中國(guó)西部電影的拓荒者：吳天明電影美學(xué)初探

孫萌

吳天明（1939～2014）是中國(guó)第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。他導(dǎo)演的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》《變臉》等影片是中國(guó)電影的經(jīng)典之作，他以《人生》《老井》兩部影片為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的流派：西部電影，他塑造的盤(pán)老五、高家林、劉巧珍、孫旺泉、變臉王等形象豐富了中國(guó)電影人物畫(huà)廊。吳天明在真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)主義的深化、電影語(yǔ)言形式的探索與民族風(fēng)格特色的融合、對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與傳承、詩(shī)性傳統(tǒng)的回歸等方面，為中國(guó)電影做出了杰出貢獻(xiàn)。

據(jù)筆者的研究，中國(guó)電影史除了慣常的代際劃分，也可劃分為祖父電影、父親電影與兒子電影。以鄭正秋、張石川為代表的中國(guó)第一代導(dǎo)演的電影，蔡楚生、鄭君里、孫瑜、費(fèi)穆、吳永剛、桑弧為代表的中國(guó)第二代導(dǎo)演的電影，可視作祖父電影；以水華、謝鐵驪、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)、謝晉、李俊等為代表的中國(guó)第三代導(dǎo)演的電影，吳貽弓、吳天明、張暖忻、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、顏學(xué)恕、黃蜀芹等為代表的中國(guó)第四代導(dǎo)演的電影，可視作父親電影；以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張建亞、黃建新、吳子牛等為代表的第五代導(dǎo)演的電影，以及路學(xué)長(zhǎng)、賈樟柯、婁燁、管虎、張揚(yáng)等為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演的電影，便是兒子電影。

父親電影是有擔(dān)當(dāng)有情懷的電影，是有責(zé)任心和使命感的電影，是有信仰的電影，它體現(xiàn)著執(zhí)著、進(jìn)取、頑強(qiáng)、正直、勇敢、堅(jiān)韌、自信、自強(qiáng)的文化精神。從《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》《變臉》等影片中我們可以感受到這種精神。吳天明以開(kāi)放的視野、宏偉的韜略、廣納百川的胸懷，吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不懈地探索電影藝術(shù)的特性。他在電影創(chuàng)作中追求質(zhì)樸、自然的風(fēng)格和開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，注重主題與人物的意義性關(guān)聯(lián)，從生活中、從凡人小事中去開(kāi)掘社會(huì)和人生的哲理。從他多部直面人生、反映現(xiàn)實(shí)的影片中，我們可以看到歷史與文化的延續(xù)，看到歷史與文化如何制約著、創(chuàng)造著影片中人物的行動(dòng)。他用深沉、飽含憂患意識(shí)的目光觀察生活，以藝術(shù)的手法去發(fā)現(xiàn)、弘揚(yáng)真善美，力圖把正確的人生觀、價(jià)值觀和歷史觀注入電影，以影載道，在長(zhǎng)期的電影實(shí)踐中形成了自己濃郁的民族特色。吳天明正直善良、大氣磅礴，高古磊落的人格魅力，凝成電影作品真實(shí)與高貴的美學(xué)風(fēng)格，這種美學(xué)在當(dāng)今充滿喧嘩與騷動(dòng)、喪失良知、唯利是圖的影壇，顯得彌足珍貴。他的電影遺產(chǎn)需要我們挖掘、研究，他的電影精神需要我們繼承發(fā)揚(yáng)。他在中國(guó)電影的成長(zhǎng)過(guò)程中承上啟下，用新觀念來(lái)改造和發(fā)展中國(guó)電影，是中國(guó)電影不能繞過(guò)的航標(biāo)，是中國(guó)電影史上的一座豐碑。

現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)主義的深化

中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從電影草創(chuàng)期的《難夫難妻》《勞工之愛(ài)情》《天涯歌女》，三十年代的《漁光曲》《神女》《十字街頭》《馬路天使》到四十年代的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《萬(wàn)家燈火》《小城之春》，都是反映社會(huì)人生與時(shí)代生活的現(xiàn)實(shí)主義作品。正是這些充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與時(shí)代精神的影片，奠定了中國(guó)電影的基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出中國(guó)電影獨(dú)特的藝術(shù)品格與民族特色?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)原則，要求創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)傾注真誠(chéng)的關(guān)懷與關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提出質(zhì)疑與批評(píng)。在創(chuàng)作態(tài)度上要求創(chuàng)作者具有批判現(xiàn)實(shí)主義的精神，深入觀察生活，富有社會(huì)責(zé)任感，在深刻思考的基礎(chǔ)上選擇創(chuàng)作題材，提煉創(chuàng)作主題。在創(chuàng)作手法上要求遵循現(xiàn)實(shí)主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，深入展現(xiàn)矛盾沖突，利用樸素的藝術(shù)語(yǔ)言，客觀寫(xiě)實(shí)的敘述與描寫(xiě)，冷靜細(xì)膩地刻畫(huà)人物和事件，重視細(xì)節(jié)的真實(shí)，塑造典型化的人物，注重描繪社會(huì)的黑暗和丑惡現(xiàn)象，以及社會(huì)下層、小人物的悲慘遭遇。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基石，就是真實(shí)性?？v觀吳天明導(dǎo)演的電影，《沒(méi)有航標(biāo)的河流》是船工生活遭際的真實(shí)，《人生》《老井》是中國(guó)農(nóng)村生活的真實(shí)，《首席執(zhí)行官》中描述的海爾，是中國(guó)改革開(kāi)放過(guò)程中企業(yè)發(fā)展的真實(shí)，《非常愛(ài)情》是愛(ài)情的真實(shí)，《變臉》《百鳥(niǎo)朝鳳》反映的是中國(guó)老藝人的生活窘境及人間真情的真實(shí)。吳天明堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法，極力刻畫(huà)在自然環(huán)境中保存的真正的人性，探討人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系，表現(xiàn)的人物和生活更加真實(shí)可信，讓觀眾內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼和共鳴。

