湯姆·本頓的密蘇里

王偉濱

如果你去密蘇里，別忘了去看看州議會大廈（Missouri State Capitol）那幅從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)都緊密相連的巨大壁畫，那是托馬斯·本頓（Thomas Hart Benton， 1889—1975）1，用畫筆記錄的密蘇里史，也是濃縮版的美國史。

托馬斯·本頓在現(xiàn)代美國繪畫史上占有重要位置，曾是“地區(qū)主義運(yùn)動”（the Regionalist movement）的干將，其作品主要展現(xiàn)日常生活中的美國普通人，即便是古典題材，他也會把故事背景和人物搬到當(dāng)代美國。如果說惠特曼不同于愛倫·坡、霍桑等，是真正體現(xiàn)美國精神的詩人，那么本頓可以說是惠特曼在繪畫領(lǐng)域的衣缽繼承者。本頓是藝術(shù)家中并不多見的populist（平民主義者），他關(guān)注的是那些并未從工業(yè)革命中獲益，反而生活更加艱辛的工人和小農(nóng)，他筆下展現(xiàn)的是悲傷、絕望，但又美麗的村莊和小鎮(zhèn)。當(dāng)然，傷感與凄美并不是他所有的色調(diào)，他的作品中更多的是力量，粗手粗腳的、倔強(qiáng)的生命的力量。

在一般的印象中，藝術(shù)家都是孤獨(dú)的，也許正是這“孤獨(dú)”，才幫助他們醞釀出藝術(shù)佳作，雖然這也同時意味著他們的個人生活可能是一團(tuán)糟。不過本頓卻并非如此，他，是那種少有的，有著“政治頭腦”2 和健康家庭生活的藝術(shù)家。本頓出生于密蘇里一個名叫尼歐肖（Neosho）的地方，家族中有幾位頗有些影響的政治人物。既做過律師又做過議員的父親當(dāng)然希望兒子也能從政，并因此把他送到軍校學(xué)習(xí)，但是本頓卻無意從政，而是選擇了藝術(shù)，并得到了母親的支持。于是在母親的資助下，他先在芝加哥學(xué)習(xí)繪畫，繼而游學(xué)法國巴黎，浸潤于各種現(xiàn)代繪畫派別與技巧之中。從他在當(dāng)時的習(xí)作中可以看出，諸如“Cezannism”（塞尚派）、“Fauvism”（野獸派），“Constructivism”（構(gòu)成派）等“all the damn isms”（“各種扯淡的流派”），他都頗為熟悉，可以信手拈來。混跡法國三年之后，他又到紐約去闖蕩，在這里一住就是二十多年。

不過，本頓是個不受各種ism團(tuán)體歡迎的家伙，一方面在政治上他并不靠攏“左翼”藝術(shù)家，而是專注于做一個用畫筆記錄的忠實歷史家，另一方面他也不討好前衛(wèi)的“巴黎-紐約派”，而是越來越“土氣”。他追求的顯然不是“精英式”（elitist）的“小”，而是“大”，大到包容整個美國，美國的土地山川河流，美國的人民，那些粗手粗腳、肌肉結(jié)實、如經(jīng)米開朗基羅的刀鑿雕刻出的硬身板，他要把這些畫得“足夠大”（“Large enough to be seen.”），于是，他有了“The American Historical Epic”這幅“無邊大壁畫”的點(diǎn)子，但是因為沒有建筑師雇傭他，便只能在大畫布上小試牛刀，因而逐漸以“the mural painter without walls（“沒有墻壁的壁畫家”）的綽號為人熟知。

對于本頓來說，是生活塑造了藝術(shù)，而不是藝術(shù)或藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)。所以，像“art for arts sake”這樣的看法，對他來說沒有任何意義。在與越來越“抽象”、越來越“個人”的主流藝術(shù)界爭斗了多年之后，他終于在20世紀(jì)30年代確立了自己在藝術(shù)界的“合法”地位——也有了屬于自己的“ism”，與另外兩位中西部畫家格蘭特·伍德（Grant Wood）和約翰·斯圖爾特·柯里（John Steuart Curry）被封為“Regionalism”（“地區(qū)主義”）的三巨頭，并在1934年12月榮登《時代周刊》封面。

