關(guān)山月繪畫(huà)略論

李偉銘

關(guān)山月（1912-2000）是在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中做出卓越貢獻(xiàn)并產(chǎn)生重大影響的杰出中國(guó)畫(huà)家。

1912年10月25日（舊歷九月十六日），關(guān)山月出生于廣東省陽(yáng)江縣埠場(chǎng)鎮(zhèn)那蓬鄉(xiāng)果園村一個(gè)小學(xué)教師家庭，原名澤霈，“山月”是他在1935年進(jìn)入廣州“春睡畫(huà)院”學(xué)習(xí)的時(shí)候，老師高劍父（1879-1951）給他取的名字。

關(guān)山月一生跨越中華民國(guó)和中華人民共和國(guó)兩個(gè)歷史時(shí)空，并在其晚年迎來(lái)了新中國(guó)歷史中的“改革開(kāi)放”時(shí)期。正像所有那些“胸懷天下”而非拘守一隅的藝術(shù)家一樣，關(guān)山月具有異常廣闊的藝術(shù)視野，繪畫(huà)實(shí)踐涉及山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和連環(huán)畫(huà)；無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)抑或和平，外部世界的任何變化，都能直接或間接地引起其情感世界的敏銳反應(yīng)，并在藝術(shù)實(shí)踐中留下清晰的印記。因此，研究20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史，討論關(guān)山月，是無(wú)論如何無(wú)法繞開(kāi)的話題。

在關(guān)山月的藝術(shù)生涯中，首先必須提到的是其最重要的老師高劍父。眾所周知，高劍父是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史中一位具有革命精神和領(lǐng)袖氣質(zhì)的藝術(shù)家，在他周?chē)?，始終簇?fù)碇笈嗄曜冯S者；自覺(jué)地將早年投身辛亥革命的政治激情視為推動(dòng)自己藝術(shù)實(shí)踐的強(qiáng)大動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)中華民族的崛起所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)穆氊?zé)，也是高劍父在其生活的時(shí)代產(chǎn)生重大影響的原因之一。完全可以這樣說(shuō)，高劍父通過(guò)其革命性實(shí)踐所確立的政治與藝術(shù)兩位一體的價(jià)值模式，是他留給后人的一份特殊的精神遺產(chǎn)。

概括來(lái)說(shuō)，構(gòu)成高劍父藝術(shù)革命觀最主要的元素，就是強(qiáng)調(diào)來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受在藝術(shù)實(shí)踐中的重要性的同時(shí)，將所有人類經(jīng)驗(yàn)視為具有開(kāi)拓性意義的智慧的源泉。從這個(gè)角度來(lái)看，高氏的選擇對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)的正統(tǒng)觀及其強(qiáng)大的捍衛(wèi)者形成了尖銳的挑戰(zhàn)性，——如果說(shuō)，后者價(jià)值結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性基于以中國(guó)為天下之“中心”的傳統(tǒng)宇宙觀的話，那么，高氏恰好相反，他的開(kāi)放的藝術(shù)革命論，明確聲稱中國(guó)只是已經(jīng)并且將繼續(xù)發(fā)生巨大變化的世界秩序中的一部分，向大自然包括其他域外經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，是促成中國(guó)文化歷史中的昌盛時(shí)期如漢唐時(shí)代的必要條件，也是現(xiàn)在應(yīng)該繼承發(fā)揚(yáng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)！

在進(jìn)入“春睡畫(huà)院”以前，關(guān)山月從陽(yáng)江農(nóng)村到廣東省會(huì)接受新式的中等師范教育，畢業(yè)后在廣州謀得一份小學(xué)教師的工作。盡管在家鄉(xiāng)的時(shí)候，關(guān)山月已經(jīng)歷了最基本的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的啟蒙，業(yè)余喜歡自得其樂(lè)的繪畫(huà)，但在三十年代中期——也就是高劍父藝術(shù)生涯中的黃金時(shí)代，作為榜樣的力量，高劍父無(wú)疑比前者具有更大的感召力；因此，作為高氏忠實(shí)的追隨者，在廣州淪陷前夕，高劍父避難澳門(mén)，關(guān)山月毅然一路緊跟，并在澳門(mén)普濟(jì)禪寺——“春睡畫(huà)院”新的教學(xué)點(diǎn)，婉拒禪寺主持慧因法師皈依佛門(mén)的說(shuō)教，潛心學(xué)畫(huà)?？箲?zhàn)結(jié)束后，關(guān)山月又成為高劍父主持創(chuàng)辦并擔(dān)任校長(zhǎng)的廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校的教授。因此可以這樣說(shuō)，關(guān)山月“皈依”高劍父，就是皈依了藝術(shù)的“宗教”。

