拼貼式的五維空間：淺談《黃金時代》的敘事策略

龐晰木

摘要：《黃金時代》的敘事是復(fù)雜的，其復(fù)雜性主要見諸于種種打破常規(guī)，跳躍甚至撕裂影像時空的手法，但是從創(chuàng)作意圖來說，這種敘事策略正是創(chuàng)作者追求客觀、多義性的結(jié)果。可以說，影片最終成了拼貼式的，上升到五維空間層面的敘事文本。

關(guān)鍵詞：黃金時代；電影；敘事；拼貼；五維空間

中圖分類號：J96 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0216-02

引子

《黃金時代》是導(dǎo)演許鞍華和編劇李檣再度聯(lián)手之作。影片以文學(xué)洛神蕭紅31年的短暫生命為藍(lán)本，書寫了她不斷地流亡，尋求愛與自由的一生。

影片的故事主線是：蕭紅幼年時只有祖父愛她。20歲時她因反抗父親逼婚，逃出家們。蕭紅先后遭兩個男人拋棄，挺著大肚子因交不上房租被困旅館。臨危之際，蕭紅寫信向《國際協(xié)報》尋求幫助。蕭軍是《國際協(xié)報》的作者，他第一次來看望蕭紅就因其才華而愛上了她。不久之后，哈爾濱發(fā)洪水，蕭紅便趁機(jī)逃出旅館。蕭紅在醫(yī)院分娩并將孩子送人之后，便與蕭軍就一起同居。蕭軍找了份家庭教師的活，支持蕭紅在家休息、創(chuàng)作。不久之后，二人流亡到青島。蕭紅將《生死場》寄給了身在上海的魯迅先生。靠著魯迅先生提攜，二蕭來到上海一躍進(jìn)入了上海的文化圈。漸漸地，蕭紅和蕭軍的感情出現(xiàn)裂痕。蕭紅經(jīng)魯迅先生的介紹去日本休養(yǎng)了一陣子；不久，魯迅去世，蕭紅再次回到上海。1937年七七事變，二蕭流落到武漢，隔年1月，又去了山西去教學(xué)。在那里，二蕭永遠(yuǎn)地分手了。蕭紅同端木到武漢結(jié)婚。1938年，日軍進(jìn)軍武漢，民眾如潮水般潰退重慶。蕭紅只有一張票，卻給了端木，自己卻去找蔣錫金在中國抗聯(lián)文藝協(xié)會的樓道上住下。蕭紅后來到江津分娩，據(jù)她說，兒子抽風(fēng)而死，之后沒了下文。在武漢，蕭紅同端木團(tuán)聚。后來，二人來到了香港。一年后蕭紅被查出肺炎。自稱是蕭紅弟弟的朋友的駱賓基在蕭紅病重之時出現(xiàn)，端木與駱賓基一直照顧蕭紅直到她永遠(yuǎn)地閉上雙眼。另外，“這部片是有很多人的講述，客觀對她的描述，以及對她的某種解構(gòu)，用了很多方法。”[1]可以說，影片是一個將主觀與客觀拼貼在一起的藝術(shù)文本。

拼貼是一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧，在原有素材的基礎(chǔ)上有意圖的選擇、再加工，最終創(chuàng)造一個新文本。南開大學(xué)物理學(xué)院副教授李磊說，“第五維空間是一個時間平面。一個五維空間的物體，應(yīng)該是跨越不同時間軸線的，但在任意一個時間軸線上我們只能觀察到它的一部分?！盵2]為了更客觀，更接近蕭紅和蕭紅身處的那個時代，編劇李檣采取了拼貼式的手法。他忠實客觀歷史事實，并從眾多歷史材料中挑選出不同的方面信息，圍繞著蕭紅，以種種電影手段將其拼貼在蕭紅的一生中。最終構(gòu)建了一個能夠容納形形色色的主體和講述的五維空間。通過這種敘事策略，李檣試圖去證明歷史的多義和復(fù)雜性。