中國(guó)電影史上有許多反映農(nóng)民苦難生活并進(jìn)行反思的電影。夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《春蠶》細(xì)膩地展示了平靜的生活流程如何悄悄地把人們引向無(wú)情的災(zāi)難，揭示了外國(guó)經(jīng)濟(jì)勢(shì)力入侵和國(guó)內(nèi)混亂政權(quán)下奸商橫行的雙重剝削壓迫，是造成農(nóng)民“豐收成災(zāi)”慘境的根源。第五代導(dǎo)演陳凱歌的《黃土地》以顛覆性的造型語(yǔ)言和影像沖擊力，真實(shí)刻畫(huà)出了中國(guó)農(nóng)民幾千年以來(lái)的無(wú)奈與悲涼，以及他們?cè)诔林氐臍v史與傳統(tǒng)下的掙扎。吳天明對(duì)農(nóng)村有著赤子般的情感，他說(shuō)：“我是一個(gè)具有強(qiáng)烈憂患意識(shí)和深厚同情心的人。對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注以及與普通老百姓息息相通的人生感受，必然要在我的作品中流露出來(lái)?！?他的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》可稱為“農(nóng)村三部曲”，這些影片帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，真誠(chéng)，樸拙，厚重，充溢著悲天憫人的情懷和深刻的思想內(nèi)涵，蘊(yùn)含著對(duì)國(guó)家民族前途和命運(yùn)的關(guān)注，整體風(fēng)格雄闊壯美，渾厚蒼勁。他的代表作《老井》“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，以對(duì)農(nóng)村文化狀態(tài)的真實(shí)展示來(lái)表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的悲苦，歌頌農(nóng)民勤勞奮進(jìn)、堅(jiān)韌不拔的精神和頑強(qiáng)的生命力?！独暇吩谒囆g(shù)形式和表現(xiàn)手法上，超越了嚴(yán)格現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，將真實(shí)性與中國(guó)文化象征的哲理性結(jié)合在一起，使影片具有了廣闊的審美可能性?！独暇返恼鎸?shí)是多重的，有生活的真實(shí)、想象的真實(shí)、邏輯的真實(shí)，更有影片外的真實(shí)。 1987年，當(dāng)《老井》在全國(guó)引起轟動(dòng)并受到好評(píng)的時(shí)候，吳天明卻沒(méi)有陶醉其中，他正忙著給老井村的原型山西省的石玉■村找水打井，經(jīng)過(guò)他的不懈努力，石玉■村終于實(shí)現(xiàn)了千年夢(mèng)想。2005年，中央電視臺(tái)流金歲月欄目做《老井》專題，邀請(qǐng)石玉■村人參加，村民們把一壺“水”帶到現(xiàn)場(chǎng)，送給老井村唯一的“榮譽(yù)村民”導(dǎo)演吳天明，表達(dá)他們的感激之情。同年，第一屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在北京舉行，吳天明獲得“終身成就獎(jiǎng)”，獎(jiǎng)金十萬(wàn)元，當(dāng)主持人問(wèn)他怎么安排這筆錢(qián)時(shí)，他說(shuō)要捐獻(xiàn)石玉■村修路。海爾集團(tuán)張瑞敏看到電視節(jié)目，馬上安排人與吳天明聯(lián)系，合力實(shí)現(xiàn)了石玉■村通路的愿望。

正如電影評(píng)論家鐘惦■所說(shuō)：“藝術(shù)家能夠積極作用于社會(huì)生活的方法，是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；藝術(shù)家對(duì)于人們產(chǎn)生深刻魅力的手段，是創(chuàng)造億萬(wàn)勞動(dòng)者中的美的典型。”吳天明本人是有著美好心靈的美的典型，他在自己的電影作品中也創(chuàng)造著盤(pán)老五、劉巧珍、孫旺泉、變臉王、狗娃、凌敏、舒心、焦三爺?shù)让赖牡湫汀?/p>

