宇田川直寬：超越闡釋的攝影

宇田川直寬或許算是日本當(dāng)代攝影界的一個特例，他輕輕松松地就能創(chuàng)作出各種作品，并連續(xù)不斷地將影像展現(xiàn)在我們面前。乍一看，這些完全無法理解攝影師意圖的作品可以被稱之為超現(xiàn)實主義式的，或者說是奇形怪狀。這些作品具有某種不可知性，仿佛在對抗闡釋。從這一點上，觀者很難看出其作品的本質(zhì)，也不知道怎樣確定這些作品在語境中的位置，總是會讓觀者感到困惑。但是，近年來海內(nèi)外出現(xiàn)了很多朝氣蓬勃的攝影家，他們不斷向世人展示新的可能性，伴隨著這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，宇田川的作品輪廓也一點一點地浮現(xiàn)出來。因此，我嘗試從對抗闡釋的作品出發(fā)，圍繞當(dāng)代日本攝影語境，對宇田川直寬這位攝影家進(jìn)行思考。

1981年，宇田川直寬生于東京南部的神奈川縣。盡管他喜歡藝術(shù)，但大學(xué)時的專業(yè)卻是法律。漸漸地，他與在讀藝術(shù)大學(xué)的朋友進(jìn)行比較，覺得自己的狀態(tài)有問題，于是就買了一臺入門相機，開始拍攝照片。畢業(yè)之后，他進(jìn)入一家攝影工作室工作，2009年成為獨立攝影家，懵懵懂懂地開始創(chuàng)作面對自己內(nèi)心的作品。2013年，SPACE CADET（日本的網(wǎng)絡(luò)畫廊，設(shè)立于2011年）出版了他的作品集DAILY，這個作品創(chuàng)作于他成為獨立攝影家之后第二年。

在DAILY這部作品中，宇田川的主要拍攝對象是他的父親（也有少量母親的照片）。他用噴墨打印機打印出這些照片，然后用黑和紅這兩種力度較強的色彩在照片上進(jìn)行繪畫，讓人印象深刻。據(jù)說他總共制作了400張這樣的照片，我們既能看到其中搞笑的一面，也能窺視到癲狂的一面。關(guān)于創(chuàng)作動機，宇田川這么說：“當(dāng)我開始準(zhǔn)備拍攝家庭照片時，繪畫工作占用了很多時間。那時，我也會為自己的存在意義這類問題而煩惱，所以就選擇了家庭和父親為拍攝對象?！?/p>

在觀念藝術(shù)進(jìn)入攝影主流語境之前，攝影師創(chuàng)作作品時，需要先學(xué)會使用照相機的專業(yè)技法，然后再憑借這種技法運用照相機進(jìn)行創(chuàng)作。但對于觀念藝術(shù)家而言，照片本身就不是作品，他們將表演或者說表演式的行為本身視為作品。這其中的重點在于，藝術(shù)家只是為了記錄這種行為、表示這個行為的結(jié)果才運用了攝影這種手段。那么，宇田川的照片也承擔(dān)了他的行為本身（機械地在家中那個工作室兼房間的空間里，將紙撕碎再重新拼合起來，在照片上繪畫，然后再組合起來，最后用照相機進(jìn)行記錄等）作為作品的大部分內(nèi)容。以完成品的形式展示的這些照片就是他表演結(jié)果的記錄，這兩點都與其他觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作方式具有共通之處。出于對自己所無法把握的身份意識的探索，宇田川將自己的視線投向了家庭，因為那是他自身的根源?！凹摇边@個場所在宇田川后來的作品中具有重要意義，而他的作品風(fēng)格，就是在這個時期確立起來的。

在宇田川之后的作品中，代表作是Images。

在這個系列作品中，宇田川將自己拍攝的照片打印出來，并把打印好的照片雜亂地撕成碎片，再擺在桌子上，用6×6畫幅相機進(jìn)行拍攝。這樣色調(diào)變得更加暗淡混雜，而他則慎重地在這種暗淡之中進(jìn)行探索，這樣組合而成的圖像會給人某種微妙的感覺。不過，必須要注意的是，對影像進(jìn)行“組合”這種行為本身并不是這個系列作品的本質(zhì)，值得關(guān)注的是潛藏于這些影像背后的記錄行為。

我們能夠發(fā)現(xiàn)，他的這種創(chuàng)作手法與20世紀(jì)六七十年代的觀念藝術(shù)家所運用的“語用學(xué)式”的拍攝手法有共同點。這種手法也貫穿于DAILY與Assembly這兩部作品，是宇田川作品的核心。從這個視角來看，可以將宇田川的作品理解為對他表演的記錄圖像。

2013年，宇田川的作品被日本攝影家佐內(nèi)正史評為“寫真新世紀(jì)”的佳作，當(dāng)時，佐內(nèi)正史這樣評價宇田川的作品：“他的作品中只有決斷。這些照片之中沒有任何意義，只留下‘選擇了什么這種行為的結(jié)果。”在以往的訪談中，宇田川談到自己的行為時，曾這樣說道：“即興發(fā)揮的感覺對我很重要，圍繞這毫無意義之物即興發(fā)揮，我的創(chuàng)作就是制造循環(huán)，但是循環(huán)本身卻沒有任何意義，只是制作場域?！?/p>