但是，藝術(shù)界的喧鬧和故作姿態(tài)讓本頓越來越厭惡。終于，他決定跳出幾乎淪為“秀場”的藝術(shù)圈中有關(guān)“藝術(shù)”的爭論，去畫他唯一鐘愛的題材——普通人的生活去了。1935年，本頓告別紐約，返回家鄉(xiāng)密蘇里，投入滿是泥土氣息的家鄉(xiāng)人中間。于是有了密蘇里首府杰斐遜城（Jefferson City）的巨幅壁畫A Social History of Missouri，當(dāng)?shù)厝擞H切地稱它為“湯姆·本頓的密蘇里”（“Tom Bentons Missouri”）。為畫成這幅作品，密蘇里州議會從政府應(yīng)對蕭條期的款項中撥款16，000美元，大概比州長的年薪高些，而本頓則要自掏腰包購買顏料、膠合板和其他材料，共花費(fèi)12，000美元。本頓創(chuàng)作這幅作品共耗時兩年，其中采訪各色人物、搜集資料，繪制草圖等花費(fèi)18個月，最終繪制壁畫花費(fèi)6個月。顯然，這筆“買賣”實在“劃不來”，但藝術(shù)家不是商人。

本頓這樣描述這件作品：“I was commissioned（委托創(chuàng)作）to make a history of Missouri， but a particular kind， a social history which meant， as we conceived it， simply a history of the life of the people of Missouri， those who actually made Missouri. And it begins here with the pioneer world.”

都說歷史是人民創(chuàng)造的，但是真正如“Tom Bentons Missouri”這樣記錄普通人民的藝術(shù)品卻并不多見。另外，不管藝術(shù)家們是否承認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)其實是越來越向“人民”的反面發(fā)展了，正因如此，本頓在美國幾乎稱得上是最后一個為人民而藝術(shù)的畫家了。本頓最有名的學(xué)生，抽象表現(xiàn)派大師杰克遜·波洛克（Abstract Expressionist Jackson Pollock）常說，本頓的傳統(tǒng)技法實際是觸動他“反抗”的源頭（“My work with Benton was important as something against which to react very strongly， later on...”）。對于前衛(wèi)（本頓同時代的）以及更加前衛(wèi)（本頓后輩的）的藝術(shù)家來說，他那些讓人“一看就懂”的畫作毫無深度，充斥著“jingoism”（狹隘愛國主義）和“provincialism”（地方褊狹觀念）——兩個代表著“淺薄”的isms。

本頓倒是對“同行”以及“后輩”的批評并不在意，他深信，藝術(shù)并非超然于生活之外、表達(dá)藝術(shù)家的個人情緒或小眾審美的東西，而應(yīng)當(dāng)是記錄生活與歷史的工具。說到記錄歷史，他的“史家”的坦誠與勇敢真是一時無兩。比如，在這件應(yīng)州議會之請（雖然實際是他說服官員們“邀請”他）的作品中，那些應(yīng)該避諱的話題，比如奴隸制、犯罪分子（以大盜Jesse James為代表）甚至當(dāng)時暗中操縱密蘇里政治的黑幫大佬Tom Pendergast，本頓一概不加避諱，全部收錄畫中，并且堂堂正正地放到州議會大廳里。當(dāng)然另一方面，不得不說，州議會的那些官員們花錢雇人來奚落自己，如果不是極端的寬宏大量，便是對藝術(shù)太缺乏觀察能力了。

其實，本頓這種大膽與坦誠，早在他創(chuàng)作密蘇里壁畫之前便已顯露。1933年，他在為印第安納州繪制的反映其歷史的壁畫中也是毫不避諱，種種人盡皆知卻無人敢談的內(nèi)容都被他堂而皇之地畫到了墻上，其中便包括三K黨的內(nèi)容，而當(dāng)時在印第安納州，三K黨正是一股非常強(qiáng)大的勢力。