現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于電影來(lái)說(shuō)是真正的“主義”，“一個(gè)或者跟現(xiàn)實(shí)世界相符，或者跟現(xiàn)實(shí)世界相悖的信念體系。電影不是現(xiàn)實(shí)世界的鏡子，它是現(xiàn)實(shí)世界的解釋”（[美]霍華德·蘇伯《電影的力量》）。吳天明在走進(jìn)中國(guó)西部大地的同時(shí)，也走進(jìn)了中國(guó)歷史和文化的深處，觸摸到了綿延幾千年的中華文明的脈動(dòng)。他像一個(gè)心理治療師，在進(jìn)行社會(huì)心理分析的同時(shí)，探究人的心理活動(dòng)，揭示個(gè)性復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片中的老井村和孫旺泉、趙巧英、喜鳳、萬(wàn)水爺?shù)热耍诒粋鹘y(tǒng)歷史文化塑造的同時(shí)，也創(chuàng)造著新的歷史文化。老井口像一輪白日，也像一輪皓月，照耀著黃土地上平凡而偉大的生靈。影片中的每個(gè)人物都有著復(fù)雜的人性，鮮活而又生動(dòng)。孫旺泉既是英雄主義的象征，同時(shí)也有在命運(yùn)面前的屈服，他順從萬(wàn)水爺?shù)募矣?xùn)，放棄了自己的真愛(ài)，他活在生存與死亡、愛(ài)情與婚姻、文明與愚昧的夾縫中，舉步維艱。這種重負(fù)充分表現(xiàn)在旺泉從山里背石板出來(lái)的長(zhǎng)焦處理的鏡頭中，旺泉和背后層巒疊嶂的太行山，被導(dǎo)演處理在一個(gè)二度平面上，看上去旺泉就像被嵌在太行山上一樣，旺泉背的好像不是那塊石板，而是整座太行山。旺才是個(gè)痞子型的人物，他煽動(dòng)戲班子唱葷曲兒，還患有“性饑渴”，偷女人的胸罩，但是他卻為村里打井犧牲了自己的生命。瘋二爺像一個(gè)不可或缺的歷史符號(hào)，表面上看填井是這個(gè)半瘋半傻狀態(tài)的人合情合理的行為，深層上看他又是一個(gè)象征，是愚昧貧困的受害者和見(jiàn)證人。飽經(jīng)磨難的萬(wàn)水爺既有勤勞、自強(qiáng)不息、奮斗不止的一面，又有固守鄉(xiāng)土、傳宗接代等封建觀念，他以封建家長(zhǎng)的專橫強(qiáng)行拆散了旺泉和巧英，但最后為打井獻(xiàn)出了自己的棺材，這在農(nóng)村是了不起的行為。趙巧英是一個(gè)受過(guò)教育有著新思想的知識(shí)女性，善良、堅(jiān)強(qiáng)，但她也有自己的掙扎和屈從。影片中孫旺泉與趙巧英的愛(ài)情被井水淹沒(méi)，個(gè)人幸福讓位于集體生存所需，這是另一種形式的“大我”與“小我”之間的抗?fàn)?。旺泉割舍了與巧英刻骨銘心的愛(ài)，把造福鄉(xiāng)土作為自己的人生支柱，并從中獲得了內(nèi)心的平衡。他的獻(xiàn)身精神與中華民族世代相傳的憂患意識(shí)和使命感連在一起，使影片具有了悲劇美與崇高感?！独暇窂谋韺涌疵枥L了一群農(nóng)民為擺脫貧困而世代打井不止的故事，深層描寫(xiě)的是這塊土地上的人文歷史的和現(xiàn)實(shí)的文化心理形態(tài)，以及社會(huì)變革時(shí)期發(fā)生的曲折、細(xì)微卻又積極可喜的變化?！独暇愤@部真正的現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作，榮獲1988年第八屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第十一屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第二屆東京國(guó)際電影節(jié)故事片大獎(jiǎng)、第七屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)等，吳天明獲得第八屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。東京國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)的評(píng)價(jià)是：“《老井》拍得真實(shí)并有力度，深刻反映了中國(guó)人的民族文化狀態(tài)，是了不起的。結(jié)尾的那石碑記載的數(shù)百年來(lái)挖井人的名字，是極富震撼力的。”與其說(shuō)石碑記載的是一個(gè)個(gè)名字，不如說(shuō)它鐫刻的是一部中華民族受苦受難的歷史，是一個(gè)個(gè)不屈服于客觀環(huán)境的惡劣、不斷拼搏、永不言敗的靈魂，聳立的是整個(gè)民族堅(jiān)如磐石的信念與精神。

