“劇本、剪輯是影片的生命”

孫渝烽

“劇本、剪輯是影片的生命?！边@句名言是日本大導演黑澤明拍攝電影后總結的感言。上影廠國家一級剪輯師周鼎文通過四十年的工作實踐也深深感悟到電影剪輯工作在一部影片中起著至關重要的作用。

我有幸執(zhí)導過的兩部譯制片都是美國大導演斯比爾伯格拍攝的，一部是《辛德勒名單》，一部是《侏羅紀公園》，這位導演所做的，也證明了黑澤明的這句名言。在搞這兩部影片時我查閱了有關資料：斯比爾伯格為拍攝《辛德勒名單》醞釀了十年之久，劇本也一改再改，最后才把所有演員都集中在波蘭一個小鎮(zhèn)，封閉式地拍攝了兩個半月，可后期剪輯影片卻整整用了半年多的時間，才完成影片的制作。他拍攝的第一部《侏羅紀公園》拍攝時間雖不長，可是后期剪輯、用電腦制作小恐龍吃人的場面，卻整整花了七八個月的時間才完成影片的制作。都證明了一點：劇本、剪輯的重要性，它是一部影片的生命。斯比爾伯格這兩部影片的工作經(jīng)歷，為黑澤明的名言作了最好的注解。

周鼎文作為一個電影剪輯師，一個幕后工作者，估計很多觀眾根本不知道他，也許圈內也有很多人并不知道他，可是出自他手的很多部電影、電視劇觀眾是喜歡的，看得津津有味。他從事電影工作四十余年，剪輯過的電影有《春催桃李》《青山戀》《小足球隊》《青春》《天云山傳奇》《牧馬人》《秋瑾》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》《最后的貴族》《清涼寺的鐘聲》《生死抉擇》《海之魂》《詹天佑》……等三十多部故事影片，1985年后他又參加電視劇拍攝的剪輯工作，那就更多了，僅舉幾部供大家回味：《家·春·秋》《上海一家人》《嚴鳳英》《楊乃武與小白菜》《林則徐》《家在上海》《我想有個家》《東方夢》《京華煙云》《徽州女人》……等等。2014年還擔任秦怡老師籌拍的電影《青海湖畔》的剪輯指導工作。

周鼎文是國家一級剪輯師、中國電影電視剪輯學會的副會長，他是中國唯一榮獲兩屆電影金雞獎最佳剪輯獎的剪輯師。1983年因《牧馬人》獲第三屆金雞獎，1985年又因《高山下的花環(huán)》獲第五屆金雞獎，2009年中國電影家協(xié)會、中國電影電視剪輯學會還授予他杰出貢獻榮譽稱號。

和謝晉導演合作十六年

周鼎文生于江蘇泰興，在泰興度過了他的童年、少年，初中畢業(yè)后，1955年來上海跟父親在華新裝訂廠干活。1958年一個偶然的機會，因為印刷公司年輕人多，而和印刷公司有密切關系的電影公司卻需要年輕人去充實，當時征求周鼎文父親意見，是否同意讓兒子去電影公司工作，當時周父曾猶豫過，最后才同意。就這樣，為周鼎文開辟了一個新天地。

當時上海電影公司下屬三個電影廠，海燕、江南、天馬。周鼎文被分配在海燕廠剪輯組工作。當組長帶他到剪輯室參觀時，他大吃一驚的是，進剪輯室必須換鞋，工作人員一律穿白大褂，像醫(yī)生一樣。周鼎文很滿意自己能在這樣的環(huán)境里工作。開始他學做剪輯助理，好學勤快的周鼎文很快就參加了第一部彩色寬銀幕立體聲影片《老兵新傳》的剪輯工作。導演是沈浮，主演是崔嵬，剪輯師是他的老師陳祥興，沈浮導演給了這個年輕人很多指導。