避難澳門(mén)的第三年，關(guān)山月在那里舉行了平生的第一次個(gè)人畫(huà)展。正是這個(gè)以“抗戰(zhàn)”為主題的畫(huà)展，揭開(kāi)了關(guān)山月漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中的序幕，奠定其“為人生的藝術(shù)”的基調(diào)。正像我們看到的，在其個(gè)人的藝術(shù)道路中具有象征性意味的這個(gè)“抗戰(zhàn)畫(huà)展”中，關(guān)山月以巨幅繪畫(huà)的形式描繪了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民帶來(lái)的災(zāi)難，其中的《從城市撤退》（長(zhǎng)卷）和《三灶島外所見(jiàn)》《漁民之劫》，是關(guān)山月親歷其境的義憤之作。這些運(yùn)用傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)材料繪制的作品，雖然并不完全合乎傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的清規(guī)戒律，但其宏大的敘事性結(jié)構(gòu)和富于視覺(jué)沖擊力的線條筆觸，卻真實(shí)地再現(xiàn)了令人怵目驚心的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。

毫無(wú)疑問(wèn)，“抗戰(zhàn)”是現(xiàn)代中國(guó)政治命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從視覺(jué)藝術(shù)史的角度來(lái)看，由于地緣政治空間的變化和中國(guó)政治中心的轉(zhuǎn)移，在“抗戰(zhàn)”中，西北、西南在北宋以后重新獲得了進(jìn)入中國(guó)畫(huà)家視野的機(jī)會(huì)。甚至可以這樣說(shuō)，那些對(duì)拓展20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)空間和語(yǔ)言表現(xiàn)形態(tài)做出巨大貢獻(xiàn)的中國(guó)畫(huà)家，絕大多數(shù)都在這一時(shí)期的西北、西南留下他們清晰的足跡，關(guān)山月也不例外。在澳門(mén)畫(huà)展之后不久，關(guān)山月輾轉(zhuǎn)經(jīng)粵北、桂林入川，接著沿河西走廊到達(dá)敦煌，沿途寫(xiě)生，在敦煌莫高窟和他的妻子李小平度過(guò)了秉燭臨摹壁畫(huà)的艱苦歲月?！度怦勨彙贰侗语嬹R》《祁連牧居》是這一時(shí)期的代表作。這些作品的特殊意義在于，關(guān)山月擺脫了元明以來(lái)胎息于平遠(yuǎn)的江南水鄉(xiāng)或者極盡雕飾奇巧的園林小景的傳統(tǒng)筆墨趣味甚至來(lái)自高氏的深刻影響（關(guān)于這方面最富于真知灼見(jiàn)的論述，可參閱龐熏琹先生在上世紀(jì)四十年代后期為關(guān)山月《西北、西南紀(jì)游畫(huà)集》所寫(xiě)的序），在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，重建了與大自然聯(lián)系的獨(dú)特方式。顯而易見(jiàn)，在《塞外駝鈴》和《冰河飲馬》包括完成于這一時(shí)期的其他以祁連山脈和西南山川及其民俗生活為表現(xiàn)主題的作品中，已經(jīng)看不到在漫長(zhǎng)的文人畫(huà)傳統(tǒng)中被津津樂(lè)道的閑情逸致和輕清內(nèi)斂的筆墨趣味，蒼涼、壯闊的山川視野和奇崛、強(qiáng)悍的線條力度，已成為關(guān)山月視覺(jué)體驗(yàn)的興奮點(diǎn)，他渴望案頭尺幅能夠承載廣袤的西北大漠和急湍的大江巨流，賦予基于水墨材質(zhì)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)以更為強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。因此，也可以這樣說(shuō)，在往后的歲月中被反復(fù)磨練并試圖引進(jìn)更為豐富的色彩語(yǔ)言的大膽實(shí)驗(yàn)，在關(guān)山月四十年代的西北、西南之行中，已經(jīng)深深地扎下了根！

