談京劇《四郎探母》

馬力

摘 要：《四郎探母》是一出經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，《四郎探母》的故事在民間廣為流傳，取材自《楊家將演義》第四十一回，京劇中又名《四盤山》、《北天門》、《九龍峪》、《鐵鏡公主》。因頗受廣大觀眾的喜愛與推廣久演而不衰，不少地方劇種也移植演出、并傳唱此戲，但戲名不盡相同，如：湘劇有《四郎回國》，漢劇有《雙回國》，川劇有《盜令斬輝》，河北梆子有《探母別家》，贛劇有《回國圖》，湘劇、滇劇有《四盤山》，秦腔、同州梆子、晉劇亦有此劇目。因此具有濃厚的“親情感”、和“完美的大團(tuán)圓”結(jié)局，近年來成為了“歲末年初”必演的賀歲傳統(tǒng)大戲，也是京劇名家強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的首選劇目之一。

關(guān)鍵詞：四郎探母；京劇

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）23-0138-03

一、取材來源

（一）劇情簡(jiǎn)述

北宋初年，宋將楊四郎隨父出征遼邦，金沙灘一戰(zhàn)被俘，后得蕭太后特赦招為駙馬，四郎和鐵鏡公主生有一子。十五年后，延輝得知六弟延昭領(lǐng)兵前來征討遼邦，母親佘太君也在營中，延輝很想見見家人，但他知道兩軍對(duì)陣，自己的愿望恐難實(shí)現(xiàn)便郁郁寡歡，公主得知他的心思后經(jīng)過思量決定幫助夫君，她從母親蕭太后那里騙得了過關(guān)令箭，延輝深夜過關(guān)來到宋營，延昭之子宗保以為他是奸細(xì)將他捉住，延昭認(rèn)出了他就是弟弟延輝。延輝和母親相見抱頭痛哭并告訴了母親自己這十幾年的經(jīng)歷，最終延輝因之前已向公主起誓只好告別了家人回到遼邦。后被蕭太后得知，盛怒之下，欲斬四郎，公主苦苦求情，方得免罪。

（二）創(chuàng)編及藝術(shù)特色

據(jù)說京劇名家張二奎是該劇的始創(chuàng)者（張二奎：清代著名老生1814—1860）。該戲創(chuàng)排至今，在中國京劇發(fā)展的歷史長廊中，已有約160多年的歷史。劇作者在原小說的基礎(chǔ)上加工提煉，有意淡化戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍，著重渲染人物間的天倫親情，是一場(chǎng)善與善的聚焦沖突。四郎與母親生離死別十五年后瞬間的悲喜重逢，然而又匆匆執(zhí)意離別，楊四郎被置于親情與大義、忠孝兩難的矛盾之中。因?qū)θ宋锖蛣∏橛胁煌瑺?zhēng)議的看法，長期以來對(duì)此劇褒貶不一，幾經(jīng)禁演復(fù)演，歷盡坎坷，但對(duì)《四郎探母》的藝術(shù)成就一致公認(rèn)。該劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)順暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。對(duì)人物感情的描寫栩栩如生，并生動(dòng)的挖掘出人性的深度，更在“人情”上做足文章。作為一部情感沖突尖銳、人物性格刻畫鮮明、唱腔藝術(shù)精湛的作品，京劇界的古今南北各大流派的大師們，都曾精心打磨、演繹過此劇，使之成為名家聯(lián)袂演出而常演不衰的大戲，與一段段絡(luò)繹不絕的千古絕唱。

二、楊延輝的舞臺(tái)表演

（一）對(duì)楊延輝的人物認(rèn)識(shí)

“龍生九種、各不相同”。楊四郎出生將門，楊家將各個(gè)剛強(qiáng)勇猛，金沙灘一役幾乎戰(zhàn)死沙場(chǎng)，楊四郎僥幸逃生，又被招為駙馬，以今天對(duì)人性的理解，我對(duì)楊延輝的人物性格理解為：剛強(qiáng)中帶有“陰柔”的側(cè)面，剛強(qiáng)是他的家族特征，而“陰柔”則是他的內(nèi)在性格。

仔細(xì)分析，從《探母》一劇中不難找出這幾個(gè)特征，坐宮中的愁悶、過關(guān)中的機(jī)智與無畏，見娘別親中的左右抉擇、與回令中對(duì)公主“恩威相加”，使我們有些分不清其到底是剛強(qiáng)的楊家將、還是貪生怕死之人。在我看來，他只是一個(gè)具有七情六欲的普通人，做的也只是普通的事。四郎性格中還帶有一種與其他楊家將不同的感性的一面，我把它理解為“樂天”，身在敵營確能忍辱負(fù)重。以此作為人物的直觀理解，在舞臺(tái)上對(duì)四郎這個(gè)角色就有了一定的把握了。