當時進電影廠的年輕人不管干哪一行，都得干上七八年、十年才能獨立工作。周鼎文特別幸運，只干了兩年就讓他獨立剪片了。自然災害那幾年電影拍得很少，直到1963年趙丹、錢千里拍《青山戀》，組織上決定讓周鼎文參加該片獨立工作，他跟著趙丹學習有半年多時間。1965年又跟著女導演嚴碧麗參加電影《小足球隊》的剪輯工作，為他的剪輯工作打下了基礎?！拔母铩鄙嫌皬S停產(chǎn)了十年，沒想到周鼎文很幸運，借到上海譯制廠參加內參片的剪輯工作，參加了《啊·海軍》《戰(zhàn)爭與人》《山本五十六》等多部譯制片的剪輯工作，搞內參片讓他大開眼界，又多了一次學習的機會。接著1973年又參加了湯曉丹、湯化達兩位導演重拍故事片《渡江偵察記》的剪輯工作。

1975年開始了周鼎文剪輯工作的新紀元，連續(xù)十六年和謝晉導演合作拍片。周鼎文進廠后熱愛自己的工作，也虛心好學，工作認真踏實，凡是和他合作的導演都很喜歡他的認真、敬業(yè)。周鼎文也深知自己文化低，修養(yǎng)差，所以向老導演們學習電影知識，找來有關電影的書籍，掌握很多基本知識，特別是電影蒙太奇。剪輯工作很鍛煉人，一個個鏡頭畫面，一段段膠片都要認真記，才能把戲接順，工作非常繁瑣，工作量又特別大，畫面反復看，反復選，增強了他的記憶力，養(yǎng)成了極其認真的好習慣，這一切都為他和謝晉導演合作打下了扎實的基礎。

1975年，海燕廠決定把京劇《南海長城》改編成電影《磐石灣》，這實際上又是一部京劇樣板戲。謝晉擔任該片導演，廠里決定讓周鼎文參加該片，擔任剪輯。謝晉導演還從沒有和周鼎文合作過，很不放心，他問廠里，這個周鼎文對京劇可熱愛，戲曲片和故事片剪輯是不一樣的，特別是京劇有板有眼，鑼鼓點十分重要，你一刀要剪不好，不在點子上，剪在腰上了，一錘打下去又沒在點子上，那這戲可就完蛋了，根本沒法看。當時還是工軍宣隊當家，他們就來找周鼎文，問他喜歡京劇嗎，周鼎文如實回答：“并不太喜歡，如果組織上把這個任務交給我，那我一定會認真學習，加強這方面的修養(yǎng)，讓謝導放心，我一定會完成好自己的剪輯工作。”那時候電影院天天放映京劇樣板戲，兩毛錢一張票，他一有空就去看電影，反復看反復琢磨，有意識去學習，這和一般的娛樂性看片完全不同，這個過程頗有收獲?！杜褪癁场饭ぷ飨聛恚x晉導演對他印象很好，這個戲由于政治原因后來沒有搞下去，可謝導對他有了信任感。

1977年陳沖主演的第一部電影《青春》拍攝了，謝晉是該片導演，又找周鼎文合作，戲拍得很順利，審查通過后謝晉很高興，他塞給周鼎文以及和謝導經(jīng)常合作的伙伴一個小紙條，紙條內容是邀周鼎文等去他家聚餐。

《青春》拍完后，謝晉籌拍《啊，搖籃》，廠里說先停一停。正好俞仲英導演要拍《雪青馬》，找周鼎文合作，他一想新疆還沒有去過，謝導的戲暫時又不上，正好有個空擋接這部電影，就答應了俞導演?？蓻]幾天，謝晉從北京回上海就找周鼎文：“你怎么答應去拍《雪青馬》啦，我的《啊，搖籃》馬上也要拍了?！敝x導去找俞仲英商量，沒有談下來。謝晉狠狠地批評周鼎文：“沒有征求我的意見，就這樣隨便跑到另一個劇組去了！”周鼎文只好向謝導道歉，并表示如謝導信任他，以后其他任務一概不接，實在有任務的話，一定先征求謝導的意見，你說不行我就閑著等你的戲。這次談話很重要，后來謝導早早地就把《天云山傳奇》《牧馬人》的劇本交給了周鼎文。

周鼎文深深感謝和謝導的合作，讓他得益不少，學到很多新知識，而且為他開創(chuàng)了一個發(fā)揮創(chuàng)作才能的新天地。

謝晉導演在拍攝上是一位非常嚴格的導演，也是一位十分聰明的導演，他善于調動攝制組各個創(chuàng)作部門的積極性。和謝導合作過的人都深知謝導會想方設法把每個人身上的油水（創(chuàng)作激情）全榨干。

