讓人哭的喜劇

劉瀟

【摘要】已經(jīng)走過(guò)將近20個(gè)年頭的周星馳電影影響了一代人。他的電影以喜劇為依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格和魅力。我們說(shuō)周星馳喜劇是“讓人哭的喜劇”，那是因?yàn)樗碾娪氨憩F(xiàn)形式是詼諧幽默的，而更重要的一點(diǎn)是，雖然他的電影結(jié)局通常是圓滿的，但仍有它悲劇的一面。通過(guò)對(duì)周星馳電影及其本人經(jīng)歷等資料的研究，對(duì)周星馳喜劇電影進(jìn)行表現(xiàn)手法和內(nèi)在訴求的解讀，進(jìn)而探究其喜劇電影傳達(dá)出的喜與悲。

【關(guān)鍵詞】周星馳；喜??；悲劇；后現(xiàn)代主義

從《大話西游》系列電影開(kāi)始，周星馳就成了后現(xiàn)代主義無(wú)厘頭電影的代表。他的電影以喜劇為依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格和魅力。雖然近年來(lái)不少人都想復(fù)制周氏無(wú)厘頭喜劇，但卻都不盡如人意。周星馳電影為何有如此大的吸引力？周星馳電影中獨(dú)特的表達(dá)方式是什么？有人說(shuō)，周星馳電影是“讓人哭的喜劇”，為什么他的喜劇會(huì)讓人哭？周星馳電影中傳達(dá)出來(lái)的喜與悲的觀念是什么？只有把這些問(wèn)題探究明白，我們才能更好地理解后現(xiàn)代主義無(wú)厘頭電影的本質(zhì)訴求，才能更好地促進(jìn)后現(xiàn)代主義無(wú)厘頭電影事業(yè)的發(fā)展。

一、周星馳電影藝術(shù)表現(xiàn)手法中的喜與悲

（一）情節(jié)上內(nèi)容與形式的錯(cuò)位

周星馳喜劇有著獨(dú)特而鮮明的喜劇表現(xiàn)風(fēng)格，其本質(zhì)特征就是情節(jié)內(nèi)容與表現(xiàn)形式之間的錯(cuò)位。在周星馳的電影中，情節(jié)上內(nèi)容與形式的錯(cuò)位帶來(lái)的喜劇效果比比皆是。

西方的亞里士多德認(rèn)為，喜劇就是“沒(méi)有痛感的丑”。比如在周星馳的電影《七品芝麻官》里，兩家妓院的老鴇為了爭(zhēng)奪生意而破口大罵，觀眾在沒(méi)有任何傷痛感的前提下被她們粗俗的言語(yǔ)逗得哈哈大笑。康德認(rèn)為喜劇就是一種“預(yù)期的失望”，電影《武狀元蘇乞兒》里，觀眾隨著劇情的鋪墊越來(lái)越期望蘇燦威武地上場(chǎng)，結(jié)果蘇燦卻在走上擂臺(tái)前就摔了一跤，使觀眾不禁大笑。弗洛伊德從心理學(xué)角度認(rèn)為，喜劇是一種“心理能量的節(jié)省”。周星馳電影里的英雄人物經(jīng)常會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻狀況百出，本來(lái)是很緊張、很嚴(yán)肅的情節(jié)，卻用一種很隨意、很荒誕的形式來(lái)表現(xiàn)。因?yàn)橄矂”揪褪沁@種內(nèi)容與形式的錯(cuò)位，只不過(guò)周星馳把這種錯(cuò)位用到了極致，用得更夸張、更頻繁，進(jìn)而成為其電影的一種鮮明風(fēng)格。