（二）楊延輝——以“情”貫穿全局的表演

自誕生起，這出以西皮調(diào)式為主的老生戲在京劇的歷史舞臺(tái)上享有不可替代的重要地位。通過自身的學(xué)習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐，使我深切感受到《四郎探母》這出以老生行當(dāng)楊延輝為主演的名劇，之所以能夠流傳至今，緊扣了一個(gè)“情”字是其擁有強(qiáng)大生命力的重要原因之一。這其中包括“母子情”、“夫妻情”、“手足情”，還有“家國之情”。劇中的每一個(gè)人物都在不同程度上表現(xiàn)出了各自的不同情感，毋庸置疑楊延輝的情感是最為復(fù)雜的，更是推動(dòng)著劇情發(fā)展并貫穿于全劇的。所以，能不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出楊延輝的種種復(fù)雜情感，是這出戲能否演出成功的關(guān)鍵。

“戲無情不感人”，《四郎探母》的劇情具有典型性的東方親情故事的特征：在戰(zhàn)斗中被俘、隱姓埋名困在異國他鄉(xiāng)的楊延輝，得知自己思念了15年的老母親來到北番就在對(duì)面的營寨里，隱匿在主人公心中的思母之情再也壓抑不住了。戲一開始他就以大段的念白和感人肺腑的西皮段唱，交代了他的境遇和內(nèi)心的渴望。這樣的處理使戲一開始就把觀眾帶入了楊延輝的內(nèi)心世界。也正是楊四郎與佘太君之間那種深深的母子之情，才使觀眾受到感染、為之感動(dòng)。

在“見娘”一場(chǎng)中，當(dāng)楊延輝在弟弟六郎的帶領(lǐng)下見到了15年未能見到的母親時(shí)，他的第一個(gè)反應(yīng)是：不敢相信眼前這位白發(fā)蒼蒼的老人就是自己思念多年的母親。在“母親”、“老娘”的“叫頭”之后，他跪在了母親面前，與佘太君抱頭痛哭，使大部分的觀眾看這段戲時(shí)都會(huì)受到感染。

再如“別親”中，當(dāng)楊四郎見過母親和全家后，要在“五鼓天明”之前趕回番營，交還鐵鏡公主為他盜來的令箭。一家人想盡了一切辦法要留住他，楊延輝這時(shí)的心情極為矛盾：一方面，面對(duì)著分離15年后剛剛見面的骨肉親人，怎舍得離開？另一方面，是和自己共同生活了十多年、知道了自己的底細(xì)還幫他與家人相見的鐵鏡公主。楊延輝在這里唱的西皮散板中的 “楊四郎心中如刀裁”就是他的心理外化。楊延輝最終選擇了后者——“別家”“回令”。有些人曾認(rèn)為，楊延輝是為貪圖富貴、舍不得嬌妻，才會(huì)再次撇下老母、發(fā)妻，回到“敵人”一邊去。但我認(rèn)為，楊延輝如果不回，幫助了他的鐵鏡公主就有可能下獄殺頭，他也就違背了曾向鐵鏡公主發(fā)過的誓言，因此，他不得不回。這是一種悲劇，戰(zhàn)爭(zhēng)和民族對(duì)峙造成的悲劇，是人物命運(yùn)中的無奈。也正是因?yàn)橛辛诉@些貫穿全劇的“情”，才使得《四郎探母》中那些精彩的唱段有所依托，才使得這出戲能久演不衰。

（三）我在《坐宮》一折中的演出體會(huì)

《坐宮》作為全本《四郎探母》中的第一折，全長約四十余分鐘，是全劇中令人注目的第一個(gè)高潮點(diǎn)，我把它大致分為三個(gè)部分來理解。一即是開場(chǎng)至西皮慢板結(jié)束（思念老母的愁楚）；二是公主上場(chǎng)至公主盟誓結(jié)束（夫妻間的斗智）；三是“未開言”西皮導(dǎo)板至場(chǎng)終（傾吐實(shí)言并得到公主的承諾）。其根據(jù)來源于劇情的發(fā)展與表演情緒上的過度。在唱腔方面，節(jié)奏也是由慢轉(zhuǎn)快，以最后的“快板對(duì)唱”、與“嘎調(diào)”作為最高潮后收尾。在人物表演上秉持著憂郁的情緒，同時(shí)又要帶有楊家將的些許英氣，體現(xiàn)了人物多側(cè)面的立體舞臺(tái)形象。以下就對(duì)此段的表演基于舞臺(tái)實(shí)踐演出做以分析。