謝晉導演要求劇組所有創(chuàng)作人員都得下生活去實地考察。周鼎文和他合作十六年，深知謝導的創(chuàng)作習慣。作為一名剪輯，每部戲都要向他交出三份答卷。首先是謝導把文學劇本交給你了，作為剪輯你就得從剪輯師的角度對文學劇本提出看法、設想，找他當面談也可以，或是寫出書面意見，而且必須做，提出的設想和建議還不能少，這是第一份答卷。

第二份答卷是在謝導出了分鏡頭劇本以后，周鼎文必須從剪輯角度，提出場景轉換、場次之間的互相轉換如何更流暢更自然更舒服的具體意見，供導演參考，這項功課也必須做。

第三份答卷是剪輯師每天必須到拍攝現(xiàn)場（這在其他攝制組沒有這樣的規(guī)定，剪輯師不跟現(xiàn)場的）。謝導讓剪輯在現(xiàn)場一塊兒拍戲，并讓你出主意提想法，他說這樣在剪輯時才會有靈感。

交了這三份答卷，實際上周鼎文和謝導之間已經(jīng)達成很多創(chuàng)作上的默契。哪一天在現(xiàn)場要看不到周鼎文，謝導就會找：“周鼎文在哪？”

拍《牧馬人》時，有幾場戲在北京飯店拍攝。當時飯店接待外賓任務很重，所以對攝制人員限制很嚴格，只發(fā)了20張卡，必須去的人憑卡才能進飯店參加拍戲。有一天謝導找周鼎文，制片主任畢立奎說：“他沒有卡，不能進來?！敝x導說：“怎么回事，他怎么能不來現(xiàn)場，讓他每天來。”當場他就指名某某可以不來，把卡給周鼎文。就這樣每天拍完戲，謝導都會問周鼎文這場戲在剪輯上有什么想法，讓他拿出意見來。后來周鼎文常常把一場場的戲剪好用小放映機放給謝導看，直到他滿意為止。

周鼎文告訴我，作為一名剪輯師也一定要認真參與到影片的創(chuàng)作中去，有時可以突破導演的想法，讓戲更出彩。《牧馬人》女主角叢珊飾演李秀芝，她的出場戲按原來導演的分鏡頭拍下來的素材來剪輯，周鼎文感到十分平淡，而且突不出“文革”這樣動蕩的時代大背景，因此他主動向導演提出除了按原分鏡頭拍攝火車的畫面外，必須增加拍攝四個畫面鏡頭供他剪輯用：1、火車車輪滾動的畫面；2、火車的鐵路軌道畫面；3、火車閃過的兩邊樹木的畫面；4、火車經(jīng)過閃現(xiàn)在兩邊的大幅標語口號或墻上的大字報的畫面。有了這樣一組畫面，周鼎文把它剪成26個短鏡頭，車輪滾滾反復出現(xiàn)了七八次，跟著女主人公眼神一閃一閃，一會兒是車輪，一會兒是軌道，一會兒是標語口號，一會兒是樹木閃過的畫面，再配上音樂，把一個動亂的氣氛營造出來了，然后鏡頭一下子跳到火車的車窗里面，鏡頭往上推進去，一個女孩蜷縮在那個裝煤的車廂里。影片女主角李秀芝的出場是在這樣一個動蕩的年代，就一下子突現(xiàn)出來了。

再比如《牧馬人》中朱時茂扮演的許靈均被打成右派，在農(nóng)場放牧和馬在一起生活，他在馬棚里有一場輕生的戲。在拍攝現(xiàn)場，周鼎文也向導演提出要加拍很多特寫鏡頭：馬棚里掛著的套馬的繩子、馬鞍子、馬的各種表情特寫、馬注視的特寫、馬回頭的特寫、馬流淚的特寫、馬的嘶叫聲……等等畫面。有了這些畫面，最后周鼎文在剪輯臺上組接出一場十分精彩動人的畫面，馬和人感情交流了，最后許靈均打消輕生的念頭。剪輯臺上出了真情。

