余秋雨對文化大散文的貢獻和局限

幽谷幽蘭

中國現(xiàn)代散文的崛起是在上個世紀之初的新文化運動時期，當(dāng)時的散文（亦為小品文）以獨特的語言風(fēng)格令人眼前一亮，取得了不俗的成績。可以說，僅僅就語言而論，當(dāng)時的散文成就遠遠超過了小說和詩歌。時光荏苒，到了三十年代以后，由于戰(zhàn)亂等原因，散文創(chuàng)作要符合戰(zhàn)爭時期的特殊需要，散文的本來淡定之氣被漸漸沖垮。1949年以降，“十七年文學(xué)”中，除了楊朔的詩意散文給散文帶來一時的清新外，大部分時間處在低靡狀態(tài)。進入新時期文學(xué)的頭十年，散文創(chuàng)作長時間只看得見生活現(xiàn)象，不見鮮活心靈。當(dāng)小說和詩歌已經(jīng)改革得風(fēng)起云涌的時候，散文依然按兵不動，一副死氣沉沉的樣子。

散文不景氣的局面到了上個世紀九十年代，終于得到了改變。在這個時期，在僵化的散文王國里，不僅出現(xiàn)了“新散文”的沖擊波，亦出現(xiàn)了余秋雨這位有知識、有見識的教授，把散文的筆觸擴張到歷史文化領(lǐng)域。這個時期的散文創(chuàng)作生機勃勃，一時間，文化散文，學(xué)者散文，女性散文，思想隨筆，新散文等大量涌現(xiàn)，隨著余秋雨在《收獲》，一篇又一篇地發(fā)表“余秋雨文化散文”，這讓人們眼前一亮，哦，原來對于歷史進行評說，不光是歷史學(xué)家的事情啊。

余秋雨是一個敢于把計劃付諸行動的人，他在人到中年的時候，毅然辭去上海戲劇學(xué)院的官職，開始了文化苦旅。為何稱作“文化苦旅”？筆者認為余先生在旅行之前，是積累了足夠的心理文化沉淀，因為人到中年的余秋雨有著太多的“人世間的悲喜和滄?！保枰M行一次深入的幾乎是以前的現(xiàn)代文人所沒有進行過的文化旅游——不是欣賞風(fēng)景，而是力透紙背、解讀出歷史風(fēng)景后面的悲涼。余秋雨的散文，沒有文物價值，只有思想的引導(dǎo)價值，在許多人滿足于游山逛水的時候，他在山水里體會到的是山水文化的厚重。余秋雨文化散文深受中國現(xiàn)代散文前輩周作人的影響，從周作人那里直接拿來了“苦”，苦雨，苦茶，苦風(fēng)。對于余秋雨來說，“苦”是一種境界，如果不苦，如果把《文化苦旅》改為“文化樂游”，就要淺薄得多，即使是改為“文化漫游”，也不如一個“苦”字，更能動人心魄。對于大多數(shù)人來說，人生本來是一場無法辭別的苦宴。

余先生一路苦旅，寫出了許多華章。他既然是寫山水文化的厚重，就離不開歷史人物，沒有人物，就無法表達出山水文化的厚重感。余秋雨在散文里先后解讀過許多歷史名人：蘇軾、柳宗元、李白、王安石等。除了歷史名人，作者甚至寫了江南名妓蘇小小悲苦之結(jié)局，寫了“悲欣交集”地遁入空門的弘一法師李叔同。作者還寫了一些沒有名氣但卻是歷史在場者，比如他寫了莫高窟《道士塔》后面的王道士，這篇散文的主人公不是正宗的文化人，而是“那個時代到處可以遇見的中國平民”。對這個王道士，余秋雨的態(tài)度是批判的，把王道士當(dāng)作歷史的罪人，因為從王道士的手里流失了很多敦煌文物。王道士的麻木不仁，其實是那個時代中國百姓精神狀態(tài)的代表。滿清入主中原，知識分子難有家園意識，何況百姓？余秋雨善于揭示人物和背景之間的巨大反差，善于把散文的戲劇化效果最大化。從戲劇的舞臺效果來看，王道士只是在臺前表演的一個卑微的群眾演員，舞臺的后面是中國當(dāng)時一盤沙發(fā)毫無精神可言的時代。從文字的內(nèi)涵來說，這篇散文是耐人尋味的；但是從語感的角度說，這篇散文敘述就顯得生硬，動不動就對所描述的事件下定語，好像作者自己即是審判歷史的法官。必須說，在散文里寫歷史人物，因為歷史空間和時間的距離，很難寫得到位，但余秋雨卻寫的沒有發(fā)生障礙，因為余秋雨的文化積淀深厚，早在去中國各地旅行之前，他已對筆下的歷史人物進行過“心靈對話”在這樣的狀態(tài)下再到歷史的今天現(xiàn)場周游，如同會老友，而不是浮漂的文化采風(fēng)——這也是很多模仿余秋雨的作者無法達到的。