1.小鑼冒頭后緩緩上臺(tái)——四郎的愁索之情

我深深記得，在第一次學(xué)習(xí)《坐宮》時(shí)老師曾明確要求，楊延輝的上場(chǎng)要踩著小鑼冒頭走上。為什么？為的是人物的第一次要“醒脾”；從演員與樂隊(duì)的關(guān)系上看來，要有交代，鑼鼓不能白打。至此每次演出此劇都尊此原則，也未主動(dòng)地思考在劇情方面的合理性，但在此次演出前，偶然的一次主動(dòng)思考，使我第一次縱觀全劇人物情緒的主線出發(fā)，更正了以往的處理，而情緒的中心既是：思母、思親，所反映出的外在表現(xiàn)則是：愁索、冥想、與魂不守舍，這一點(diǎn)從公主上場(chǎng)唱搖板中的回頭一望：“怎奈他終日里愁索眉間”，就是證實(shí)。冒頭打后緩緩走上，亮相只是微微的點(diǎn)綴，之后再回到情緒中，九龍口我運(yùn)用了褪袖，而不是抖袖整冠縷髯一帶而過延續(xù)上場(chǎng)時(shí)情緒的統(tǒng)一緩緩至臺(tái)口?！敖鹁i梧桐，長嘆空隨一陣風(fēng)?！痹谝舆@句話里，我的理解是這完全是一個(gè)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，在民族斗爭(zhēng)的夾縫中痛苦生存、有家難歸，有國難投的痛苦心聲的外現(xiàn)。而在念白的語氣上，還要有一點(diǎn)自嘲感，但不宜生硬，尤其是最后的“風(fēng)”字，既要有噴口，又不能拙，在最后的收音上要念出“音斷意不斷”的效果，同時(shí)配合身段與眼神的統(tǒng)一運(yùn)用。由于此劇完全是意境化的，我的處理“一陣風(fēng)”的眼神定點(diǎn)要略高于平常的視線，表現(xiàn)出“空隨一陣風(fēng)”的意味，也為人物的表演做出了點(diǎn)題。

引子、定場(chǎng)詩、自報(bào)家門、開唱是京劇傳統(tǒng)程式性的套路，在新版的《探母》演出中嘗試性的刪減了自報(bào)家門的一段，由定場(chǎng)詩后直接叫板進(jìn)入主唱段，在舞臺(tái)的實(shí)踐中，直觀感受到刪改的部分沒有對(duì)原劇產(chǎn)生任何不適的影響，反之則省略了《探母》中數(shù)段自報(bào)家門的拖沓，起到了緊湊劇情的積極作用。戲有輕重，在一帶而過的定場(chǎng)詩后，重點(diǎn)放在句終“淚漣漣”的叫板的托音上，表現(xiàn)了楊延輝有苦難言的“自思自嘆”。

“楊延輝坐宮院自思自嘆”是《探母》中第一段具有代表性的核心唱段，其板式為：西皮慢板，節(jié)奏上由慢轉(zhuǎn)快，唱詞上以敘事的方式，與多個(gè)排比句組合而成，最后以“眼睜睜高堂老母難得見”的大哭腔達(dá)到沸點(diǎn)，轉(zhuǎn)散收尾。前輩藝術(shù)家們巧妙地設(shè)計(jì)了這段唱腔，按常規(guī)戲理考慮此段設(shè)計(jì)成反二黃最為符合情境，但無疑會(huì)影響整體的劇情節(jié)奏。創(chuàng)造者反其道而行之，以西皮的明快與鮮明的節(jié)奏感“過門”介入，以憶往事為主線，越想越激動(dòng)，節(jié)奏上逐步加快，往事如膠片般歷歷在目，唱腔與人物的情緒緊密聯(lián)系在一起。在此段演唱中表演方面沒有太多處理，每一個(gè)動(dòng)作，舉手投足，都是由情緒來“領(lǐng)神”的。在演唱上我以“二黃”板式的情緒來“潤腔”，為的是在韻味上與人物的心情更加符合，值得一提的是，段尾的“難得見”我認(rèn)為是最大的難點(diǎn)，轉(zhuǎn)散板后的“見”字是由數(shù)個(gè)小“嗽”音貫穿而成的，演唱時(shí)音斷意不斷、自持節(jié)奏、唱出“骨頭”，對(duì)演員的演唱技巧與功力都要求很高，演唱同時(shí)在動(dòng)作上的捻指（京劇老生唱哭腔時(shí)的一種程式性表現(xiàn)）與左右小抬腿，含蓄的演繹出此時(shí)四郎因思念老母而近乎“捶胸頓足”的外在表現(xiàn)，“要相逢除非是夢(mèng)里團(tuán)圓”一句結(jié)尾把四郎迸發(fā)的感情帶回了理智與無望的原狀，即：回到原點(diǎn)，繼續(xù)忍耐。