（二）“陌生化”的表演

“陌生化”的表演形式并不是周星馳的獨(dú)創(chuàng)，但是“陌生化”表演本身就要求導(dǎo)演和演員要有創(chuàng)新。周星馳的電影里幾乎所有的東西都是“陌生”的，都不是我們?nèi)粘Ｉ钪袀鹘y(tǒng)上認(rèn)知的那樣。比如他的《大話西游》系列，完全顛覆了我們傳統(tǒng)戲劇上對(duì)孫悟空、唐僧以及各種妖怪的認(rèn)知。孫悟空不僅僅是孫悟空，而成為帶有周星馳氣質(zhì)的孫悟空，唐僧也改掉一貫斯文的形象，變成婆婆媽媽的羅家英版的唐三藏。另外，周星馳電影里經(jīng)常會(huì)強(qiáng)調(diào)“舞臺(tái)”，他把觀眾和劇情推開(kāi)來(lái)，達(dá)到一種“間離效果”。電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》里，唐伯虎和華太太的一番打斗中突然插入一段廣告，然后又回歸到正常的劇情。這樣的表演形式，一來(lái)增強(qiáng)了喜劇效果，二來(lái)很好地起到間離作用，在觀眾即將隨著劇情產(chǎn)生共鳴時(shí)打斷了情感，使觀眾有自己的判斷，并使他們對(duì)虛構(gòu)的事實(shí)也能產(chǎn)生與實(shí)際相同的情感。

（三）反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情感

任何文化形態(tài)的作品都離不開(kāi)創(chuàng)作者所處環(huán)境的時(shí)代背景，周星馳也不例外。香港有著殖民歷史，這就形成了香港人的港式文化和心理，而周星馳的很多作品就抓住了這一點(diǎn)。香港社會(huì)貧富差距很大，再加上本身就有的殖民文化，對(duì)于香港底層的一些“草根”家庭來(lái)說(shuō)，生活中有強(qiáng)烈的漂泊感和命運(yùn)的壓迫感。所以周星馳的很多電影都表現(xiàn)了小人物的辛酸生活，一面是貧困的家庭，一面卻是燈火輝煌車水馬龍的繁華都市。在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，周星馳電影《審死官》中對(duì)金錢和良心的拷問(wèn)；《算死草》中對(duì)人情和法律的質(zhì)疑；《九品芝麻官之白面包青天》中對(duì)權(quán)貴的批判；《少林足球》中命運(yùn)的不公等，所有這些表達(dá)都成了香港“草根”階級(jí)共有的一種心理訴求。

二、周星馳電影藝術(shù)形象中的喜與悲

（一）對(duì)傳統(tǒng)英雄形象的顛覆

在中國(guó)傳統(tǒng)文化意義上的英雄更多的是受儒家文化影響，所謂“英雄”必須是像武俠小說(shuō)中的喬峰和郭靖那樣不僅需要一身“浩然正氣”，更要有一種“俠之大者，為國(guó)為民”的“愛(ài)人”精神。儒家為“仁者愛(ài)人”提出的準(zhǔn)則就是“克己復(fù)禮”，但是周星馳電影中的英雄不僅僅是對(duì)英雄“浩然正氣”的形象顛覆，更對(duì)“存天理，滅人欲”的思想提出抗議。

周星馳電影中的英雄人物通常更多的是一些市井小人物。在影片《鹿鼎記》中，周星馳把韋小寶這一角色的貪財(cái)好色和油嘴滑舌展現(xiàn)得淋漓盡致，但是從始至終卻沒(méi)有讓人對(duì)韋小寶有任何的討厭，反而更加讓人喜歡。影片中，韋小寶有數(shù)不清的缺點(diǎn)，然而面對(duì)殺不殺一個(gè)好皇帝的選擇時(shí)，他能心懷黎民百姓，可見(jiàn)在關(guān)鍵問(wèn)題上他還是善良明智的。英雄也是人，他有他的喜好和優(yōu)缺點(diǎn)。所以，影片顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄觀，成功地塑造了一個(gè)更加“接地氣”的“草根英雄”。再如《武狀元蘇乞兒》中的蘇燦、《食神》中的史蒂芬·周、《功夫》中的星仔以及《破壞之王》中的何金銀等也是如此。