在五十年代開(kāi)始的知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)中，作為一種古老的思想載體的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)及其現(xiàn)代傳人的存在價(jià)值，繼五四運(yùn)動(dòng)之后受到更嚴(yán)厲的質(zhì)疑，但是，關(guān)山月無(wú)論在思想抑或藝術(shù)實(shí)踐中受到的沖擊遠(yuǎn)比我們想象的要小。他很快并且非常順利地融入了社會(huì)主義時(shí)代的新生活，在投入各種政治運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，完成了大量引人注目的主題性創(chuàng)作——譬如《新開(kāi)辟的公路》《山村躍進(jìn)圖》（長(zhǎng)卷）。確保其藝術(shù)創(chuàng)造力得到充分發(fā)揮的條件，部分應(yīng)歸諸其非凡的生存智慧，但更重要的原因，恐怕要追溯到他在高劍父那里得到的藝術(shù)革命思想的熏陶和在繪畫(huà)實(shí)踐中早已開(kāi)始的類似的探索。如果說(shuō)，完成于五十年代末期的合作畫(huà)《江山如此多嬌》作為一項(xiàng)政治任務(wù)之所以落實(shí)到關(guān)山月、傅抱石身上，關(guān)、傅在四十年代的重慶時(shí)期在郭沫若那里獲得的藝術(shù)認(rèn)同感可能起了很大的作用；但合作獲得成功更重要的原因，顯然要?dú)w于傅抱石富于古風(fēng)情調(diào)的浪漫主義筆法與關(guān)山月壯闊的寫(xiě)實(shí)主義視野奇妙的揉合。合作的結(jié)果有效地提升了傅、關(guān)兩位中國(guó)畫(huà)家在社會(huì)主義中國(guó)的知名度，但收獲顯然不止于此——至少對(duì)關(guān)山月來(lái)說(shuō)，在其后兩人結(jié)伴的東北之旅中，關(guān)山月顯然從傅氏那里獲得了另一種啟發(fā)，那就是筆墨線條的節(jié)律感。作為這方面最具有說(shuō)服力的作品，我認(rèn)為應(yīng)該是描繪撫順露天煤礦的《煤都》。每當(dāng)面對(duì)這件原作的時(shí)候，我總在想，為什么我們現(xiàn)在經(jīng)常能夠看到的超越丈匹的巨幅繪畫(huà)，在絕大多數(shù)情況下其視覺(jué)效果總是與畫(huà)幅的大小成反比，《煤都》——當(dāng)然還包括傅抱石的許多“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”的尺幅之作——恰恰相反，這里，更重要的原因，是否就是襟懷、抱負(fù)的差別？