拍攝《高山下的花環(huán)》時很多大場面用三臺攝影機從多個角度拍攝，打仗的大場面還有航拍，所以素材畫面的量非常大，如果每臺機器反復兩三次，那素材就更多了。為了達到演員的表演真實、自然、動作的連貫，很多場戲也是三臺機器從不同角度進行拍攝，中、全景都在里面。這么多素材對剪輯師是一個能力的考量，能否在最短的時間里選出有用的畫面，把演員的表演有機連貫的剪出來。周鼎文每天關在小房間，工作到深夜，而且這些素材如何剪輯，從局部開始還是從全局開始，是先用全景還是先用特寫，如何組接，周鼎文腦子每天都轉著這些畫面。由于每天都到拍攝現(xiàn)場，看演員表演，互相交流，場景的轉換，這一切他心里就有底了，而且可以考慮無技巧剪輯法的運用，停在什么點上，出在什么戲上，周鼎文在自己的劇本上記得密密麻麻，也無需場記的場記本了。盡管素材多，只要自己心中有譜，所以每天晚上能把一場場的戲剪出來，給謝導看，聽取他的意見，謝導再晚也看，而且十分高興。他對周鼎文說：“現(xiàn)場拍的有些畫面如何剪我還沒有考慮好，你倒已經(jīng)剪出來了，而且想得很仔細?！?/p>

由于和謝導有這樣創(chuàng)作的默契，所以很順利、很愉快，多機位拍攝給剪輯師帶來更大的創(chuàng)作空間，畫面選擇的余地也更豐富了，一改過去按導演分鏡頭拍攝的習慣——當時一個鏡頭多少秒都是卡死的，十秒、十五秒、鏡頭組接只能一個蘿卜一個坑，讓你剪輯沒有任何發(fā)揮的余地，最多把畫面接得流暢一些。而現(xiàn)在這樣的拍攝給剪輯師提供了更大的創(chuàng)作空間。累當然是更累了，但謝導在任何時候都保證周鼎文有一個安靜剪片的空間，單獨的小房間，而且規(guī)定演員不許去打攪他的工作。這也是非常重要的，演員一進去看自己的畫面那肯定要亂套。謝導深知這一條的重要性。

當我們再回過頭來看看周鼎文獲金雞剪輯獎的評語，可以看出他在剪輯臺上的用功，以及和謝導的創(chuàng)作默契。

《牧馬人》獲獎評語：“周鼎文同志在《牧馬人》中發(fā)揮了剪輯藝術的創(chuàng)造性，使影片結構的完整性和節(jié)奏的鮮明性得到加強，特授予最佳剪輯獎?！?/p>

《高山下的花環(huán)》獲獎評語：“周鼎文在《高山下的花環(huán)》的剪輯創(chuàng)作中，對影片的結構、節(jié)奏、時空轉換等作了合理安排，鏡頭組接細膩、流暢，為影片的最后完成作出了寶貴的貢獻，特授予最佳剪輯獎?！?/p>

剪輯臺能把電影救活

上世紀八十年代后期，全國很多兄弟電影廠都紛紛拍電影、拍電視劇，迎來了一個創(chuàng)作興旺時期。但是問題也不少，很多劇本根本不過關，也有很多“導演”根本沒有導戲的能力，拍出來的電影、電視劇無法看。我知道當時湯曉丹夫人、剪輯師藍為潔老師就常常被很多電影廠請去救電影。周鼎文也曾被請去做搶救工作，這絕對是一項吃力不討好的工作，后來他推辭了不少這樣的活兒。