另外，周星馳電影更對(duì)傳統(tǒng)觀念“俠之大者，為國(guó)為民”的思想提出質(zhì)疑。在影片《大話西游》中，雖然孫悟空最終還是大義凜然地選擇了取經(jīng)大業(yè)而放棄了自己最愛(ài)的紫霞，但是在他做出這個(gè)決定的時(shí)候，卻刺痛了多少觀眾的神經(jīng)。這不禁會(huì)讓人反思，再理性強(qiáng)大的英雄也是有人性的，難道英雄就應(yīng)該“存天理，滅人欲”嗎？在影片《西游·降魔篇》中，周星馳在影片的末尾做出了最后的掙扎，唐三藏在段小姐為他犧牲后終于說(shuō)出了他的心聲，這是周星馳對(duì)傳統(tǒng)英雄主義的質(zhì)疑，同時(shí)也是一個(gè)人對(duì)其既定宿命的控訴。

（二）對(duì)女性形象的特殊塑造

周星馳電影中從不缺乏各式各樣的女性形象，或溫柔大方或端莊典雅，或小鳥(niǎo)依人或愛(ài)憎分明……但通過(guò)對(duì)周星馳電影中經(jīng)典的女性角色形象的梳理和分析后，我們不難發(fā)現(xiàn)她們其實(shí)有著一些共同的特點(diǎn)。

首先，她們不論出身貴賤，但都是善良的?！妒成瘛分心奈蛋缪莸碾p刀火雞，雖然外表丑陋，但是善良正義?！毒牌分ヂ楣僦酌姘嗵臁分杏刹躺俜野缪莸娜鐭?，雖然是青樓女子，但她的本性是善良的?！渡倭肿闱颉分汹w薇扮演的阿梅，雖然有點(diǎn)自卑，但是她的內(nèi)心是純真溫厚的。

其次，周星馳電影中的女性形象在愛(ài)情面前都是敢愛(ài)敢恨的女強(qiáng)人。不論是《整蠱專家》中由關(guān)之琳扮演的富商小姐程樂(lè)兒，還是《喜劇之王》中由張柏芝扮演的舞女柳飄飄；不論是《逃學(xué)威龍》中張敏扮演的教師Miss Ho，還是《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中袁詠儀扮演的殺手李香琴；不論是《大話西游》中朱茵扮演的紫霞仙子，還是《西游·降魔篇》中舒淇扮演的驅(qū)魔人段小姐，雖然她們的身份地位不同，但都敢于拋開(kāi)一切去追求真愛(ài)。

（三）對(duì)“丑”的夸張運(yùn)用

對(duì)于“丑”的運(yùn)用，也是周氏喜劇中的一大特色。周星馳電影中有許多讓人啼笑皆非的“丑”的形象，這些形象在觀眾的腦海中都留下了深刻的印象。

提到周星馳電影中的丑角，第一個(gè)想到的就是《唐伯虎點(diǎn)秋香》里以“丑”成名的如花（李健仁扮演）。身高1.80米，滿臉胡茬是如花標(biāo)準(zhǔn)的形象；撩起飄飄長(zhǎng)發(fā)的回眸一笑，粗壯的小拇指伸進(jìn)大鼻孔里挖鼻屎是如花標(biāo)志性的動(dòng)作。這樣的身材、樣貌和動(dòng)作，無(wú)論如何都不會(huì)讓人聯(lián)想起美女這一詞匯。而在周星馳電影中卻把如花稱為“美女”，并夸贊其“如花似玉”。這樣的巨大反差常常在電影里引得觀眾捧腹大笑。

