影像在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

摘 要：影像作為當(dāng)代繪畫藝術(shù)不可或缺的素材，是一種非常重要的大眾文化載體，在多元化的當(dāng)代文化發(fā)展背景下，手機(jī)、電腦、電視、報(bào)紙、雜志等媒介不斷地生成影像充斥著我們的生活?？v觀藝術(shù)史，影像與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，并對繪畫有著深遠(yuǎn)的影響。面對影像對繪畫的沖擊，越來越多的藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的視角，利用影像、改造影像素材進(jìn)行油畫創(chuàng)作。黑龍江油畫家順應(yīng)時代潮流，在吸納國內(nèi)外藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上尋求影像與當(dāng)代繪畫結(jié)合黑龍江本土語境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，為中國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作注入了新鮮血液。

關(guān)鍵詞：影像；當(dāng)代油畫創(chuàng)作；

[本文系“黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目”課題《當(dāng)代語境中黑龍江油畫創(chuàng)作的影像化研究》階段成果，項(xiàng)目編號：2016C047；黑龍江工程學(xué)院青年科學(xué)基金項(xiàng)目《當(dāng)代語境中油畫創(chuàng)作的影像化研究》階段成果，項(xiàng)目編號：2015QJ06]

越來越多的畫家接受和采用對影像的重構(gòu)和挪用作為當(dāng)代油畫創(chuàng)作素材、審美取向和關(guān)照方式，這樣的創(chuàng)作方式也受到越來越多藝術(shù)評論家的認(rèn)同和鼓勵，給繪畫發(fā)展帶來更大空間，在其所承載的理念、繪畫語言及表達(dá)方式上都開辟了新的方向。

一、 關(guān)于影像的概念

在藝術(shù)史的各個不同時期，繪畫對影像的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來的方式和內(nèi)涵也不同。影像繪畫以圖像文化為背景指當(dāng)代繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)出來的影像化特征，影像被當(dāng)做繪畫創(chuàng)作中借用的素材，藝術(shù)家運(yùn)用借鑒影像手段進(jìn)行創(chuàng)作，也可以用繪畫的方式表現(xiàn)影像視覺效果。藝術(shù)家自影像文化興起后開始重新思考藝術(shù)的方向，繪畫也面臨著新問題和新任務(wù)。傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)的表達(dá)方式使繪畫的發(fā)展受到局限，于是關(guān)于繪畫語言的自身探索的理念作為藝術(shù)發(fā)展的重大變革出現(xiàn)了。美國著名文化評論家蘇珊？桑塔格說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現(xiàn)代主義使命——抽象化分離。”正是這場影像文化變革促使印象主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等藝術(shù)流派的產(chǎn)生，使繪畫發(fā)展逐步走向現(xiàn)代主義，推動繪畫不斷向前發(fā)展。影像繪畫是繪畫在影像的沖擊下發(fā)展起來的，是用繪畫方式表現(xiàn)影像視覺，是繪畫的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。藝術(shù)作品是與時俱進(jìn)的更應(yīng)是超前的?？v觀藝術(shù)史，任何時期繪畫風(fēng)格產(chǎn)生的根源都與它所處的時代緊密聯(lián)系，藝術(shù)家結(jié)合所處的時代及自身經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用影像創(chuàng)作出具有時代精神和獨(dú)特意義的繪畫作品。

二、 當(dāng)代油畫創(chuàng)作影像化傾向的概述

當(dāng)代油畫家從影像化的技術(shù)性層面思考當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變發(fā)展的問題，在創(chuàng)作過程中積極吸取影像思維的觀念與意識。上世紀(jì)80年代藝術(shù)家張培力創(chuàng)作的休止音符影像與架上繪畫結(jié)合的作品使得繪畫從平面的語境中分離出來，影像繪畫被藝術(shù)家賦予了越來越多的主體政治內(nèi)涵，從而產(chǎn)生不同的意義。作品的這種內(nèi)涵使觀看帶有公共性與社會性，它來自攝影影像中不同于畫家的觀看方式，使觀看者和被觀看者共同進(jìn)入了一種新的社會關(guān)系中。觀看的方式、立場、視角也就立刻成為被觀看的“觀看”。無形中作品形象具有了真實(shí)的形象性，于是觀看的影像化也就導(dǎo)致了創(chuàng)作方式的影像化，讓觀眾的觀看有到達(dá)作品現(xiàn)場的感覺。作品重構(gòu)了我們直接表述空間的途徑，使關(guān)于歷史的記憶在時間和空間上達(dá)到新的高度，構(gòu)成了與歷史之間一種順暢直接的邏輯關(guān)系。