他執(zhí)拗地重復(fù)著無意義的事情，正是這種行為賦予了宇田川的作品以某種不可知的、毛骨悚然的效果。而這樣的行為拒絕那種從圖像表面來理解意圖的闡釋法。他的出發(fā)點是在根源上對自己的身份進(jìn)行探索，絕不是以自我表現(xiàn)為目的的表演者。并且可以說，宇田川作為表演者的同時，也是一個鑒賞者——欣賞著通過自己這種媒介/系統(tǒng)生產(chǎn)出來的作品。

那么，宇田川的這種超越理論思考的作品又應(yīng)該在什么樣的語境中來理解呢？也許，他的作品可以納入從個人出發(fā)、基于“私性”概念的作品譜系吧。在日本攝影中，以“私性”為主題的藝術(shù)家有很多。但是，如果把宇田川的私性與荒木經(jīng)惟的私性，以及1990年代后半葉出現(xiàn)的女性攝影和2000年以后的快照攝影中所表現(xiàn)出來的私性放在同一個范疇內(nèi)來考量，是有問題的。而且，他的作品與中平卓馬、森山大道等人挑釁式的、政治式的、思想式的攝影則又有不同，與用大畫幅相機進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家的作品也不一樣。

上一期我們所介紹的攝影家小林健太，運用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作當(dāng)代作品。而宇田川的創(chuàng)作方式與他正相反，從某種意義上講，宇田川的作品始終是模擬式（analog）的。但與這種實際形態(tài)的曖昧性相對照的是，他的作品所獲得的評價年年高漲。2015年，宇田川入選荷蘭著名當(dāng)代攝影雜志Foam一年一度的Foam Talent獎；2016年，他與橫田大輔、題府基之、小林健太等人一

起，參加了在舊金山舉行的日本新銳攝影家群展。2016年5月，在倫敦Tate Modern舉辦的藝術(shù)書展Offprint London上，他利用視頻直播的方式，從日本的家中轉(zhuǎn)播他的表演作品。如此種種，他不斷拓展自己的創(chuàng)作領(lǐng)域。那么，要想理解他以及其作品的脈絡(luò)，就不能局限在日本國內(nèi)，而應(yīng)該在世界范圍內(nèi)加以考量。

“挑釁時期”和戰(zhàn)后日本攝影已經(jīng)為日本攝影博得了很高的人氣，但必須承認(rèn)的是，那批攝影家之后，在體量巨大的日本攝影作品中，值得大書特書的作品確實不多。然而，受到網(wǎng)絡(luò)影響，進(jìn)入2010年代后，這種局面突然發(fā)生變化，很多年輕攝影家在同一時期嶄露頭角。那些超越闡釋（Understanding）的作品，因具有異國情調(diào)式的視點而被接受。他們的特點是，他們的攝影既是“日本式的”，同時又置身于某種廣義的語境之中。例如，宇田川的作品在拼貼這一點上，雖然與在2013年飽受重視的紐約結(jié)構(gòu)主義攝影家以及最近幾年以拼貼手法進(jìn)行創(chuàng)作的攝影家作品有所不同，但互相之間也存在著某種共鳴。

不過，宇田川并不希望被戴上這樣的標(biāo)簽，為了避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，他不斷地創(chuàng)作新作品。2015年在倫敦舉行的“日本新攝影”展覽和前不久在舊金山的展覽，宇田川都是直接抵達(dá)會場，在畫廊的墻壁上即興粘貼被他撕成碎片的照片，用這種方式來展示自己的作品。這并不是為了再現(xiàn)攝影的內(nèi)容而是強調(diào)攝影的物質(zhì)性，是將攝影本身作為一個物件（Object）來加以呈現(xiàn)，這就已經(jīng)超越了“曾經(jīng)出現(xiàn)在這里”（這句話是羅

蘭·巴特對攝影記錄屬性的一種表達(dá)）這種觀念。

因此，我們不是單純地“鑒賞”攝影作品，而是讓“體驗”成為可能。綜上所述，宇田川所制作的作品，首先是被宇田川自己所體驗（表演的即興性所產(chǎn)生的無意識，通過創(chuàng)作者自身發(fā)現(xiàn)作品），接下來，是作為一種物件，為觀眾提供某種全新的體驗。