值得一提的是，《人生》《老井》對(duì)空間真實(shí)的追求，讓黃土高原第一次風(fēng)塵仆仆地出現(xiàn)在電影中，缺水的崎嶇土地，溝壑交錯(cuò)的坡茆，塬上的溝溝梁梁，麥垛、石碾，湛藍(lán)的天空，柴煙熏黑的窯洞，這些景觀淋漓盡致地呈現(xiàn)出西部特有的空間特征，它們是電影中人物的故鄉(xiāng)，也是哺育吳天明導(dǎo)演成長(zhǎng)的沃土。吳天明為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的流派：西部電影。吳天明的西部電影迥異于以精湛騎術(shù)、驚人槍法、英雄美人為特征的美國(guó)西部片，更不同于之后出現(xiàn)的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《新龍門(mén)客?！贰短斓赜⑿邸返纫晕鋫b、傳奇、江湖為特質(zhì)的西部片。黃土高原在影片中不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)地貌的展示，它也參與了影片敘事，并象征著歷史重負(fù)的壓抑與農(nóng)民對(duì)土地深沉的愛(ài)。吳天明用獨(dú)特的鏡語(yǔ)把民族發(fā)祥地的雄渾、厚重、開(kāi)朗、偉岸，以及人民的真誠(chéng)、淳樸、善良、剛毅，鋪展在大銀幕上，他為這片生于斯長(zhǎng)于斯的貧瘠的土地畫(huà)魂，顯示出了獨(dú)特的人文精神與文化魅力，形成西北風(fēng)般粗獷、彪悍、強(qiáng)勁、表現(xiàn)性極強(qiáng)的美學(xué)風(fēng)格。這種表現(xiàn)性注重的是心靈的沖擊與在思考中無(wú)限延展的生命力，區(qū)別于那種形式感很強(qiáng)的主觀意念的隨意抒發(fā)，是基于真實(shí)生活情態(tài)的自然流露與升華。這種表現(xiàn)性不只蘊(yùn)含于某個(gè)蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭段落，而是滲透在整部影片紀(jì)實(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)中。

電影語(yǔ)言形式探索與民族風(fēng)格特色的融合

民族風(fēng)格作為藝術(shù)風(fēng)格的基本范疇，包括民族的文化、風(fēng)俗、習(xí)慣、自然景物及民族審美特色等。吳天明的電影從內(nèi)容到形式都具有民族特色，繼承和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，并在電影語(yǔ)言的實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)二者的融合。

在吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部電影作品《沒(méi)有航標(biāo)的河流》中，他用河上竹筏的意象去連接整個(gè)故事，平靜而節(jié)制的電影語(yǔ)言讓整部影片顯得浩渺開(kāi)闊，意境深遠(yuǎn)，影片從骨子里濺出來(lái)的真實(shí)性與文學(xué)性隨筏漂流，為那些消失于時(shí)代洪流中的蕓蕓眾生進(jìn)行申訴。影片對(duì)簡(jiǎn)單景致的捕捉，對(duì)空間變換的視覺(jué)處理，以及對(duì)水感的把握，顯露出導(dǎo)演極強(qiáng)的影像思維和對(duì)戲劇場(chǎng)景的控制能力。開(kāi)頭對(duì)三個(gè)放排人的刻畫(huà)以及盤(pán)老五和石牯的矛盾，讓人想起波蘭斯基的《水中刀》，犀利、直接而又變幻，讓人回味。開(kāi)放式的結(jié)尾一如奔涌而去的河流，讓人深思。

第二部電影《人生》別開(kāi)生面，視聽(tīng)風(fēng)格讓人耳目一新。影片開(kāi)始時(shí)的一段鏡頭是這樣的：夕陽(yáng)古塔，一個(gè)赤裸著上身的農(nóng)民在廣闊荒涼的黃土坡上沉默地鋤著地，伴著一聲聲規(guī)律性的加大的鋤地聲。這段影像是對(duì)片中人物在那個(gè)時(shí)代中的生存位置的高度概括：“十年動(dòng)亂”剛剛結(jié)束，國(guó)家百?gòu)U待興，一如貧瘠的大地。人被毫無(wú)希望的黯淡的現(xiàn)實(shí)禁錮著，一如農(nóng)民被牢牢地釘在黃土地上。影片結(jié)尾又出現(xiàn)了清晨朝陽(yáng)升起的鏡頭，與開(kāi)頭形成呼應(yīng)。此時(shí)的主人公高加林再次一無(wú)所有，回到了起點(diǎn)，重新審視自己的人生。影片中多處出現(xiàn)巨大的黃土高坡橫跨整個(gè)畫(huà)框，人在逆光之下化為一個(gè)小小的剪影，一如北宋畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》、現(xiàn)代畫(huà)家石魯?shù)奈鞑慨?huà)作，奇崛勁健，壯闊偉岸?！独暇分袇翘烀饕捕啻蝿?chuàng)造性地運(yùn)用了此類鏡語(yǔ)。這種圖式深刻暗喻了人在命運(yùn)面前的渺小，以及人在困境中的不甘不屈。黃土高坡也象征著中國(guó)文化的厚重與廣袤，如同一個(gè)博大的母體包容著每一個(gè)中國(guó)人，也像一個(gè)頑固至極、鐵板一塊的父親，具有至高無(wú)上不可觸動(dòng)的權(quán)威。如果說(shuō)《人生》的主題還局限于對(duì)變革時(shí)期農(nóng)村青年個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，《老井》則是站在更宏大更具悲劇主題的角度去審視整個(gè)社會(huì)和國(guó)家。這種造型語(yǔ)言超越了現(xiàn)實(shí)主義面向現(xiàn)實(shí)生活的真相性與真實(shí)性，進(jìn)而上升到更高級(jí)的真理性，揭示出歷史文化發(fā)展的規(guī)律，展示出中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的演進(jìn)、現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)，從而獲得更為深廣的思想文化內(nèi)涵。