一、解構(gòu)式拼貼：蕭紅的創(chuàng)作人生

影片是蕭紅的傳記片。蕭紅的人生是典型的，是作家的一生，其作品和人生經(jīng)歷密不可分。許鞍華說“我和李檣都是想拍一個從事創(chuàng)作的人的生涯的故事。也不是想去表達(dá)什么，就是想看看創(chuàng)作者是如何創(chuàng)作的?！盵3]這一“作者的創(chuàng)作論”在編劇李檣這兒，主要建立在他對蕭紅從童年到去世一生的把握。這種講述是按照線性發(fā)展的，并且選擇性地將她的文字與其重要的人生場景拼貼在一起。另外，影片中還用了多種方法對蕭紅的創(chuàng)作人生予以解構(gòu)。（如圖1）。

一種解構(gòu)方法是，片中經(jīng)常穿插她在寫、同人在說的畫面（造成觀眾理解為是她說的），“其實是說她寫的和這個電影寫的是互相交融在一起的。她寫一個她自己的歷史，然后由這部電影通過旁白敘述搭建起來?！盵4]下面這五場戲，就交代了蕭紅的生活（或者說作品）是如何拼貼在影片中，并被她寫/說出來的：

A、影片以旁白形式介紹童年的蕭紅與祖父、父親的關(guān)系（這段文字來自《永遠(yuǎn)的憧憬和追求》1937年）來自旅館中蕭紅與蕭軍的談話。

B、蕭紅后來在和蕭軍同住的屋子里寫字。配以旁白“初冬我走在清涼的街道上遇見了我的弟弟。”（《初冬》1936年）。

C、后來蕭紅和端木約會時，向他傾訴蕭軍與程女士的插曲。插曲演罷，端木牽著蕭紅的手離開。

D、蕭紅后來在與端木同住時回憶著魯迅先生（《回憶魯迅先生》）。

E、穿插了蕭紅在病床上對駱賓基的兩次：第一次是說魯迅先生的回信。第二次是說她在日本時，蕭軍有了外遇。

這一形式有三個特征：一，旁白敘述與影像時空并進(jìn)；二，為了證明故事是蕭紅自己寫的一個歷史，那些寫作、談話的場景還要再沿著其生活軌跡再現(xiàn)一遍，即還要被目睹一遍；三，影片過度的強(qiáng)調(diào)了蕭紅的創(chuàng)作歷程。譬如在片尾，在蕭紅死后，影片仍“強(qiáng)硬”地插入了一段描寫蕭紅童年生活的段落（節(jié)選自，蕭紅去世之前作的《呼蘭河傳》）這種做法未免有些唐突。

除了蕭紅自己，影片還插入了第三人稱對她的故事的解構(gòu)。例如，老年蕭軍突然出現(xiàn)翻出布滿塵灰的信，說是蕭紅在日本時寄給她的；二蕭在哈爾濱共同生活的場景都可以在蕭紅的散文集《商市街》找到出處，片中卻借許先生之口和字幕來交代。它們雖是蕭紅的作品，卻被隱形拼貼在故事中。

在拼貼蕭紅的作品、插入蕭紅的寫、旁人的介入的進(jìn)程中，一方面影片的敘事時空出現(xiàn)了斷裂；另一方面，這使蕭紅一生的時間成為了一個平面，既可以倒退也可以向前；既能回到童年，或者到蕭紅生命結(jié)束后的很久——老年蕭軍的記憶里，也能停在蕭紅在日本和蕭軍寫信時；既可以在和駱賓基的談話后再倒退至與端木的約會中，也能在蕭紅死后，再現(xiàn)蕭紅生前創(chuàng)作的情形……這種種解構(gòu)式拼貼，創(chuàng)造了五維空間中的時間和視點。此種敘事策略，似乎在證明蕭紅的故事不過是多個視角共同搭建起來的，包括片中真實存在的歷史人物，也包括編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作人員，還包括每一個觀眾對她的理解。