2.三個(gè)小快板——四郎感情上的變化與升級(jí)

文有詳略、戲有輕重，公主自上場(chǎng)到四猜，作為老生演員歇工的過渡期，且不做過多分析，在我認(rèn)為這段情節(jié)里，楊延輝的態(tài)度上主要是對(duì)公主應(yīng)付了事，在雙方的關(guān)系上不敢加以得罪與怠慢，但也并沒有對(duì)公主的關(guān)心（即猜心事）抱有任何幻想。因此基于這個(gè)心態(tài)楊延輝在表演與念白上的特點(diǎn)是不卑不亢的。

在公主大段的幾猜唱段之后，楊延輝的三個(gè)小快板展現(xiàn)了其人物心理變化與事件發(fā)展的不斷升級(jí)層次?！澳皇悄闼脊侨庖怦R心猿”，打破了之前四郎對(duì)公主的一切怠慢與應(yīng)付，對(duì)生活了十五年的妻子肅然起敬，感嘆她聰明智慧的同時(shí)又有一絲陌生，但更多的便是提防，這一點(diǎn)從結(jié)尾句“必須要緊閉口慢露真言”便能看出其警惕性，也為我們提供了表演的依據(jù)。歸結(jié)這一段的表演特點(diǎn)就是：驚（驚訝）、與警（警惕）。

延續(xù)著第一段快板的警惕心情與探母的迫切愿望，迫使四郎以公主必須盟誓來作為吐露實(shí)言的交換，在“我在南來你在番，千里姻緣一線牽。公主對(duì)天盟誓愿，本宮方能吐真言”的一段字面中，不難看出四郎為了掩蓋讓對(duì)方盟誓的唐突與直白，故用“千里姻緣一線牽”的感情來粉飾，實(shí)乃用心良苦。所以在唱腔上從詞意入手，我認(rèn)為前兩句要比后兩句軟一些，既是先感性后理性的做法，因此我把此段歸納為：試探。

在第三段公主盟誓后夫妻間的再次大禮相拜，即“二次向前重把禮見”，流露出楊延輝對(duì)事件進(jìn)展的驚喜，而這一拜中感到自己“小人之心”的些許慚愧，也深深為公主的大度倍感欣慰。特歸納為：喜（驚喜）與撼（震撼）。

在唱腔方面，節(jié)奏的不同也是幾段唱腔的不同方面，同樣是快板不能千篇一律，我認(rèn)為只要付與不同的情感，就會(huì)得到不同的藝術(shù)效果。

3.西皮導(dǎo)板之后——四郎情緒上“重生”

最后一個(gè)層面也就是《坐宮》全劇中的最引人入勝的段落，至此到結(jié)束完全由唱腔貫穿到底，其中歷經(jīng)：西皮導(dǎo)板、快原板轉(zhuǎn)快板、轉(zhuǎn)散、流水、快板對(duì)唱、嘎調(diào)、轉(zhuǎn)散，諸多西皮板式的運(yùn)用，但其擁有一個(gè)共同點(diǎn)，就是全部屬于快節(jié)奏唱段，在劇情接近尾聲的十余分鐘里，雙方的感情與態(tài)度歷經(jīng)了多個(gè)變化。在表演上，隨著楊延輝楊家將身份的坦白，使得雙方的關(guān)系也從一開始楊延輝對(duì)公主的卑躬屈膝發(fā)展到平等的位置上，而公主也從對(duì)駙馬的寵愛轉(zhuǎn)變?yōu)榫囱?，雙方的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，使楊延輝無論內(nèi)心到外在都如同“重生”一般，這里不單指身份的轉(zhuǎn)變，更使壓在他心中長達(dá)十五年的心聲得到釋放，也是從公主身上找到了真正親人所特有的信賴與安全感。因此基于這種信賴唱到“黃沙蓋臉尸不全”的盟誓時(shí)，他即是無怨無悔的，更是一種發(fā)自肺腑的承諾。