為了展示空間、擴(kuò)大視野，包容更多的視覺(jué)信息，吳天明跟隨電影自身的表達(dá)需要，充分運(yùn)用搖鏡頭交代環(huán)境與同一場(chǎng)景中兩個(gè)物體之間的內(nèi)在聯(lián)系?！度松分懈呒恿值氖迨鍙男陆貋?lái)，村里給他辦酒席，這時(shí)他用一個(gè)搖鏡頭來(lái)展現(xiàn)村民的百態(tài)和酒席的熱鬧。《老井》中旺泉弟弟的婚禮也是以一個(gè)搖鏡頭來(lái)開(kāi)始和交代環(huán)境。在《變臉》中，狗娃不小心放火燒了小船后，前一個(gè)鏡頭是從船上的廢墟慢慢搖到頹唐沮喪的變臉王身上，下一個(gè)鏡頭則是一個(gè)小景別的狗娃半身像，她靠著一根木頭捂著嘴哭，觀者會(huì)以為狗娃是出于對(duì)變臉王上一個(gè)鏡頭中的反應(yīng)，在變臉王邊上羞愧地哭泣，事實(shí)上當(dāng)?shù)诙€(gè)鏡頭緩緩搖動(dòng)，景別變大，才發(fā)現(xiàn)變臉王和他的小船在很遠(yuǎn)的景深處站著，而狗娃躲得很遠(yuǎn)。通過(guò)剪輯，將兩個(gè)人剪得如此之近，又通過(guò)一個(gè)搖鏡頭表現(xiàn)兩人實(shí)際隔得很遠(yuǎn)，這種鏡頭的運(yùn)用將變臉王與狗娃之間的關(guān)系表現(xiàn)得入木三分，也對(duì)觀者產(chǎn)生了極強(qiáng)的情感沖擊力。

強(qiáng)烈的民族特征與獨(dú)具風(fēng)格的音樂(lè)是緊密聯(lián)系的。生長(zhǎng)在黃土高原的吳天明從小就和傳統(tǒng)戲曲結(jié)下了不解之緣，那里的民歌、嗩吶、皮影一直鳴響在他的胸腔?！独暇返拈_(kāi)場(chǎng)就用了一個(gè)村里唱大戲的場(chǎng)景，表達(dá)出他對(duì)戲曲的敬意。太行山是《老井》的重要環(huán)境，電影中也為這個(gè)環(huán)境融進(jìn)了民族元素，旺泉和巧英在山里勞動(dòng)時(shí)和遠(yuǎn)山的朋友拉山歌，渾然天成的民族特色讓人為之一振。另外，電影中多次出現(xiàn)的主題音樂(lè)用的是樸實(shí)、蒼涼的山西民歌?！稕](méi)有航標(biāo)的河流》中，吳天明用兩次唱秧歌的情節(jié)，表現(xiàn)了不同的時(shí)代氣氛?！度松分卸啻纬霈F(xiàn)巧珍第一次出現(xiàn)時(shí)唱的“信天游”，時(shí)而歡快悠揚(yáng)，時(shí)而凄慘悲愴，音樂(lè)本身的抑揚(yáng)頓挫唱出的是人生的叵測(cè)與跌宕起伏。吳天明還運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的顏色表現(xiàn)民族情懷?！独暇分衅鸬街鲗?dǎo)作用的兩種顏色是紅色和綠色，影片中有一場(chǎng)巧英和喜鳳狹路相逢、擦身而過(guò)的鏡頭，巧英穿紅衣，系紅頭巾，喜鳳穿綠衣，系綠頭巾，通過(guò)服裝的顏色勾勒出兩人性格的不同和關(guān)系的對(duì)立。影片中戶縣的農(nóng)民畫(huà)、楊柳青的年畫(huà)、安塞的剪紙，都在極強(qiáng)烈的色彩對(duì)比中，體現(xiàn)出熱烈、明快、昂揚(yáng)的神韻，顯示出中華民族在任何艱難困苦的條件下，對(duì)生活和未來(lái)都充滿了信念。片中所有男性角色的服裝都以藍(lán)綠黑為主，主人公旺泉卻常常穿著大紅色的翻領(lǐng)運(yùn)動(dòng)衫，突出了他作為影片中打井的積極力量的存在。旺泉與巧英離別前在井臺(tái)相會(huì)時(shí)，巧英穿著鮮紅的羽絨衣，在茫茫雪野的映襯下更加醒目，既透溢出巧英對(duì)美好生活的向往，又使她愛(ài)情的破滅分外讓人揪心，而一身黑衣的旺泉像一塊沉重的石頭，牢牢地夯在白雪覆蓋的土地上，也象征著旺泉徹底融入了傳統(tǒng)。旺才死后一個(gè)大娘默默在井邊把長(zhǎng)長(zhǎng)的繩子上面系滿了紅色的布條，紅色又承載了中華文化中辟邪、神靈保佑的含義。還有旺泉父親死后葬禮上的那口紅棺材，使人聯(lián)想到老井村世世代代為打井所付出的血的代價(jià)，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊?！度松分星烧浼t色的頭巾在片中出現(xiàn)了兩次，第一次是高加林送給巧珍的一份禮物，第二次則是巧珍出嫁時(shí)頭上披著的紅紗巾。這兩條不同的紅頭巾卻又那么相同，就是它們代表的都不是吉祥、和美、幸福的本義。第一次高加林為巧珍圍上紅頭巾是在兩人感情疏遠(yuǎn)又將離別時(shí)，巧珍心中充滿愁苦，淚流滿面。出嫁時(shí)的巧珍更是加倍地憂傷絕望，代表幸福的紅頭巾上掛著一顆晶瑩的淚珠，讓人動(dòng)容。這種以象明意的美學(xué)理念體現(xiàn)了中國(guó)人的審美取向中對(duì)意境美的追求，使得電影的民族風(fēng)格特色得以加強(qiáng)。