二、穿透式拼貼：圍繞著蕭紅一生的解說

影片的敘事結(jié)構(gòu)還有一大特點，就是始終貫穿著蕭紅生活的相關(guān)者的解說。蕭紅的一生不僅是其作品的累積，還包括了那些與她交往過的人，大量的關(guān)于蕭紅的回憶錄的累積。面對越來越多關(guān)于的資料，李檣說“我都覺得帶有一種相當(dāng)客觀的主觀性?！盵5]“越想客觀地寫就越不客觀。”[5]最后“他們的辦法就是竭盡全力地用旁白的這些人，也就是蕭紅生活的相關(guān)者、利益相關(guān)者的敘述把它湊起來?！盵6]他們描述這些人與蕭紅的聯(lián)系，并且用一個拼貼式的、聚合的回憶錄去還原蕭紅的生活，使主客觀并存，從而消減了主觀地對歷史的想象。

圍繞著蕭紅一生的留白，配角們被拼貼在影片的整個故事軸線，通過他們直面鏡頭和旁白敘述的形式，構(gòu)建了影片多視角的敘事。片中的主要講述人有，聶紺弩、白朗、梅志、蔣錫金、張梅林、老年蕭軍、丁玲、老年端木八人。“這個角色講的內(nèi)容是從他（她）過去的回憶錄和文章的資料中摘取。”[7]這種圍繞蕭紅一生的解說具有以下幾個基本功能。

一，交代信息，如片頭部分，弟弟站出來交代蕭紅離家，原來是為了逃脫父親逼婚。之后又在旁白中交代蕭紅去投靠了汪恩甲；

二，作插入性敘述，在片頭，舒群補(bǔ)充說明蕭紅逃到哈爾濱慨況，并坦言他并不知道她是如何逃出來的。

三，作客觀性旁白，聶紺弩的旁白穿插在二蕭與魯迅先生的交往，以及后來他們在山西的經(jīng)歷中。

這種形式與其功能共同建構(gòu)了影片穿透性的敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是五維空間層面上的。首先，角色的出場是橫穿在主要故事線中，其順序不以影片的線性結(jié)構(gòu)為轉(zhuǎn)移。例如，舒群一上來就面對鏡頭開口，并且白朗和羅烽說蕭紅欠了旅館600元等，這種方式是一中撕裂封閉空間的杰出手法，讀者只能通過后來描述得知這個人在故事中的地位。而這種地位是一筆帶過的。從而壓扁了人物；其次，角色的解說也“借用”了他人的說法，這一借用也不以時間為轉(zhuǎn)移，如聶紺弩訴說二蕭宿命般的分手，之后便借用了老年的蕭軍和端木的說法；類似的，角色坐在鏡頭對面，卻誠懇地說著發(fā)生在以后的事兒，這成了片中一大邏輯悖論。以交代送二蕭去青島之后的場景為例，解說者為白朗，羅烽坐在她旁邊，臉上掛了彩。白朗敘述了二蕭走后一周羅烽入獄，兩年后金劍蕭被日本人殺死了。而這場景中金劍嘯還坐那兒抽煙喝著酒，羅烽像是剛被白朗救出?？梢姡@種拼貼規(guī)則已然剝離了當(dāng)下，消減了故事的空間，只能在回憶錄中找到其合理性，卻能夠在影片的敘事中穿透影片的故事時間和蕭紅的整個人生，隨意地從某一點穿向另一個時間平面；只不過，這種穿透是口語上意義上的。換句話說，我們能夠感知另一時間平面的存在，電影卻抹殺了其可見性?！翱梢哉f，影片不僅是一部蕭紅的傳記片，而且是某種與多重歷史敘述的對話?！钡牧腺N的多了，人是會看花眼。觀眾沒法接受這種五維空間的敘事思維，這是影片的一個門檻。

三、連貫性拼貼：敘事空間的“間離”

影片另一個敘事形式，是在同一場景中拼貼上角色直面鏡頭的自白。這種拼貼是連貫性的。同直接采訪當(dāng)時人的手段相似，也是對他人回憶錄的摘選與重構(gòu)。李檣認(rèn)為，“這種間離感時常讓觀眾成為這個電影的置疑者、見證者、目擊者、觀賞者，會有很多身份理論在觀眾身上，它是給觀眾一個強(qiáng)制性任務(wù)。”[8]