本頓就是這樣的人，他寫歷史，卻不寫家譜；他愛藝術(shù)，卻不愛矯情；他堅持原則，卻并不固執(zhí)；他特立獨(dú)行，卻不形單影只。正如傳記作者M(jìn)atthew Baigell所說，本頓是那種了解“體制”的善與惡，同時又能夠在體制中如魚得水地做自己認(rèn)為正確之事的人：“Although the artist seems to have doted on（鐘愛）homespun（平常的）anecdotes（軼事）， glorified democratic processes， and rejoiced（感到高興）over the productivity of the people and the land， the seamier（丑惡的）aspects of Missouris history are admitted to an exceptional degree in a set of murals designed for a state capitol. It is undeniable that national theories of art may feed into fascist， racial， and religious theories， but an artist totally wrapped up in the American flag or completely committed to Main Street boosterism would（對某人或某思想的熱心擁護(hù)）not have added these elements to the panels.（不可否認(rèn)，那種在藝術(shù)上的民族主義理論可能導(dǎo)致法西斯主義、種族主義和宗教紛爭，但是一個完全被美國國旗遮蔽或完全屈從于隨大流的阿諛奉承之風(fēng)的藝術(shù)家，是不會把這些暴露密蘇里歷史丑惡面的元素放到畫作中去的。）Such contrasts， surely， were inserted（被嵌入）by one who recognized both the merits and the faults of the system but was committed to working within it.”

湯姆·本頓的密蘇里，既是一個州的歷史，更是一個國家的歷史，從開疆拓土，到現(xiàn)代城市的崛起，有辛勤勞作，有奸詐欺瞞，有歡笑暢飲，有刀兵皮鞭：狡猾的商人用酒從印第安人手上換取皮革，不僅非等價交換，更為土著們帶來頑疾；土著居民被驅(qū)趕甚至屠殺殆盡后，攫取了土地的白人又對黑奴上演新一輪的壓榨；密蘇里小農(nóng)既可以辛勞地與黑奴們肩并肩工作，也可以兇殘地毆打與他們信仰不同、反對奴隸制的摩門教徒，使他們渾身沾滿瀝青和雞毛，把他們驅(qū)逐出境……這里有勞動的人民、殘忍的監(jiān)工、狡猾的商人，有仿佛來自田園詩的吉姆和哈克貝利·費(fèi)恩（Jim and Huckleberry Finn）3，有或理想主義或老奸巨猾的政治人士，也有冷眼旁觀的“自由”黑人—— 20世紀(jì)30年代仍然存在的種族隔離法（the Jim Crow Laws）讓“平等、自由”變成空談。

除了小城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，密蘇里也有自己的大都會 ——圣路易斯（St. Louis）和堪薩斯城（Kansas City），本頓的最后一部分壁畫便是關(guān)于這兩個城市當(dāng)時正在發(fā)生的故事，這里既有禁酒令（prohibition）剛剛?cè)∠臍g悅，也有大蕭條余威下的悲傷。在堪薩斯城甚至整個密蘇里州的政治生活幕后實際操縱的大老板Tom Pendergast，則被本頓放在了這結(jié)尾部分最顯著的位置，仿佛文藝復(fù)興壁畫中的君主一般—— 恰如美國“民主”理想這塊漂亮蛋糕核心里的一個巨大蒼蠅。本頓說：“In the interests of realism I felt he should go in the mural， and so I put him in there.”他就是這么坦然。

壁畫完成不久，就有官員要把它毀了（那是自然），不過，本頓這個深諳“人情”的家伙知道，州里既然花了大錢，便不可能讓這錢打了水漂，假以時日，說不定大家就會喜歡這壁畫，就舍不得毀掉它了?！癟here were some legislators（立法者）who thought the mural should be whitewashed（粉飾，刷白）once and for all after I finished it， but I knew that very likely if the state had spent its money， they wouldnt do that in a hurry and by that time theyd probably get to liking it， which they did.”本頓猜對了。

1975年，本頓以85歲高齡去世時，手中仍然拿著畫筆，一幅新作即將完工。這對于一個藝術(shù)家來說，該是最幸福的終結(jié)吧。