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    臨夏建筑彩繪藝術(shù)探究

    2016-05-14 03:39:10劉芳岐
    關(guān)鍵詞:臨夏

    劉芳岐

    摘 要:建筑彩繪的實際作用是保護(hù)我國傳統(tǒng)建筑的木質(zhì)結(jié)構(gòu),在社會經(jīng)濟和歷史文化發(fā)展的過程中逐漸成為一種建筑裝飾藝術(shù)和手工技藝。臨夏地方建筑彩繪內(nèi)容豐富,題材廣泛,獨具特色。首先對臨夏建筑彩繪的歷史淵源進(jìn)行概述,在此基礎(chǔ)上對臨夏建筑彩畫的藝術(shù)元素進(jìn)行分析。同時,筆者對于建筑彩畫及彩畫技藝的發(fā)展問題提出觀點。

    關(guān)鍵詞:臨夏;建筑彩繪;藝術(shù)元素

    建筑彩畫在中國傳統(tǒng)建筑上的實際功能是保護(hù)建筑的木質(zhì)構(gòu)建,并利用漆與油的色彩作為中國傳統(tǒng)建筑文化的重要標(biāo)志之一,從而產(chǎn)生的一種傳統(tǒng)手工技藝及相關(guān)知識體系。臨夏建筑彩繪是當(dāng)?shù)乩习傩樟鱾饕丫貌V泛運用在建筑上的藝術(shù)形式。回、漢、藏等民族長期和諧雜居的經(jīng)濟文化模式更豐富了臨夏建筑彩繪藝術(shù)獨特的民俗特色和地域特色。

    一、臨夏建筑彩繪藝術(shù)的歷史淵源

    臨夏回族自治州位于黃河上游,甘肅中部,地處青藏高原和黃土高原的過渡地帶。臨夏是遠(yuǎn)古人類生息繁衍地之一,五千多年前就有先民居住、生活。臨夏州的境內(nèi)沿黃河、湟水、洮河、大夏河、廣通河等河流的兩岸臺地上,分布著大量新石器時代文化遺址。這些大大小小的河流,經(jīng)過長期侵蝕淤積,兩岸形成了一片片高起數(shù)米到數(shù)十米的肥沃的黃土臺地,在各臺地上發(fā)現(xiàn)的眾多的馬家窯文化、齊家文化及青銅時期辛甸文化、寺洼文化遺址,文化遺跡豐富。

    秦朝時期在此設(shè)置縣,西漢時期改縣為郡,古稱“河州”。臨夏是古代中原與西域政治、經(jīng)濟、文化溝通的紐帶,古絲綢之路的必經(jīng)之地,享有“河湟雄鎮(zhèn)”的美譽,成為歷代兵家必爭之地。同時,由于古臨夏(河州)是古絲綢之路、唐蕃古道、甘川古道的匯集之地,形成了當(dāng)年商賈云集、一派繁榮的茶馬互市,被贊譽為“西部旱碼頭”。

    唐代時期的古臨夏車水馬龍,經(jīng)由絲綢之路往來于此地的商人與傳教者絡(luò)繹不絕,這其中就有大食、波斯國以及西域諸國的穆斯林商人。這些人來到臨夏定居,修建了許多清真寺,宗教活動很盛,成為回族的先民之一。明朝時期,由于統(tǒng)治者對這塊“東連隴屬,西控吐蕃”的戰(zhàn)略要地的重視,實行了移民定邊政策,將大量南方的民眾陸續(xù)遷移至河州地區(qū)。

    清代中期以后,由于政局變革,民族歧視壓迫的日益嚴(yán)重和自然災(zāi)害的影響,不少的回族人遷居到河州。清朝同治年間,發(fā)生“河湟事變”,河湟反清斗爭失敗后,清政府又從關(guān)中遷來大量的回民,安置在河州北塬、東西川一帶。同時,又有一些回民從江南、華北和關(guān)中遷移到河州生活。

    經(jīng)過多年人口流動,現(xiàn)臨夏境內(nèi)居住者回、漢、藏等少數(shù)民族,這些民族長期和諧雜居的經(jīng)濟文化模式更豐富了臨夏建筑彩畫藝術(shù)獨特的民俗特色和地域特色。

    二、臨夏建筑彩繪的制作工藝流程簡述

    傳統(tǒng)的建筑彩繪制作包含油作和彩作兩個獨立的技術(shù),在臨夏地區(qū)彩繪匠人兼顧油作與彩作。臨夏建筑彩繪的制作技法是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,加入地方的制作技術(shù)。