文革十年中斷了許多中國(guó)畫(huà)家的本職工作，關(guān)山月同樣受到極大的沖擊。他在六十年代初期創(chuàng)作、自以為認(rèn)真學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)毛澤東詩(shī)意的作品《俏不爭(zhēng)春》，成為猛烈批判的焦點(diǎn)并最終導(dǎo)致自己被關(guān)進(jìn)“牛棚”。我們不知道關(guān)山月自我反思的具體過(guò)程，但他顯然已經(jīng)從莫須有的政治迫害中找到了自我保護(hù)的方式：橫空斜出的孤瘦枝干改造成為鋪滿畫(huà)面的濃艷花叢。這是一曲無(wú)需背景鋪墊的頌歌，盡管它與毛澤東著名的詠梅詞意境已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)；但是，事實(shí)證明，這種簡(jiǎn)單的處理既滿足了那些狂熱的政治浪漫主義者的期望值，同時(shí)也有效地保護(hù)了關(guān)山月的藝術(shù)生命在文革后期得以延續(xù)。《綠色長(zhǎng)城》可以視為文革時(shí)期出現(xiàn)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的“奇跡”。這是一件取材于關(guān)山月家鄉(xiāng)陽(yáng)江十里銀灘的創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)在年輕的讀者來(lái)說(shuō)，“長(zhǎng)城”二字在當(dāng)年的具體語(yǔ)境中所特有的政治內(nèi)涵可能令人費(fèi)解，但是，僅僅是從視覺(jué)效果上來(lái)看，這件以連綿不絕的海灘木麻黃防風(fēng)林帶為主體的圖畫(huà)，在構(gòu)圖和色彩的處理上卻有意味深長(zhǎng)的意義。在這里，“水墨為上”已經(jīng)不是衡量藝術(shù)價(jià)值高低的必要條件，雖然沒(méi)有丘壑之幽和煙云之美，但很少有人能夠否定這是一件具有卓越的創(chuàng)造性價(jià)值的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。更具體來(lái)說(shuō)，在語(yǔ)言形態(tài)上，《綠色長(zhǎng)城》既不是工細(xì)整飾的傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)或如海外“大風(fēng)堂”主人樂(lè)在其中的水注色流的“潑彩”實(shí)驗(yàn)，厚重的石綠等礦物質(zhì)顏料在濡染墨漬的筆端揉搓翻滾，雖然徘徊于“隨類賦彩”的范疇，卻仍然能夠看到骨法用筆自由運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。事實(shí)證明，《綠色長(zhǎng)城》已成為文革時(shí)期少數(shù)能夠在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中經(jīng)得起風(fēng)吹雨打的杰作，它不僅驗(yàn)證了色彩在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中存在發(fā)展的可能性以及豐富的想象性活力的前景，而且，成功地驗(yàn)證了色彩的強(qiáng)調(diào)與線條風(fēng)格的自由實(shí)際上并不矛盾！

“不動(dòng)便沒(méi)有畫(huà)”是關(guān)山月經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的說(shuō)法，也是其畫(huà)學(xué)理論的精髓和注入其繪畫(huà)實(shí)踐的生命活力。在這里，“動(dòng)”是變量、空間位移和視覺(jué)景觀的變化，當(dāng)然也可以理解為隨著情境的變遷，審美趣味和筆墨形式的調(diào)整。顯然，與許多同輩藝術(shù)家稍異，關(guān)山月對(duì)外部世界及其生活的時(shí)代的關(guān)注之情更為強(qiáng)烈。他似乎永遠(yuǎn)不是那種耽于案頭清玩、以自足自滿的形式完成其人生歷程的藝術(shù)家。從首次個(gè)人畫(huà)展到四十年代末期問(wèn)世的《西南、西北紀(jì)游畫(huà)集》《南洋紀(jì)游畫(huà)集》，包括六十年代初年出版的《傅抱石、關(guān)山月東北寫(xiě)生選》，所有作品幾乎都與旅行“寫(xiě)生”有關(guān)。在其漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，關(guān)山月不僅走遍了中華大地的山山水水，而且走遍了日本歐美南亞各地，90年代初期，甚至不顧高齡遠(yuǎn)赴我國(guó)的最南端西沙群島寫(xiě)生。關(guān)山月幾乎所有的代表作，都源自長(zhǎng)期旅行寫(xiě)生的經(jīng)驗(yàn)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。畫(huà)緣乎“動(dòng)”，不妨看作關(guān)山月在觀念上認(rèn)同、在實(shí)踐中力圖證驗(yàn)的繪畫(huà)“發(fā)生學(xué)”。

不錯(cuò)，檢點(diǎn)20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)理論和繪畫(huà)實(shí)踐發(fā)展史，一個(gè)不能遺漏的關(guān)鍵詞就是“寫(xiě)生”?！皩?xiě)生”作為一個(gè)古老的概念之所以被賦予時(shí)尚的功能，也許不能完全歸諸中國(guó)畫(huà)家對(duì)案頭臨習(xí)前賢粉本這種傳統(tǒng)基本功已經(jīng)深深地感到厭倦，更重要的原因，顯然在于急劇變化的世界和動(dòng)蕩的生活節(jié)奏，已經(jīng)沒(méi)法保證定于一尊的“書(shū)桌”“畫(huà)案”在書(shū)齋中的絕對(duì)穩(wěn)定性和安全感。在這一背景中，熟習(xí)古人的經(jīng)驗(yàn)和書(shū)本的知識(shí)并非完全沒(méi)有必要，但從社會(huì)生活和大自然中獲得生存的經(jīng)驗(yàn)，相對(duì)而言顯然更為迫切。因此，“寫(xiě)生”既是中國(guó)畫(huà)家走出傳統(tǒng)的書(shū)齋進(jìn)入現(xiàn)代生活接受磨練的途徑，也是他們?cè)诖笄澜缰屑橙⌒碌囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)和調(diào)整筆墨語(yǔ)言秩序的有效方式。不過(guò)，正像所有類似的事情一樣，一旦“寫(xiě)生”被當(dāng)作惟一有效和至高無(wú)上的選擇，“寫(xiě)生”也就有可能墮落成為一種人云亦云的說(shuō)辭并最終導(dǎo)致“寫(xiě)生”意義的消解——在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)歷史的長(zhǎng)廊中，標(biāo)榜“寫(xiě)生”甚至鄭重注明“寫(xiě)”于某時(shí)某地某處的作品，其實(shí)總是千篇一律者，難道所見(jiàn)還少嗎？

