常給人以勃勃生機(jī)的感受。忍不住要多看一眼，此時(shí)，你會(huì)感覺畫外的空間大于畫內(nèi)的空間，達(dá)到一種紙有限而趣無窮的玄妙境界；除此之外他的畫面常常經(jīng)營起于局部，而不失整體“勢”的營造，以其“勢”顯出獨(dú)具匠心，以其“勢”深化讀者視覺，常給觀者極強(qiáng)的視覺沖擊力，將畫面“張力”擴(kuò)大到極致，從其《迎風(fēng)舞腰》我們不能看出這種思想的一線，同時(shí)也隱含著一個(gè)北方漢子的豪爽與霸氣。

李積霖的寫意花鳥畫作品還處處散發(fā)著自然靈動(dòng)的氣息，這除了跟他對國畫的深刻體悟有關(guān)外，還與他少年時(shí)長時(shí)間的學(xué)習(xí)素描訓(xùn)練與西畫技藝的經(jīng)歷有關(guān)。憑借對造型、色彩、線條特殊的理解和體悟能力，他的很多作品中都有中西筆墨貫通，色彩豐富，線條簡練同時(shí)又蘊(yùn)含時(shí)尚元素的成分。讀其大畫及小品，或紫藤、或絲瓜、或葫蘆、或石榴，均有西學(xué)的影子存在——色彩豐富，有深、有淺，有濃、有淡，視覺效果極佳，很有吸引力。而《秋水無塵》中這種墨色交融，中西的巧妙融合顯然已超脫了單純的墨色濃或淡的層面，整體來講，我認(rèn)為李積霖通過對中國傳統(tǒng)文化的深研，緊緊抓住了寫意花鳥畫的精髓，把西方藝術(shù)的現(xiàn)代表現(xiàn)形式和傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，并兼顧時(shí)代特色，已形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。也已成為青海寫意畫家的翹楚。但可以看出他并不滿足現(xiàn)在的成就，也許對寫意花鳥畫的研究將是他一生的精神寄托。

作為朋友，祝愿積霖繼續(xù)以大道從簡的魂魄守望住自己的精神家園——那一方屬于他也屬于社會(huì)的花鳥畫世界。

（作者系文化藝術(shù)史博士，青海師范大學(xué)教師）