中國影像繪畫的藝術(shù)家并不像以往繪畫主要在繪畫過程中解決傳統(tǒng)繪畫造型的問題，相反畫家創(chuàng)作具有明確的觀念表達(dá)和深遠(yuǎn)的意義，既保持著傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)的語言和形式不會改變，又在創(chuàng)作中有意識地平圖或模糊，甚至忽略造型的嚴(yán)謹(jǐn)性，使繪畫散發(fā)出自身獨(dú)特的魅力。將影像化的運(yùn)用到創(chuàng)作中為傳統(tǒng)繪畫形式增添了新鮮、有特色的內(nèi)容。影像化畫家對造型的表達(dá)是文化的呈現(xiàn)，而非技術(shù)性的重復(fù)。亦即是鄭工所說的“有想法又不唯思想性是從，既不炫耀技法也不鋪張情感，突出的方式是`觀看，讓我觀物，也讓物觀我?！痹谕鈦砦幕图夹g(shù)不斷的侵蝕傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的外部條件下，中國當(dāng)代油畫家成長起來，影像不僅改變了油畫家的觀看習(xí)慣，也影像了他們的認(rèn)知。藝術(shù)家在創(chuàng)作中越來越接受影響，影像也被變成越來越重要的創(chuàng)作方式存在著，甚至成為直接表達(dá)與抒發(fā)的良好媒介。年輕的藝術(shù)家們通過繪畫的影像化創(chuàng)作將架上繪畫獨(dú)特的繪畫性技術(shù)語言與深厚的文化內(nèi)涵進(jìn)行完美結(jié)合，突破了以往學(xué)院派繪畫以技術(shù)為主的壟斷性創(chuàng)作方式。

我們生活在一個影像技術(shù)高度成熟發(fā)達(dá)的時代，我們的眼睛我們的觀看常常被鏡頭所替代。我們思維的改變是影像技術(shù)快速發(fā)展的產(chǎn)物，隨之帶來的是我們觀念與行為的變化。圖像時代是影響傳播產(chǎn)業(yè)、商業(yè)，作為一種消費(fèi)力和生產(chǎn)力被不斷挖掘和開發(fā)的時代，也是人類視覺范式機(jī)械化、技術(shù)化的時代。如同對藝術(shù)本身的追求一樣，技術(shù)的不斷發(fā)展對藝術(shù)產(chǎn)生的影響是永遠(yuǎn)沒有止境的。傳統(tǒng)繪畫明顯失去了原有的主導(dǎo)地位，影像化繪畫的產(chǎn)生明顯具有其時代的合理性和必然性。隨著時代的發(fā)展，新興媒介的產(chǎn)生發(fā)展必然和新藝術(shù)的方向緊密結(jié)合。同時，需要指出的是：文化現(xiàn)象是中國當(dāng)代繪畫的影像化直接涉及的，當(dāng)代大眾傳媒的反應(yīng)也包含其中。文化集體記憶被中國當(dāng)代繪畫的影像化所涵蓋，形象的意義通過繪畫的方式表達(dá)出來。事實(shí)上，中國影像繪畫無論是對客觀寫實(shí)的表達(dá)還是歷史記憶的描繪都作為一種重要的藝術(shù)形式存在著，它展現(xiàn)了影像繪畫在文化性和繪畫性兩方面的融合，也是架上繪畫在圖像時代的一種新的藝術(shù)嘗試和選擇。