在影片中，連貫性拼貼方式手法被用作局部修辭的手段，其形式是嵌套在一個原本封閉的敘事中間中的。例如，弟弟與蕭紅在雪地告別之后走向鏡頭，交代姐姐出走之后自己的情況，以及蕭紅后來與父親都再也沒見過；鏡頭轉(zhuǎn)入許先生家，許先生送走蕭紅后，便直面鏡頭，評價蕭紅文章上英勇，但感情上太感性；丁玲和蕭紅在延安挑燈夜聊，丁玲說著說著就面對鏡頭交代自己人生和價值觀。由以上幾個例子可以看出，角色都能夠偶然間從故事中抽離出來，“就像時不時地敲警鐘一下，讓你保持理性，你就會成為一個參與影片創(chuàng)作的人，解構(gòu)影片的人，然后你就獲得了多義性和豐富性，這也是歷史和人物的本來面目?！盵8]雖然這種連貫性拼貼手段較上文那種穿透性規(guī)則更為自然和流暢，但其意義并不亞于角色直接講述的行為。換句話說，“間離”的對話形式撕裂了影片封閉的敘事時空，使觀眾能與影片中的角色（或者某種程度上是扮演角色的演員）對話。在某些程度上，角色的話語已然跳脫出故事發(fā)生的當(dāng)下，這種多義可以是發(fā)生在講述之前，或者之后來很久的，亦或是關(guān)于自己的評論。因此提供了包含著那些圍繞著蕭紅的敘述者的，一個豐富的，范圍更廣的時間平面。

四、結(jié)語

《黃金時代》的敘事策略是創(chuàng)作者追求客觀、多義和歷史的復(fù)雜性的實驗。它建立在對大量史實材料的選擇和拼貼中的，其結(jié)果是，蕭紅的一生跨越了所有軸線，但在任意一個時間軸線上我們只能觀察到它的一部分，從而演變成為五維空間敘事。雖然影片并不完美，但顯然，誠如戴錦華老師所言“它努力誠實地與歷史對話”[9]，努力地用發(fā)生在熒幕上的故事去還原歷史縱深。這是難能可貴的。

注釋：

[1]張悅《現(xiàn)在，我們?yōu)槭裁匆v蕭紅？——電影<黃金時代>一席談》，中國藝術(shù)報/2014 年/7 月/28 日/第 003 版，第2頁。

[2四川新聞網(wǎng)綜合 ，<星際穿越>爆紅3分鐘讀懂蟲洞與五維空間》http：//travel.taiwan.cn/list/201411/t20141119_8064966.htm，2014年11月19 日。

[3]Mtime時光網(wǎng)，網(wǎng)絡(luò)視頻，《獨(dú)家專訪導(dǎo)演許鞍華&編劇李檣編劇》。

[4]楊遠(yuǎn)嬰、張頤武、吳冠平，《黃金時代》，《當(dāng)代電影》，2014年11期，第52頁。

[5]張悅《現(xiàn)在，我們?yōu)槭裁匆v蕭紅？——電影<黃金時代>一席談》，中國藝術(shù)報/2014 年7 月28 日第 003 版，第2頁。

[6]楊遠(yuǎn)嬰、張頤武、吳冠平，《黃金時代》，《當(dāng)代電影》，2014年11期，第51頁。

[7]楊遠(yuǎn)嬰、張頤武、吳冠平，《黃金時代》，《當(dāng)代電影》，2014年11期，第50頁。

[8]Mtime時光網(wǎng)《專訪 <黃金時代>許鞍華×李檣》http：//news.mtime.com/2014/09/07/1531290.html，2014年/10月/7日，第2頁。

[9]戴錦華，《轉(zhuǎn)載<北青報>對北大教授戴錦華的訪談：社會文化面臨整體坍塌》http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4ccd4bb30102v709.html ，2014年11月11日。