余秋雨把在《收獲》發(fā)表的系列散文結(jié)集為《文化苦旅》，全書共收錄散文37篇，《陽關(guān)雪》、《道士塔》書寫了黃河文明的興衰之苦；《夜航船》中洋溢著回憶之苦。講一個作家對中國的散文做出了“貢獻”，是抽象的，就余秋雨來說，他的貢獻在哪里呢？評論家謝有順談到現(xiàn)今的文化大散文時，這樣表達道：“都是某種程度上應(yīng)用了余秋雨的兩個文化意象：自然的人文化和歷史的當(dāng)代化?！边@是什么意思呢？筆者從寫作應(yīng)用學(xué)的角度去理解，即是有效地表達大自然的人文內(nèi)涵和用當(dāng)下的科學(xué)的人文眼光去重新打量歷史人物和歷史事件，為了抵達這個文化境界，就要在寫作中自覺地與歷史資料的堆砌和考證告別（把考證交給歷史學(xué)家），與歷史的既定的重復(fù)敘述告別，與歷史既定的公共的文化結(jié)論告別，一定要盡力在被歷史遺忘的角落打量和挖掘，挖掘出不同凡響的歷史的“另外的意義”，尋找出新的發(fā)現(xiàn)。讀者從余秋雨的《文化苦旅》中即可讀出“自然的人文化和歷史的當(dāng)代化”，因為余秋雨不是忘情于山水和文化古跡的人，而是一位極為清醒的撫摸山水的人。余秋雨在人文景觀和自然景觀面前，有能力及時從感官的陶醉感中走出來，由感性進入思維的理性，思考的材料就是景觀后面藏著的“歷史”。因為有了這樣一場思考，他看到的自然就不只是物理化的自然，而是心靈自然，當(dāng)然，這樣的心靈自然也是有個性的，并不代表全體人群，而是一部分知識分子對“人化自然”的人格顯現(xiàn)。如在余秋雨的散文《西湖夢》，他筆下的西湖是散文的外表，寫文化人的品行是散文的內(nèi)在。余秋雨在此文毫不留情地批判了中國知識分子的狡猾：“與社會交手不了幾個回合，便把一切沉埋進一座孤山”，這樣的躲避，造成了這樣的結(jié)果：知識分子的“群體性的人格日趨醋淡。春去春來，梅凋鶴老，文化成了一種無目的浪費，封閉式的道德完善導(dǎo)向了總體上的不道德.文明的突進，也因此被取消，剩下一堆梅瓣、鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊上”。余秋雨反思和批判知識分子萎縮了的文化人格，可謂是筆下無情。有的評論家說余秋雨的文化散文多歌頌，少批判，這不是事實。

文化散文離不開歷史的解讀。從另一個角度說，歷史文化構(gòu)成了當(dāng)代文化散文的主體。因為中國的歷史悠長，資料無限，就顯得門檻比較低，許多人都開始寫歷史文化散文。要寫好歷史文化散文，首先不可或缺便是理解歷史，如果一個人對中國歷史和世界歷史的理解還處在混沌狀態(tài)，一定要謹慎發(fā)言，因為一發(fā)言，上帝都發(fā)笑。魯迅先生只所以敢于在當(dāng)年發(fā)表《狂人日記》，并且犀利地寫道“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人。”是因為魯迅先生對中國的封建禮教與家族制度“吃人”本質(zhì)有著透徹的認知，也就是說，他深刻地理解我們民族的歷史。