如花的丑只是為了達(dá)到喜劇效果單純的外表丑陋，但周星馳電影中更多的卻是外表丑陋而心靈美好的角色。在周星馳主演的電影中，他的黃金搭檔吳孟達(dá)通常扮演的就是形象丑的配角。吳孟達(dá)的丑多是一種外表丑，比如《賭圣》中的達(dá)叔，貪財(cái)好色又無(wú)知無(wú)能；《破壞之王》中的“魔鬼筋肉人”，專門坑蒙拐騙單純的人等，但是這些外表丑的角色其內(nèi)心都是善良的，如果沒(méi)有這些善良的丑的形象，周星馳所演的主角英俊瀟灑的形象也不可能被表現(xiàn)得那么突出，甚至這些丑人的善良之心是主角人生改變的關(guān)鍵性因素。電影《少林足球》中的阿梅、《食神》里的雙刀火雞、《功夫》里的包租婆等，在周星馳電影中，隨處可見(jiàn)這些外表丑陋，內(nèi)心卻閃耀著善良的光輝的角色。

相反，周星馳電影更多的是用外表英俊威武，而內(nèi)心陰險(xiǎn)狡詐的人物形象來(lái)詮釋人性的“丑惡”。最典型的形象就是《九品芝麻官之白面包青天》中人面獸心的常威和奸邪歹毒的朝堂大臣。這樣對(duì)丑的極致刻畫(huà)，是周星馳電影中塑造反面形象的慣用手法。好人的丑且命運(yùn)凄慘同惡人的美卻飛黃騰達(dá)形成鮮明的對(duì)比，是周星馳喜劇電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義悲劇命運(yùn)的批判。

三、周星馳電影喜與悲的精神實(shí)質(zhì)

（一）周星馳電影的喜劇精神

1.寓莊于諧的實(shí)質(zhì)

周星馳的電影常常會(huì)讓人大笑之后有所思考，而喜劇的精神就在于此?！霸⑶f于諧”，所謂“莊”就是莊嚴(yán)深刻的主題思想，而“諧”就是詼諧幽默的外在表現(xiàn)形式。把莊嚴(yán)深刻的主題思想通過(guò)詼諧幽默的形式展現(xiàn)出來(lái)，這就是喜劇的藝術(shù)特征。自從周星馳電影風(fēng)靡全國(guó)以來(lái)，大家對(duì)他的爭(zhēng)論從未停止過(guò)，對(duì)其作品也褒貶不一。他的作品廣受“草根”階層和青年大學(xué)生的追捧，而在電影學(xué)術(shù)界，卻有更多反對(duì)的聲音。有的人認(rèn)為周星馳是一位后現(xiàn)代主義電影大師，而周星馳自己卻講，他自己都不知道什么是后現(xiàn)代。有人說(shuō)他的電影低俗惡搞，難登大雅之堂，而周星馳一直都很少與外界交流回應(yīng)，他幾乎把所有的時(shí)間都奉獻(xiàn)給了電影。

2.喜劇精神的來(lái)源

藝術(shù)源于生活而高于生活，《喜劇之王》這部電影就很好地詮釋了周星馳電影的喜劇精神。影片主角尹天仇只是個(gè)跑龍?zhí)椎?，但是他從?lái)沒(méi)有放棄做一名偉大演員的夢(mèng)想。即使他被嘲笑、被謾罵，可還是拼搏努力，積極向上，對(duì)美好生活充滿希望。其實(shí)尹天仇不只是尹天仇，他更代表了和尹天仇一樣的現(xiàn)實(shí)生活中掙扎在社會(huì)底層的普通“草根”階層。他們沒(méi)有顯赫的家庭背景，沒(méi)有雄厚的資產(chǎn)，沒(méi)有高收入，沒(méi)有高學(xué)歷，他們每天都生活在疲憊和壓力之中而默默無(wú)聞。但是他們卻沒(méi)有失去對(duì)美好生活的希望，他們?nèi)匀豢嘀凶鳂?lè)，在平凡生活中找到了自己的人生價(jià)值。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有那么絕望，不論現(xiàn)實(shí)怎樣殘酷卻總對(duì)生活抱有希望，就是這一點(diǎn)點(diǎn)希望成了周星馳電影喜劇精神的閃光點(diǎn)。