    首先處理建筑物表面,用砂紙打磨建筑物的表面,使之變得光滑。水泥表面處理后涂防金漆,木頭表面處理完后掛膩子,當(dāng)?shù)亟橙艘步信佔印D佔佑山橙藗冏灾贫?。就是將木膠、漿子(就是面糊)、大白粉、清漆根據(jù)匠人們的經(jīng)驗以一定比例和在一起制成。待膩子干后接著用砂紙打磨光滑。這道工序叫做地仗,為了加固地仗,還需裹一層麻片。至少掛兩遍膩子,每遍用刮刀在表面刮均勻,干透后用沙砂紙將表面打磨平整即可。彩繪的紋樣一般由經(jīng)驗最豐富、技術(shù)最好的老師傅來設(shè)計。將圖案用粉筆畫在按建筑部位大小剪裁好的牛皮紙上,用普通的大號鋼針在畫好的線條上連續(xù)扎間隔大約兩毫米的小孔,用已折疊過的四層方形紗布包裹一定量的滑石粉,然后再用線繩將紗布口系緊拍在貼好牛皮紙的建筑部位上,拍動時的方式可以垂直捶拓,也可以在紙面涂抹,直到清楚為止。在進(jìn)行彩畫施工之前,有些材料,主要是各種顏料和油漆需要提前配置才能在施工現(xiàn)場使用。繪完后待所畫部位干透,用噴槍將清漆噴在彩畫上即可。

    事實上,任何一種劃分都是相對而言的,對于一整套施工操作流程的分解通常會存在著不同的觀點,而某些過渡性工序也很難被完全劃入某一工藝當(dāng)中。因此,很多資料上對建筑彩繪工序的介紹都是分步驟并加序號,讓人產(chǎn)生一種錯覺,以為這些工序必須要按照嚴(yán)格的先后順序相繼完成,必定是下一項緊接著上一項,是在實際施工中并非如此。除工序之外,建筑彩繪施工還要考慮材料、人力和工期因素,工序順序只是大致的情況,所以并不一定完全按照某種規(guī)則排列。

    三、臨夏建筑彩繪的藝術(shù)元素

    (一)伊斯蘭藝術(shù)元素

    臨夏自清中葉以來就有中國的小麥加之稱,自清至改革開放,雖然歷經(jīng)多次政局、社會變亂、變革,傳統(tǒng)伊斯蘭文化始終未曾中斷。穆斯林在中國化過程中,清真寺的建筑風(fēng)格也發(fā)生了變化,伊斯蘭教在伊斯蘭文化和漢文化以及現(xiàn)代化的共同作用下,穆斯林建筑裝飾藝術(shù)也表現(xiàn)出多元文化交融的特點。

    伊斯蘭藝術(shù)是裝飾性的,人稱“阿拉伯式圖案”。由于不準(zhǔn)表現(xiàn)人物,東方的工匠就放縱想象去擺弄各種圖案和各種形狀。傳統(tǒng)的阿拉伯紋飾以幾何紋、植物紋和書法紋為主。臨夏建筑彩繪中使用的紋飾比較多樣,由于受到了漢文化的影響,純粹的幾何形態(tài)的阿拉伯紋樣的特點已經(jīng)比較模糊。穆斯林民族對密集性情有獨鐘,一些藝術(shù)史學(xué)者對于伊斯蘭裝飾藝術(shù)做出的解釋是“恐懼空白”,他們試圖說明為什么在清真寺建筑的表面和內(nèi)部、宗教書籍、地毯、器皿、家具等這些伊斯蘭教信眾生活的環(huán)境,充滿了風(fēng)格統(tǒng)一、構(gòu)圖繁密的伊斯蘭裝飾圖案。還有學(xué)者認(rèn)為:伊斯蘭教中,空白相當(dāng)于“無”,由于真主無時無處不在,所以阿拉伯花紋在構(gòu)圖上不留白。臨夏建筑彩繪藝術(shù)從整體風(fēng)格上來看,對繁復(fù)裝飾的喜愛還是有所體現(xiàn)的,尤其是在彩(當(dāng)?shù)夭世L匠人將中國傳統(tǒng)建筑中的斗拱稱為彩或彩子)的表現(xiàn)上。臨夏傳統(tǒng)建筑的彩經(jīng)常是采取多層細(xì)密的形式,且每個構(gòu)建露出來的三個面上都繪有旋子紋或經(jīng)過改良后類似于旋子的紋樣。

    (二)藏式藝術(shù)元素

    臨夏市地處黃土高原與青藏高原、中原農(nóng)區(qū)與高原牧區(qū)樞紐位置,是甘南牧區(qū)和中原農(nóng)區(qū)兩大經(jīng)濟板塊的交匯處。由于兩地民族、傳統(tǒng)文化的不同,使得兩者在生產(chǎn)、生活方式上存在很大的差異,同時也使得兩地之間有很強的經(jīng)濟互補性。