他跟我說起過有一部影片，是某兄弟廠拍攝的，是一部偵探片，拍得挺認真，可影片送審后被電影局否定了，沒有通過。該廠打聽到上影廠有個能人周鼎文，派人來上海請周鼎文幫忙救救這部電影。周推辭了，對方通過上影廠的朋友，并一再懇求周幫忙，周鼎文答應先看看劇本素材。對方把影片素材全帶來了，住進上影招待所，專門包了一間房間供周鼎文專用。周鼎文看了影片，問他們審查不通過的原因是什么?！皝y，結構不合情理，無法看”。就這樣，周鼎文在這里整整關了三個星期沒有回家，按偵探片的風格樣式，把素材重新結構清理，在剪輯臺上剪出一部影片來。其中有些畫面無法補拍了，他認真地從改臺詞下手，用聲音蒙太奇來彌補。最后他跟對方領導、導演說，為了保證影片的成功，請上海電影譯制廠的配音演員為影片配音吧。就這樣，在上海整整一個多月的時間，把這部影片重新整理好，兄弟廠的領導高高興興把影片再次送中央電影局審查，這次審查反映很好，通過了，并且說：“你們很了不起，在這么短的時間就補拍把影片修改好了?！庇捎谶@是一部偵探片，發(fā)行公司看過后也很滿意，還多訂了幾十個拷貝。周鼎文就這樣在剪輯臺上救活了一部電影。那年月報酬就不說了——如今的年輕人聽了只當是打發(fā)要飯的。

說起剪輯的功能，我也著實體驗了一把。我在譯制廠也執(zhí)導了三百多部譯制片，我算了一下也有八十部譯制片讓我動過剪刀，有些只是個別鏡頭刪一下，或是幾段戲修剪一下。但我也碰到一部讓人頭疼的影片，當時中影公司給我廠發(fā)來一部22本長的印度故事片《印度先生》，任務單上明確注明：“本片太長，22本修剪成12本配好音送審”。廠里把這部片子交給我導演?？偟门ν瓿扇蝿瞻?！我等翻譯把劇本翻譯出來，原想對著翻譯本多看兩遍影片，把它修剪好，可是不行，翻譯的本子和口型對不上號。我們有一道工序很重要，要搞出一個配音臺本來。沒辦法，我只能硬著頭皮把22本的口型本做出來，搞配音臺本過程中，我對戲也熟悉了，心中也有底了，哪些戲可以刪減，本子搞完，刪減方案也就出來了。圍繞主角的兩條副線中，我砍去一條副線的戲和人物，再刪了兩場歌舞，正好留下12本，很快完成配音送北京審查一次通過了，并來電表揚：“刪剪得很好，戲更緊湊更好看了?！睆哪且院?，印度片大多都讓我們刪減。那種16本、18本的影片做上下兩集放映，觀眾不接受，只能剪成十一二本來放映才合適。我和伍經(jīng)緯（譯制導演）常常接這種任務。不光剪畫面，還要把音樂素材有機地連接起來，我廠的剪輯也有這種本領，累是相當累，但讓我也長了不少知識。

周鼎文的感言

周鼎文長我半歲，我們都是1940年出生的，他是一月，我是十月。同時代的人都干電影工作，有很多相通的感受?，F(xiàn)在觀眾看電影、電視劇的關注點，主要在明星、小鮮肉，一些導演對其他創(chuàng)作部門也很少理睬。實際上這是一門綜合藝術，哪個部門都缺少不了。

1985年后周鼎文參加拍攝電視劇的機會更多些了，他和很多導演合作過，如上海電視臺的李莉導演，拍過《上海一家人》《家春秋》《楊乃武與小白菜》等。后來又和張子恩導演合作比較多，拍攝了《大龍郵票》《宮廷畫師郎世寧》《京華煙云》《大長垣》等等。由于電視劇是多集的，每集時間都掐得死死的，一集戲包括片頭、片尾在45分鐘，不能多不能少，它中間要插廣告，都是定時的，每一集到什么地方打點停住，一定要尋找好有懸念的地方，讓觀眾明天繼續(xù)看下去。這種吊胃口的本事，大多由剪輯師來定的。這個點是否打得準確，又不能損害劇情的完整性，要恰到好處，這是對剪輯師的考驗。

周鼎文在這方面是很下功夫的。幾十年的電影剪輯工作實踐下來，他深深體會到搞藝術創(chuàng)作離不開生活這個豐富的源泉，只有生活經(jīng)歷豐富的人，在剪輯臺上才能有好的感覺。比如一大段講話，畫面上只有一個人在那里說，一分鐘觀眾就會有視覺疲勞感，如果在講話過程中穿插他在拍照，對方在聽，把一個鏡頭剪成若干短鏡頭穿插其間，那就完全不同了，觀眾不會產(chǎn)生視覺疲勞感。但是在判斷一個內容該多長時，這就完全靠每個人的生活經(jīng)歷了，要憑自己的感覺走。你要懂戲，同時還要有悟性，要有靈氣，缺少這些也是搞不好剪輯的。實踐中他還深深感到當一個剪輯還得學點心理學，不但要憑自己的感覺走，還要掌握觀眾的心理，了解觀眾的欣賞點在什么地方，對什么感興趣。所以他常常會在街上停下來觀看人們吵架，或是發(fā)生什么事件，觀察當事人的表情以及圍觀者的反應，這些在影片剪輯過程中都會發(fā)生，會給你產(chǎn)生很多靈感。