三、 黑龍江當(dāng)代油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀

海德格爾說，藝術(shù)作品的本源就是藝術(shù)家。藝術(shù)家們作為生活時代的敏感者們，總是第一時間作出反應(yīng)，不論是架上還是架下都體現(xiàn)出了明顯的影像化趨勢。有著獨(dú)特的地理環(huán)境以及獨(dú)特的地域文化，這直接影響著黑龍江藝術(shù)家的創(chuàng)作，在黑龍江省文化大發(fā)展大繁榮的形勢下，油畫創(chuàng)作近年來取得長足的發(fā)展。2009年為迎接建國60周年和慶祝改革開放30年、在北京舉行了“黑龍江省美術(shù)作品晉京展”。畫展集中了黑龍江當(dāng)代具有代表性的畫家作品，展出的作品表現(xiàn)的時間跨度大、藝術(shù)風(fēng)格多樣，基本反映了改革開放后黑龍江美術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)面貌，也是黑龍江新時期美術(shù)工作者的一次集體亮相。在2014年全國第十二屆美展上，黑龍江省集中征集參評作品343件，其中進(jìn)京作品30件，包括金獎、銀獎、銅獎提名作品22件和優(yōu)秀獎提名作品71件，許多具有代表性的作品獲得評審肯定。一批在油畫的風(fēng)格拓展、形式語言創(chuàng)新和年齡梯次上富有巨大潛力的青年畫家脫穎而出，作品質(zhì)量穩(wěn)步提升，體現(xiàn)了黑龍江本土油畫藝術(shù)在多樣性、多元化價值取向的發(fā)展成就。影像化的繪畫表達(dá)方式對黑龍江當(dāng)代油畫創(chuàng)作發(fā)展具有積極意義，創(chuàng)作方式的改變?yōu)楫嫾規(guī)碛^察事物的全新角度，會帶來更豐富的藝術(shù)效果，這是在影像出現(xiàn)之前從沒有過的，畫家們從影像中尋找著全新的創(chuàng)作方法和繪畫語言，影像化的傾向在畫面中已經(jīng)越來越廣泛和明顯。油畫創(chuàng)作中從對于照片、圖片的借鑒到錄像、影視畫面，從對傳統(tǒng)架上的繪畫造型基礎(chǔ)的脫離到完全觀念化、平面化的表達(dá)，青年油畫家們喜歡用這種用影像畫畫的方式、畫影像來反對學(xué)院傳統(tǒng)教學(xué)，相對于抽象畫的晦澀難懂，古典畫的神乎其極，畫家們更喜歡影像的這種直接、簡單的表述自身狀態(tài)，更容易接受這種簡單易于掌握和運(yùn)用的創(chuàng)作方式。通過對影像、圖片等的處理、加工和再創(chuàng)作，畫家對于繪畫創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式有了更加深刻的理解。

在黑龍江當(dāng)代油畫的發(fā)展和壯大的過程中，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的油畫家，如薛智國、田衛(wèi)平、林建群、王丕、孔繁文、薛超、李振宇、石鐵民、姚剛等。比如田衛(wèi)平的《地表系列》，從2008年起開始陸續(xù)創(chuàng)作了大概五年的時間，共創(chuàng)作了40余幅作品。選擇一種鳥瞰的視角來表現(xiàn)黑龍江的東南西北，春夏秋冬概括表現(xiàn)黑龍江的大美?？追蔽牡挠彤嫛栋咨胶谒废盗校磉_(dá)的對象是大興安嶺、黑龍江流域的情緒記憶。從油畫《白山黑水》系列的視覺呈現(xiàn)中遠(yuǎn)去的或模糊的都有一個女人的身形作為情緒表達(dá)符號對人類真愛渴望不得而無奈的隱喻。青年畫家姚剛的“情景”系列繪畫，就是隨著這樣的時代而出現(xiàn)，與攝像機(jī)對事件的全程記錄不同，“情景”繪畫著力探討凝固畫面所能拓展的時間與過程上的更多內(nèi)容，單幅的畫面獲得的與其相連的“之前”與“之后”的情景解讀，這種解讀的結(jié)果會因讀者的文化結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)歷而不同，繪畫由此獲得了作者——作品——讀者——意義之全過程價值的實(shí)現(xiàn)。繪畫內(nèi)容不再是藝術(shù)家的企圖，而是由觀者參與構(gòu)想的互動結(jié)果，為使得這一結(jié)果順利實(shí)現(xiàn)，畫面刻意削弱了中心人物或是靜物的精彩刻畫，而使第一視覺放在與事件有關(guān)的非傳統(tǒng)視點(diǎn)上，一方面使得具象繪畫在語言形態(tài)上產(chǎn)生了新的特點(diǎn)，而更為重要的是借以圖像時代所產(chǎn)生的視覺共識，為具象繪畫贏得更多的藝術(shù)價值。黑龍江油畫藝術(shù)家正以不同的繪畫表達(dá)方式表現(xiàn)當(dāng)代人的時代面貌和觀念，表現(xiàn)當(dāng)代的審美，以積極的態(tài)勢推動黑龍江油畫蓬勃發(fā)展。

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作者簡介：

王卓，黑龍江工程學(xué)院講師。研究方向：油畫創(chuàng)作。