對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與傳承

在電影人沉溺于宮廷亂倫、風(fēng)花雪月、高科技武林的玄幻世界，徜徉在庸俗不堪的鬧劇、莫名其妙的虛假職場(chǎng)，為票房展開(kāi)商業(yè)大戰(zhàn)的時(shí)候，吳天明卻從硝煙中露出自己的真容，立足于本土文化資源，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。2007年，吳天明發(fā)起了國(guó)產(chǎn)電影新人新作展，啟動(dòng)億元助推計(jì)劃，支持國(guó)產(chǎn)電影，并告誡年輕導(dǎo)演：“藝術(shù)片是要給人帶去精神和感情上的慰藉，這個(gè)民族畢竟還有很多優(yōu)良的傳統(tǒng)，電影和電視劇都有責(zé)任去弘揚(yáng)?！痹?014年1月出席“劇本創(chuàng)作與時(shí)代精神”座談會(huì)時(shí)，他怒斥中國(guó)電影已經(jīng)到了娛樂(lè)至死的地步：“現(xiàn)在有些人只顧掙錢(qián)，放棄社會(huì)責(zé)任，我們需要更深刻地挖掘民族精神?！睆?983年的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》到2012年的《百鳥(niǎo)朝鳳》，吳天明一直在自己的電影創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，述說(shuō)鄉(xiāng)土情懷，表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的困惑和文化傳承中遇到的危機(jī)。

吳天明1994年拍攝的《變臉》，講述了民國(guó)時(shí)期一位四川江湖變臉?biāo)嚾巳绾螌⒁簧斫^技傳承的故事。變臉王孤身一人憑變臉絕活闖蕩江湖，祖?zhèn)飨聛?lái)的規(guī)矩是變臉傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外。為使絕活不至于失傳，早年喪子的變臉王花盡所有的積蓄買(mǎi)下一個(gè)孫子——狗娃，不料狗娃卻是個(gè)被拐賣(mài)了七次的女孩。狗娃為了報(bào)答善良的變臉王，無(wú)意中使變臉王被當(dāng)作人販子關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，狗娃用生命去救變臉王，最終祖孫二人團(tuán)聚，變臉絕活得以流傳。影片用小人物的瑣碎生活反映了一個(gè)時(shí)代的面貌，傳統(tǒng)民間文化面臨的尷尬境地、幾千年來(lái)的男尊女卑的思想以及政府官僚機(jī)構(gòu)的腐敗等等，都體現(xiàn)在變臉王與狗娃的生活境遇中。影片在反映社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，彰顯了人性的美與丑、善與惡，彰顯了人間真情。《變臉》的背景是三十年代，但影片中存在的問(wèn)題也同樣表現(xiàn)在當(dāng)下社會(huì)。這部影片憑借其雋永的詩(shī)意和濃濃的真情，獲得1996年第九屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、1996年第十六屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳合拍故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