在《坐宮》的對(duì)唱中，男女演員互相咬著尾字的唱法已經(jīng)形成了一種趨勢(shì)、潮流，觀眾就是要聽要看這種效果，曾想起很多持批評(píng)態(tài)度的人說現(xiàn)在的《坐宮》對(duì)唱像吵架一樣，而且越唱越快，根本不像夫妻在討論一件事情。但試問戲曲表演的任何形式與生活中一樣嗎？我認(rèn)為只要是觀眾認(rèn)可的，就是可以發(fā)展的。遙想當(dāng)初也因是否在“叫小番”高音的“嘎調(diào)”上有過爭(zhēng)論，因?yàn)樽钤缍际浅角坏模灿腥嗽岢鲑|(zhì)疑，四郎是要偷偷過營探母，確高唱“叫小番，備爺?shù)那Ю飸?zhàn)馬扣連環(huán)，爺好出關(guān)，”豈不是一種掩耳盜鈴的行為？我認(rèn)為我們權(quán)且可以把他當(dāng)做楊延輝內(nèi)在心情的一種放大，因此這種解釋也可用于之前的對(duì)唱上，把此唱法自然理解成一種夫妻交談中心靈、語氣碰撞的放大，未嘗不可。

經(jīng)過本次梳理，我對(duì)劇中的“嘎調(diào)”有了新的體會(huì)。一直以來我對(duì)于這個(gè)高腔都有極大的畏難情緒，擔(dān)心唱到最后因嗓子疲勞而擔(dān)不下來，巴不得“吊門”能低一些，但過后感到事實(shí)恰恰相反，有時(shí)調(diào)門低一些反倒不好唱，因?yàn)椤案抡{(diào)”基本使用大嗓勾假聲，聲音越低跨度就越大，調(diào)門高一些反而省事，真假聲容易結(jié)合。

“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間”一句，我認(rèn)為頂板唱更能體現(xiàn)四郎迫切的心情，也能對(duì)結(jié)尾的高潮增加氣氛，高音的“叫小番”一句切忌賣弄，時(shí)間的掌握度很重要，不要有“嘩眾取寵之嫌”。是的，藝術(shù)就是這樣的微妙，多一點(diǎn)少一點(diǎn)，效果與價(jià)值是截然不同的。在傳統(tǒng)的演出版本中，唱完“爺好出關(guān)”一句還有“跨腿”、“踢腿”最后“四擊頭”亮相后下場(chǎng)。后因歷代大師從楊延輝身份等諸多方面的斟酌，前者消逝于歷史的舞臺(tái)。

三、結(jié)語

舞臺(tái)是說明真理的最好場(chǎng)所，文章里分析的再具體、再合理，都需要我們?cè)谘莩鲋胁粩噗`行。其實(shí)作為舞臺(tái)上的表演尤其是京劇舞臺(tái)的表演，太多的思想感情參雜其中反而太亂，傳統(tǒng)京劇具有一套獨(dú)有的程式準(zhǔn)則，即：臺(tái)上要干凈（表情與動(dòng)作），這是一種伴隨京劇發(fā)展被大部分業(yè)內(nèi)人士所公認(rèn)的一種美學(xué)表現(xiàn)手法。綜上我所談的內(nèi)心線索，及外部感受又是我們新一代京劇演員發(fā)展及轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)，即便用不上那么多的行為與感情線索，也要去了解、揣摩，這樣所塑造出的人物就不會(huì)是空的，而是有厚重感的立體舞臺(tái)形象。

前輩藝術(shù)家以精湛的藝術(shù)造詣與高超的創(chuàng)作手段賦予了《四郎探母》經(jīng)典佳作的獨(dú)特地位，同時(shí)也只留給了我們對(duì)此劇極為狹小的再發(fā)展空間。在實(shí)踐中使我對(duì)楊延輝人物塑造及舞臺(tái)表演逐步上升為理論的轉(zhuǎn)化過程。作為一名京劇藝術(shù)從業(yè)者，永遠(yuǎn)應(yīng)該明白藝術(shù)應(yīng)推崇什么；觀眾喜愛什么；歷史賦予了我們什么；而我們應(yīng)該承載什么；京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”讓我們對(duì)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新指引了方向；而文化的“與時(shí)俱進(jìn)”，更是為藝術(shù)的繼承與發(fā)展做出了準(zhǔn)確定位。由此歸納出一點(diǎn)心得，也是我個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)京劇表演的藝術(shù)觀，那就是：“用盡量貼近現(xiàn)代人的手法，來展現(xiàn)原汁原味的傳統(tǒng)藝術(shù)”，這樣即不失其本色，又因具有時(shí)代感而永不落幕。