對話宇田川直寬

河野幸人（以下簡稱河野）：我們先談?wù)勁f金山的展覽

吧。把照片撕碎再進(jìn)行拼貼這樣的想法與動機，最初是源自哪里？

宇田川直寬（以下簡稱宇田川）：如果拍攝照片是為了把

照片作為自己行為與痕跡的記錄的話，照片拍完了，這種行為也就停止了。在這一點上，“終止”這種關(guān)系，我覺得不是很合適。相比之下，拍攝完的照片里還留有更多的痕跡，那么回到行為的過程中，讓它發(fā)生轉(zhuǎn)變，我覺得這種做法可能更忠實于我最初的創(chuàng)作動機吧。這樣做，會陷入一種狀態(tài)，即我也不知道要做到什么樣才算完成，但對于原來那種完成式的照片以及那種直截了當(dāng)?shù)挠^看狀態(tài)，我還是感到有問題。所以，我在拍完照片之后還會繼續(xù)針對照片做各種各樣的行為。

河野：在你的裝置作品中，滑板的影像被你反復(fù)加以使用。在你對照片進(jìn)行拼貼制作的時候，照片所拍攝的內(nèi)容對你來說，具有什么樣的意義？

宇田川：我覺得沒有必要直接把拍攝而來的影像傳達(dá)給觀賞者。但是，我自己拍攝了什么，對我很重要。在我看來，拍攝這些事物的動機以及在拍攝這些事物之前的各種肆意妄為似的操作過程才是重要的。

河野：在倫敦舉辦的藝術(shù)書展Offprint London上，你也有同樣的舉動。在你的作品中，存在于影像背后的某種身份屬性與記錄特性也非常重要，這種以表演的方式展示作品的做法，是什么時候開始的？我們該如何理解這些作品？你如何把握這種表演式作品的創(chuàng)作過程？

宇田川：在倫敦以表演的形式呈現(xiàn)的就是《展示》（Installation & Performance）系列作品的制作過程。很長一段時間，我一直想辦個個展，但是，對我這種沒有簽約于任何機構(gòu)的藝術(shù)家來說，要辦個展，就需要自己來選擇展覽場所、制定展期、決定作品。但是，究竟應(yīng)該拿什么作品去做展覽呢？這個問題我一直沒有想好。所以，我就選擇了現(xiàn)場表演方式。展場也好，作品也好，其實每天都在變，這個系列就是這個過程的記錄。我也并沒有特意地去表演，只是原原本本地把我平時制作作品的過程，或者把“照片正常輸出后進(jìn)行展示”這個過程抽取出來，如果用這樣的形式能夠讓作品成立的話，估計就是行為表演吧。

河野：最近幾年，你在國外的活動有所增加。但是在你的作品中，有一個重要元素是你的家，你想要表達(dá)什么呢？

宇田川：最初，我選擇拍攝自己家的理由是我不愿意出門、不愿意見人。我的心里有個疑問，到自己的房子外面去創(chuàng)作究竟會做出什么來呢？所以我選擇在家里創(chuàng)作。另外，在這個過程中我也在想，我該拍攝什么，應(yīng)該怎么做才能讓作品成立？為了找到這個答案，我設(shè)置了“自己的房間”這個限制條件，開始創(chuàng)作自己的作品。最近，到外面去的機會也多了，那么我開始對其他一些問題感興趣，比如，如何在家之外的環(huán)境里制作出像自己家一樣的空間呢？我應(yīng)該在那個環(huán)境里制作什么呢？等等。

河野：你的靈感來自于哪里？在過去的訪談中你曾經(jīng)說受到音樂的影響，還有其他來源嗎？

宇田川：我基本上不會向外部世界尋求靈感。自己究竟喜歡什么？吸引我的事情究竟是什么？我一般都是在自問自答的同時，做著一些連我自己都不知道的創(chuàng)作。這樣一來，有的時候我會突然恍然大悟，于是就把這種領(lǐng)悟作為靈感運用在創(chuàng)作上。

河野：近年來，日本新銳攝影家在世界上再次受到關(guān)注，這些無法輕易闡釋的作品集合在一起，被當(dāng)成是一種攝影運動。這種以團(tuán)體形式受到世界矚目的情況，好像近十年在日本國內(nèi)都不曾有過，關(guān)于這個事情，你是怎么看的？

宇田川：坦率地講，我覺得運動是一種時而流行時而被淘汰的事情。說到日本攝影家，人們還是會形成“日本的”攝影家這種印象，說到德國攝影家、俄羅斯攝影家或者洛杉磯攝影家的話，也是這種感覺。不過，我就會想，有沒有那種不屬于任何一個國家的攝影家呢？那種純粹的攝影家，有這樣的人嗎？

河野：你用什么器材？

宇田川：佳能 EOS-1V、佳能 G12、康泰時 TVS 3和哈蘇 501。

河野：談?wù)勀隳壳罢趧?chuàng)作的攝影項目以及今后的計劃吧。

宇田川：最近，我更多地從一個創(chuàng)作動機出發(fā)，通過不斷實驗性的制作方式來建構(gòu)作品，其結(jié)果是，輸出的形式不斷發(fā)生變化，很有意思。比如，前一陣在舊金山，我在自己住的公寓以及舉辦展覽的畫廊兩個地方進(jìn)行展覽制作，讓它們相互間產(chǎn)生影響，并且在這兩個地方同時展示作品。這種漫無目的地擺弄、變化的制作方法可能還會持續(xù)一段時間。