2012年，吳天明仍“不合時(shí)宜”地延續(xù)著自己的“鄉(xiāng)土文化”系列，拍攝了反映嗩吶藝人生活的《百鳥(niǎo)朝鳳》，這也是他葆有文化自覺(jué)和文化定力的藝術(shù)體現(xiàn)。他說(shuō)：“無(wú)論社會(huì)多么亂，都要懂得獨(dú)善其身，潔身自好，要在污濁的環(huán)境中，不受干擾地堅(jiān)守自己的美好品格和對(duì)生命的真誠(chéng)?！薄栋嬴B(niǎo)朝鳳》講述了一個(gè)簡(jiǎn)單平實(shí)又真摯感人的鄉(xiāng)村故事，在無(wú)雙鎮(zhèn)，吹嗩吶這種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，意義不僅僅在于娛樂(lè)，更具意味的是它承載著辦喪事時(shí)對(duì)遠(yuǎn)行故去者的一種人生評(píng)價(jià)：道德平庸者只吹兩臺(tái)，中等的吹四臺(tái)，上等者吹八臺(tái)，德高望重者才有資格吹《百鳥(niǎo)朝鳳》?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》這支高難度的曲子，也只有領(lǐng)軍的嗩吶高手才能勝任。整個(gè)無(wú)雙鎮(zhèn)，只有四方聞名的焦家班班主焦三爺能吹《百鳥(niǎo)朝鳳》。焦三爺老了，急需培養(yǎng)接班人。能夠進(jìn)入焦家班的學(xué)子必須人品端正，忠守嗩吶藝人的德行，最終游天鳴憑借堅(jiān)定的毅力和不知疲倦的練習(xí)得到了師傅的認(rèn)可，繼承師傅衣缽后，歷經(jīng)艱辛，把嗩吶文化發(fā)揚(yáng)光大。這部影片拍攝時(shí)吳天明七十三歲，我們從焦三爺身上能看到創(chuàng)作者的影子，這個(gè)人物形象熔鑄著吳天明對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)、對(duì)電影的深切感悟，熔鑄著他與底層農(nóng)民的血肉真情。

《百鳥(niǎo)朝鳳》：吳天明為中國(guó)

傳統(tǒng)文化唱出的一首挽歌

《百鳥(niǎo)朝鳳》是《變臉》的姊妹篇，影片透過(guò)焦三爺與游天鳴新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅(jiān)守所產(chǎn)生的真摯的師徒情、父子情、兄弟情，表現(xiàn)了吳天明對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化深切的關(guān)懷及對(duì)其傳承的深切憂慮。“天鳴”即“天明”，這個(gè)名字的深意不言而喻。這部影片實(shí)際上是吳天明個(gè)人精神的自傳。這部樸實(shí)、富有人文關(guān)懷的影片，也是吳天明為傳統(tǒng)文化、為電影、為自己唱出的一首挽歌。

中華民族最深層的文化結(jié)構(gòu)是詩(shī)性文化，莊子說(shuō)的“其生也天行，其死也物化”是人類在遠(yuǎn)古時(shí)代共同的生命方式。隨著人與自然的和諧遭到破壞，人類走出自然界、原始公有制的瓦解和私有制的成熟，產(chǎn)生了階級(jí)。人類社會(huì)內(nèi)部開(kāi)始進(jìn)行生活資料的掠奪與競(jìng)爭(zhēng)，這便催發(fā)了個(gè)體精神生命的覺(jué)醒。詩(shī)性文化究其實(shí)是古代農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。從《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》中的“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍”和《詩(shī)經(jīng)·伐檀》中的“不稼不穡，胡取禾三百廛兮”，我們可以看到這一源頭。之后從屈原的“長(zhǎng)嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”，杜甫的“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，陸游的“位卑未敢忘憂國(guó)”，到魯迅的“我以我血薦軒轅”，中國(guó)的詩(shī)性文化傳統(tǒng)一直在延續(xù)、發(fā)展。