    早在南北朝時期,隨著佛教的傳入與推廣,各類裝飾領(lǐng)域就引進(jìn)了不少域外的紋樣與圖案,如蓮花、忍冬紋、火焰券、飛天、卷草紋等,豐富了裝飾題材,建筑裝飾亦然。自清末明初起,臨夏建筑彩繪匠人的足跡遍布甘、清、晉等地,為各地佛寺、清真寺、道觀、園林古建做裝飾。匠人們對彩畫圖譜的傳承一般都是從老師傅那里學(xué)習(xí)下來的紋樣,加上自己的設(shè)計形成新的圖譜。這種設(shè)計中就包含了匠人們在曾經(jīng)繪制過的地區(qū)所吸收的格式紋樣。臨夏西鄰甘南藏族自治州夏河縣,地域上的聯(lián)系加上民間工匠的活動,臨夏建筑彩畫不免受到藏式藝術(shù)的影響。具體還體現(xiàn)在佛教寺廟、道教寺廟等建筑的彩畫紋樣上,有的紋樣直接從藏式藝術(shù)中直接借鑒過來,但更多地還是經(jīng)過當(dāng)?shù)亟橙说母牧蓟蚴鞘苤袊鴤鹘y(tǒng)文化的影響而改變的紋樣。

    (三)中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素

    民俗吉祥文化圖案是臨夏建筑彩繪圖案的主要題材之一。吉祥圖案指以象征、諧音等的手法,組成具有一定吉祥寓意的裝飾紋樣。它的起始可上溯到商周,吉祥圖案起始于商周,發(fā)展于唐宋,鼎盛于明清。明清時,幾乎到了圖必有意、意必吉祥的地步。

    臨夏建筑彩繪中額度吉祥圖案基本繼承了清明以來的吉祥圖案,有些是中華民族的傳統(tǒng)紋樣,有些是不同時期從其他國家和民族引進(jìn)的。主要包括以下幾類:一是普遍具有吉祥意義的抽象裝飾圖案,如云紋、卷草紋、萬字紋、回文等;二是虛構(gòu)的圖騰形象,如龍、鳳、朱雀、玄武等;三是瑞獸的簡易紋樣或具體形象,如蝙蝠、大象、兔子、仙鶴等。

    雖受中國傳統(tǒng)文化的印象,但民間彩繪匠人們也熱衷于表現(xiàn)文人花鳥、山水繪畫的題材。文人花鳥、山水繪畫主要繪于梁枋的枋心內(nèi)及古建的木門上,其構(gòu)圖、形式,充分借鑒了中國唐宋以來的文人畫傳統(tǒng)。在對彩繪匠人的采訪中,一些匠師極為強調(diào)文人繪畫的修養(yǎng),他們在閑暇之余習(xí)慣以筆墨為媒介做山水花鳥畫掛在家中。

    除了文人花鳥山水畫,在古建的門上,還經(jīng)常繪有以中國神話故事、中國傳統(tǒng)故事為題材的繪畫及博古圖。這些繪畫題材都是中國傳統(tǒng)文化在臨夏建筑彩繪中的具體體現(xiàn)。

    四、結(jié)語

    臨夏地方建筑彩繪,繪畫樣式豐富,吸收了少數(shù)民族藝術(shù)元素、中國傳統(tǒng)文化而形成了獨有藝術(shù)特征。但當(dāng)下,地方古建筑彩繪還尚未得到相應(yīng)的重視和保護(hù),加上官式彩繪的普及,臨夏地方彩畫傳承和發(fā)展面臨著一定的威脅。同時在研究的過程中,也相對缺乏系統(tǒng)的關(guān)于古建筑彩繪理論方面的書籍。

    要使地方古建筑彩繪的保護(hù)更加完善深入,光有一部《文物保護(hù)法》是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。及時建立和補充地方建筑彩繪的記錄,加強這方面技術(shù)資料的收集、整理和積累是很有必要的。地方古建彩繪的技藝與風(fēng)格能否繼續(xù)流傳下來是未知的,也牽扯到了更多的社會問題,所以還是要把這些技藝與風(fēng)格實事求是地記錄下來。

    參考文獻(xiàn):

    [1]臨夏州志編纂委員會.臨夏回族自治州志(上冊)[M].蘭州:甘肅人民出版社,1993.

    [2]馬志勇,馬士璐.甘肅回族史話[M].蘭州:甘肅文化出版社,2009.

    [3]李曉亭.甘肅臨夏回族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)研究[D].西安美術(shù)學(xué)院,2013.

    [4]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2014.

    [5]于維雅.“恐懼空白”說的局限性——對伊斯蘭裝飾藝術(shù)功能的探討[J].美術(shù)大觀,2006,(07).

    作者單位:

    西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

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