（二）周星馳電影的悲劇精神

我們說(shuō)周星馳喜劇是“讓人哭的喜劇”，說(shuō)是“喜劇”，那是因?yàn)樗碾娪氨憩F(xiàn)形式是詼諧幽默的，電影的結(jié)局通常是圓滿的。但是圓滿并不代表沒(méi)有悲劇因素，正是因?yàn)閾Q來(lái)這種圓滿的代價(jià)過(guò)高，所以才會(huì)有悲劇的出現(xiàn)。

1.崇高的愛(ài)情悲劇

說(shuō)到周星馳電影中的愛(ài)情悲劇，相信很多人都能背下這段經(jīng)典的臺(tái)詞：“曾經(jīng)有一份真摯的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你。如果非要在這份愛(ài)上加上一個(gè)期限，我希望是——一萬(wàn)年！”電影《大話西游》中至尊寶說(shuō)出這段臺(tái)詞的時(shí)候，像是個(gè)笑話，但變身后的孫悟空說(shuō)出來(lái)的時(shí)候，卻是一種大徹大悟的悲哀。影片最后的臺(tái)詞是這樣的，“那個(gè)人樣子好怪?！薄拔乙部吹搅耍孟褚粭l狗?！迸c其說(shuō)這是在形容孫悟空，不如說(shuō)這是在諷刺我們每一個(gè)人生活當(dāng)中像孫悟空的那部分。明明知道自己喜歡什么，卻不得不展現(xiàn)自己“超我”的一面。明知道結(jié)果是怎樣，但還是要義無(wú)反顧地服從命運(yùn)的安排。表面上光鮮亮麗大義凜然，其實(shí)在內(nèi)心深處是被深深壓制的人性。這樣的愛(ài)情悲劇已然不只是愛(ài)情的悲劇了，更是人的悲哀。

2.充滿抗?fàn)幘竦纳畋瘎?/p>

周星馳電影《武狀元蘇乞兒》中有一個(gè)片段，蘇乞兒享盡人間大富大貴又嘗盡人間大苦大悲，成為乞丐的他在地上寫(xiě)了四個(gè)字“苦海無(wú)涯”。而當(dāng)他一覺(jué)醒來(lái)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，他寫(xiě)的四個(gè)字已被前輩洪七公改為了“苦盡甘來(lái)”。即使有再多的艱難坎坷，生活還是會(huì)繼續(xù)下去。

生活中有悲劇，但悲劇不是生活。生活中，總會(huì)有些時(shí)候，滿心期待換來(lái)的卻是失望或者是誤解。正如電影《喜劇之王》中的尹天仇，他不過(guò)是堅(jiān)守自己的演員夢(mèng)想，卻總是遭到別人的嘲笑。環(huán)顧四周，似乎只有自己在徘徊，努力了但還是看不到希望。又如電影《少林足球》中的少林足球隊(duì)，為了守住自己的球門，守住自己的尊嚴(yán)，更是守住自己對(duì)生活最后的希望，他們拼上了性命但最終還是失敗了。明知道以后的道路是多么艱辛，可我們依舊會(huì)再一次向命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)，明知希望不大卻仍然要堅(jiān)守，悲劇的真正內(nèi)涵就在于此。悲劇不是一個(gè)悲傷的結(jié)局，也不是讓人悲傷的過(guò)程，而是在悲傷過(guò)程中的那份抗?fàn)幘?。明知道理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距巨大，但毅然選擇為了理想而與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?。充滿抗?fàn)幘竦纳畋瘎?，這才是周星馳喜劇讓人哭的悲劇精神所在。