以詩(shī)為靈魂的文化精神也影響著文學(xué)之外的其他藝術(shù)門(mén)類。具體到中國(guó)電影的詩(shī)性，其審美特征則在于通過(guò)影像的力量深入到人物的內(nèi)心世界，并以關(guān)懷人的情感、命運(yùn)及生存境遇為最終目的。縱觀中國(guó)電影史，《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》《林家鋪?zhàn)印肥且幻}；《神女》《小城之春》《城南舊事》是一脈；《農(nóng)奴》《黃土地》《盜馬賊》是一脈。吳天明的憂患意識(shí)與心系蒼生的襟懷，可以說(shuō)是屈原、杜甫、魯迅詩(shī)性傳統(tǒng)的繼承者，從整體風(fēng)格來(lái)看，他的電影的詩(shī)性屬于蔡楚生、鄭君里、水華這一脈。吳天明經(jīng)常說(shuō)自己受到崔嵬的影響很大，他說(shuō)：“我人生旅途上有兩座確定航向的燈塔，一座是崔嵬，一座是鐘惦■。崔嵬教我做人作藝，我作為導(dǎo)演所取得的成績(jī)都跟崔嵬老師分不開(kāi)；鐘惦■教我當(dāng)廠長(zhǎng)，西影這艘電影戰(zhàn)艦在二十世紀(jì)八十年代創(chuàng)下的輝煌跟鐘老分不開(kāi)?！?974年吳天明參加了《紅雨》的拍攝工作，在崔嵬的指導(dǎo)下，他學(xué)到了許多導(dǎo)演藝術(shù)知識(shí)。崔嵬曾經(jīng)是鄭君里導(dǎo)演的電影《宋景詩(shī)》的男主角，也是《青春之歌》《小兵張嘎》等影片的導(dǎo)演。鄭君里則與蔡楚生聯(lián)合導(dǎo)演過(guò)經(jīng)典史詩(shī)影片《一江春水向東流》。從蔡楚生、鄭君里、崔嵬到吳天明這一譜系，我們可以了解中國(guó)電影導(dǎo)演成長(zhǎng)、發(fā)展的脈絡(luò)。

吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的首部影片《沒(méi)有航標(biāo)的河流》是一首電影詩(shī)。影片中綠水青山雋永優(yōu)美，炎炎烈日下緩緩漂流的木排，在河水中嬉戲暢游的船工，江上一群避世又入世、愛(ài)憎分明、自由不羈的放排人，生活時(shí)而風(fēng)平浪靜、時(shí)而暴雨洪流。三個(gè)人，一個(gè)木筏和一條河，把人生的種種與人性的復(fù)雜刻畫(huà)得淋漓盡致。說(shuō)它是電影詩(shī)，因?yàn)樗闹v述方式是電影的，要表達(dá)的卻是詩(shī)的。影片中的男人、女人、木排、河流、戲曲、洪水、實(shí)現(xiàn)了的愛(ài)情與未能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情，都是詩(shī)?！稕](méi)有航標(biāo)的河流》是一首視覺(jué)的詩(shī)，一首聲音的詩(shī)，更是一首人性的詩(shī)。《變臉》是吳天明的又一部“水感電影”。影片中濕漉漉的河邊延展著的鵝卵石小路，微微冒著青煙的街道，破舊的小船，濃重的霧氣又營(yíng)造出一種神秘感，透出巴蜀文化特有的詩(shī)意。影片從開(kāi)場(chǎng)到結(jié)束都以冷色調(diào)為主，綠色是植物的顏色，藍(lán)色是水的顏色，飄忽氤氳的濕氣似乎透過(guò)屏幕就可以嗅到它的清新，如同一幅濃淡相宜、細(xì)膩?zhàn)虧?rùn)的水墨畫(huà)卷，淳厚樸實(shí)。變臉王與狗娃一老一少關(guān)系圖譜的變化，折射出人間萬(wàn)象世態(tài)炎涼，二人之間的聚散離合又讓人感受到真情的溫暖，感受到愛(ài)的力量。

《人生》與《老井》是吳天明的兩部“缺水電影”，這兩部影片的故事都發(fā)生在貧瘠干旱的黃土高原，厚重的黃土，遼闊的天空，溝壑交錯(cuò)的塬墚，巍峨起伏的山巒，全方位多層次地展現(xiàn)了吳天明對(duì)這片缺水土地的愛(ài)與期冀。“水”的缺失也是愛(ài)情的缺失，《人生》中巧珍與高加林的愛(ài)情在陰差陽(yáng)錯(cuò)中隨著飛揚(yáng)的塵土散盡，這是巧珍的悲劇，也是高加林的悲劇。《老井》中旺泉與巧英的愛(ài)情與“水”是相反的關(guān)系，老井村沒(méi)有打出水時(shí)，他們可以在一起，以愛(ài)情為水，當(dāng)旺泉遵從長(zhǎng)輩的安排舍棄愛(ài)情一心打井后，這時(shí)旺泉已成為別人的丈夫，這份愛(ài)情只能戛然而止。他們的愛(ài)情因了塌方后在井下的生死相依，悲劇意味更加濃重。正是水的渴望與愛(ài)的渴望、生存的渴望與自由的渴望之間不可兼得的選擇，造成了影片巨大的藝術(shù)張力和悲劇力量，形成了影片的史詩(shī)品格。

作為一名強(qiáng)力導(dǎo)演，吳天明的真善美、勇氣和膽量屬于史詩(shī)的美德。《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》與《變臉》等影片透露出的質(zhì)樸氣質(zhì)，在幾乎掩蓋了藝術(shù)性的同時(shí)成全了詩(shī)性。吳天明，一位英雄，一位自然之子，帶著他的原創(chuàng)性與陌生性，帶著秦漢魏晉的歷史性，帶著人品和藝品的雙重感染力，為我們印證著什么是高貴，什么是經(jīng)典。

欄目責(zé)編：劉濤