當一個好的剪輯師，對很多事情都要十分仔細，考慮周到些。比如觀眾看戲看到某些場面會哄堂大笑，你在剪片子時就要小心，接下來的臺詞往往會被觀眾的笑聲所淹沒，觀眾會聽不到銀幕上人物在說什么，所以碰到這種情況，剪輯師就要留出一兩秒鐘的畫面余地，讓觀眾止住笑聲，聽清臺詞，這就是心理學。當然畫面留長留短這里面大有學問。周鼎文告訴我一件事，他永記在心。沈浮導演有一次來剪輯室看畫面，看一會兒，會閉眼想什么。他對小周說：你別以為我在打盹，我心里在默念，這個畫面該停多長，一秒、兩秒還是三秒，這不能隨心所欲，要看畫面內容的信息量來確定畫面的長度，這才是藝術。沈浮老導演的社會閱歷豐富，說得多么精辟??！

周鼎文最后的感言是，我們一定要尊敬老一輩藝術家，他們?yōu)橹袊娪案冻隽司薮蟮臓奚贻p的朋友們要把這記在心間。上世紀五十年代、六十年代、七十年代甚至八十年代，我們電影人的收入都很低，生活條件、住房都很差，完全是憑著對電影事業(yè)的熱愛在工作，多少電影人背著鋪蓋卷出外景，住在農(nóng)村、住在工廠。一出外景幾個月甚至一年，根本無法照顧家庭、孩子。周鼎文當年的住房還不到12平方米。六十年代末，我們都住在南市區(qū)西倉橋街，我倆離得很近，他和嚴碧麗老師住在一條弄堂，我去過嚴碧麗老師家，她丈夫是鼎鼎有名的攝影師羅從周。他們帶著三個孩子也住在30多平方米的三間小房子里。鼎文的小房子還沒窗，房內只有一張床、一個小柜子、一張小桌，在屋檐下燒飯，只能放個煤球爐。夫妻倆帶著孩子，一直住到1985年才改善。我一直記著他的大兒子，因住房太小，天冷衣服都堆在床邊，一天早上發(fā)現(xiàn)嬰兒被衣服壓著已昏迷，才四五個月大，夫妻倆抱著孩子就往蓬萊醫(yī)院奔去，幸好還及時，輸了氧把孩子搶救過來了。所以我們見面，我總會問起他小磊磊怎么樣了。他兒子很有出息，干得挺不錯。想想當年為搶救影片，他關在廠里整整三個星期沒有回家，妻子能沒有怨言嗎？實際上很多老電影人都能倒出一大堆苦水來。

秦怡老師多次跟我講起她兒子小弟的事兒。當年小弟在讀小學時就發(fā)現(xiàn)有抑郁癥，可是由于工作太忙，一心撲在拍電影上，對小弟的關心不夠，后來小弟的病就發(fā)展越來越嚴重了，最后到了不可收拾的地步。秦怡老師說到這些，就會責怪自己沒有盡到一個做母親的責任。七十年代末，趙煥章導演前妻因患病離去，留下兩個幼小的孩子，他不能不去拍戲啊，幸虧找到一位好心的保姆，把他兩個孩子帶大，他才能完成《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》三部農(nóng)村片，為中國電影寫下了濃濃的一筆。實際上電影廠這種動人的事情可以說上幾天幾夜。我和周鼎文深有同感的。我們現(xiàn)在的年青電影工作者們正處在一個好時代，創(chuàng)作條件也好多了，千萬別忘記要從老一輩電影人身上學習那種刻苦敬業(yè)的精神，拍好中國的電影，講好中國的故事，讓中國電影大步走向世界。