關(guān)山月可能是少數(shù)的例外?！皩?xiě)生”已變成其個(gè)人生活的主要方式，力圖在“寫(xiě)生”的過(guò)程中以大自然的不同景觀來(lái)不斷修正習(xí)慣而成自然的筆墨惰性，是關(guān)山月心照不宣的獨(dú)門(mén)秘笈。換言之，關(guān)山月繪畫(huà)的風(fēng)格力量除了源自其與時(shí)俱進(jìn)的精神氣質(zhì)，更重要的來(lái)源在于他所追求的不斷變換的視覺(jué)景觀以及著意加以夸張強(qiáng)調(diào)的筆墨和色彩的力度、節(jié)奏。不言而喻，避免構(gòu)圖的雷同，在縱橫恣肆的筆墨運(yùn)動(dòng)和濃烈斑斕的色彩累積中，形成作品外在的形式張力和奇跡感，是關(guān)氏繪畫(huà)風(fēng)格的重要特征。為了強(qiáng)化這種特征，也為了珍視其創(chuàng)新意識(shí)，關(guān)山月總是在創(chuàng)作前期的草圖準(zhǔn)備工作中投入了大量的精力，并在作品最后的完成過(guò)程中不斷加以修改調(diào)整。熟悉關(guān)山月的人都知道，關(guān)山月很少有一揮而就之作。他認(rèn)同“九朽一罷”的古老準(zhǔn)則，但是基于“動(dòng)”的意識(shí)，與“熟”相對(duì)，他的絕大多數(shù)創(chuàng)作包括“寫(xiě)生”，總是在形式上保留著“生”的感覺(jué)。在這里，“生”正像“動(dòng)”一樣，既是一種生命體征，也可能是止于“技”阻于“道”的證驗(yàn)；但對(duì)這位將“寫(xiě)生”視為獲得靈感的重要源泉的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“生”顯然被賦予超越“熟”——過(guò)分“圓熟”的內(nèi)在惰性的特殊價(jià)值。

因此，對(duì)那些習(xí)慣以“水墨為上”“爐火純青”作為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的讀者來(lái)說(shuō)，關(guān)山月的某些作品特別是九十年代后期那些域外寫(xiě)生之作，可能存在明顯的“生澀”“稚拙”甚至“火氣”灼人之感。話說(shuō)回來(lái)，以畢生精力將自己塑造成為一個(gè)在傳統(tǒng)意義上具有“高雅”的書(shū)卷氣質(zhì)的中國(guó)畫(huà)家，本來(lái)就不是高劍父更不是其學(xué)生關(guān)山月所要追求的人生境界。但不能不承認(rèn)，關(guān)山月是一位直到晚年仍然堅(jiān)守在自己的崗位上，試圖以自己的方式和鍥而不舍的努力賦予中國(guó)畫(huà)藝術(shù)以更為深厚的思想內(nèi)涵和更為壯闊的視覺(jué)張力的藝術(shù)家。他的異乎尋常的藝術(shù)視野和歷久彌新的藝術(shù)創(chuàng)造力，不但豐富了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的歷史內(nèi)涵，而且，在新世紀(jì)的序幕中，揭示了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的輝煌前景！

（作者系廣州美術(shù)學(xué)院研究員）