（三）悲喜交加——讓人哭的喜劇

1.具有鮮明時(shí)代性的后現(xiàn)代主義訴求

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，我們當(dāng)今的生活節(jié)奏也越來(lái)越快?？茖W(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展改變了我們的生活方式，但也正是由于這種物質(zhì)上的飛躍扼殺了人類最初所向往的那種“詩(shī)意的棲居”。我們離人性的本真越來(lái)越遠(yuǎn)，以至于我們都忘記了自身存在的價(jià)值。人們?cè)絹?lái)越覺(jué)得自己的渺小和無(wú)能為力。再加上經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，越來(lái)越多的人開(kāi)始絕望，人們?cè)絹?lái)越需要找到自己的存在感，讓世界不再是人理性認(rèn)識(shí)的那樣，而是人認(rèn)為和感覺(jué)的那樣。于是，后現(xiàn)代主義、荒誕派產(chǎn)生了。周星馳電影興起的時(shí)期，恰恰是香港的20世紀(jì)90年代后期，高度發(fā)達(dá)的香港面臨著回歸的“恐慌”和亞洲金融危機(jī)，香港人對(duì)自己的前途一片迷茫。在劇烈的變革面前，人們顯然還沒(méi)有做好心理準(zhǔn)備，于是后現(xiàn)代主義的一些思維也就應(yīng)運(yùn)而生了。但是上一代人尤其是老一輩藝術(shù)家對(duì)后現(xiàn)代主義并不認(rèn)可，他們還堅(jiān)守著傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而年輕一代又不能深入認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代，只是單純地在模仿“非主流”，搞怪低俗娛樂(lè)至上，進(jìn)而扭曲了后現(xiàn)代主義的本質(zhì)。其實(shí)后現(xiàn)代并不是讓人低俗，也不是讓人悲觀絕望，而是一種非傳統(tǒng)的手法，是一種非理性的主題；后現(xiàn)代是讓人思考，讓人反省，讓人用樂(lè)觀的態(tài)度面對(duì)生活的困苦，做平凡的人。是平凡的又是卓越的，是渺小的又是偉大的，這才是后現(xiàn)代主義真正的訴求。

2.周星馳電影的悲喜交加所傳達(dá)的觀念

本文用“悲喜交加”四個(gè)字來(lái)高度概括周星馳電影，而悲喜交加所反映的并不僅僅是周星馳電影，而包含了我們所處的整個(gè)時(shí)代。改革開(kāi)放30多年來(lái)，我國(guó)正經(jīng)歷著前所未有的社會(huì)大轉(zhuǎn)型，在舉世矚目的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)背后，我們也面臨著心態(tài)失衡這一社會(huì)問(wèn)題。首先，由于當(dāng)前各種社會(huì)體制機(jī)制的不完善，容易在資源占有、機(jī)會(huì)獲得、成果享用等多方面出現(xiàn)分配不均的現(xiàn)象。其次，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的價(jià)值觀、審美觀等也發(fā)生著急劇變化，人們應(yīng)對(duì)未來(lái)多元的變化準(zhǔn)備不足，很容易產(chǎn)生迷茫、焦慮和信任危機(jī)。再次，人作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，在某種意義上本應(yīng)該都有專屬于自己的獨(dú)特價(jià)值選擇，這是區(qū)別于“別人”的一個(gè)坐標(biāo)。但現(xiàn)代化社會(huì)推崇的卻是“標(biāo)準(zhǔn)化”的操作模式，這使得我們每個(gè)人都變得很難堅(jiān)守自己的標(biāo)準(zhǔn)。

因此，在這個(gè)“生活加急”的失衡時(shí)代，我們?cè)絹?lái)越需要一種“慢生活”的方式，回歸一種自然、輕松和諧的意境，回歸一種“詩(shī)意的棲居”?！安粌H人們的生存中不時(shí)有理想之光照耀，而且生存本身就充滿詩(shī)意；人不為物質(zhì)需要的滿足而將自己改變成動(dòng)物式存在，而是為生存的理想激勵(lì)，在現(xiàn)實(shí)或感性形式中領(lǐng)略理想之光?！闭缰苄邱Y電影中所表現(xiàn)的那樣，守住最后一間老宅，最后一塊農(nóng)田；守住最后的愛(ài)情，最后的尊嚴(yán)，以及最后的夢(mèng)想。這不僅是周星馳電影悲喜交加的內(nèi)容所傳達(dá)給我們的，更是周星馳電影風(fēng)格本身所要傳達(dá)給我們的。

（作者單位：安陽(yáng)工學(xué)院文法學(xué)院）

編校：趙 亮