在寫作手法上，余秋雨十分善于使用諷喻手法。余秋雨熟稔于中國歷史，尤其是對中國歷史上具有獨立人格的文人有著貼心貼肺的理解，比如中國散文唐宋八大家里的柳宗元。余先生寫了《柳侯祠》，開頭就對公元815年柳州的荒涼大肆渲染了一番，“當(dāng)時這里是遠未開化的南夷之地，朝廷貶放罪人的所在?！绷谠且粋€不幸的文官，他從永州返回京城長安，又被貶到更為偏遠的柳州（北宋的大文人蘇軾也是越貶越遠）。作者猜透了朝廷的得意“多讓你在長途中顛簸顛簸吧，讓你記住，你不是你?！币蜓垣@罪，不斷被貶，這是一件不幸，然而，“不幸”有兩重性，一方面是不幸，另一面則是可以讓當(dāng)事人睜開了自己的眼睛?！盀?zāi)難也給了他一份寧靜，使他有足夠的時間與自然相晤，與自我對話?！庇嗲镉瓴粌H寫了柳宗元的命運，還通過刻畫柳宗元，為中國古代知識分子進行了廣泛刻畫，“個人是沒有意義的，只有王朝寵之貶之的官吏?！痹谖谋纠?，余秋雨用了七個排比句刻畫了中國古代文人處境的大尷尬。

余秋雨的文化散文，善于描寫歷史人物，他一旦涉筆到歷史人物，文筆都會出彩、出新。比如作者寫《都江堰》，初看題目，是寫一個古代水利工程，打開看，寫的全是人物；有個人，也有群體。余秋雨即使寫風(fēng)景，景物里也隱喻了人。在余秋雨“文化苦旅”系列里，不僅有古代文人，也有古代藝術(shù)家。如《青云譜隨想》的主角是明末清初的畫家八大山人——朱耷，與“貶官文化”相比，朱耷只能選擇“躲避文化”，因為他是明朝皇家后裔，為了躲避政治災(zāi)難，他躲避到了江西南昌郊外的青云譜道院，當(dāng)了主持。余先生還寫了藝術(shù)家徐渭、原濟、齊白石等。在《青云譜隨想》中，余秋雨展示了他對中國美術(shù)史的熟稔和個人理解，如“高品位的畫家卻會去追求一種整體性的氛圍象征，這是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分直觀所必然導(dǎo)致的要求?！庇嗲镉赀€十分善于使用反差的藝術(shù)技巧，如在《洞庭一角》中，不僅把范仲淹和呂洞賓捆在一起形成反差，亦有作者從心理上硬把范仲淹從寫《岳陽樓記》的雄文的天高云淡的九月拉到酷暑難耐的暑月。即使是寫同一個歷史人物，作者也使用了反差，比如作者寫到民族英雄岳飛，一方面堅決主張抗金，收復(fù)河山，另一方面，這個岳飛去洞庭湖邊剿滅了楊幺領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義。

余秋雨的文化大散文對當(dāng)代散文的貢獻是多方面的，既有“寫什么”的突破，也有“怎樣寫”的深入，他一直樂此不疲地把“不可能”轉(zhuǎn)換為“可能”。在筆者看來，余秋雨對散文的貢獻還在于他將戲劇沖突手法應(yīng)用在散文場景的描寫中——這是許多余秋雨散文的研究者所忽略的。散文和戲劇是兩種截然不同的文學(xué)體裁，散文講究鋪陳，戲劇講究沖突，而余先生本人曾擔(dān)任上海戲劇學(xué)院院長，其戲劇藝術(shù)造詣自然不在話下，把戲劇沖突引進散文創(chuàng)作，就自然而然了。余先生的《道士塔》《東坡突圍》等篇章，在對人物的生活經(jīng)歷和思想經(jīng)歷進行敘述的同時，將“個體——家園——時代主動設(shè)置成一種或明或暗的力量”（劉軍語），這確實是一個創(chuàng)造。余秋雨還嘗試把跨國旅游、時事政治介入散文文體，確實是不斷地革新，不斷地創(chuàng)造，確實是一位充滿生命活力的作家。在戲劇層面，能夠打動讀者是悲劇，余秋雨深諳于此，所以他的“文化苦旅”系列很少有喜劇，大部分是選取的人生悲劇，河南大學(xué)副教授劉軍分析余秋雨散文的時候，側(cè)重于分析他的“悲劇散文場”。無論是傳統(tǒng)散文，還是新散文，營造“散文場”是重要的；余秋雨的“文化苦旅”系列，營造的是“悲劇場”。

大凡悲劇來自時代環(huán)境對于人物的擠壓，這樣的擠壓充斥在中國歷史的各個朝代。造成余秋雨筆下的人物悲劇根源有兩條線：一條是主人公有修養(yǎng)、有理想，不斷地為理想而奮斗，又不斷地遭遇挫折。另一條是主人公受到時代打擊和家族不幸的雙重打擊，很少有實現(xiàn)人生價值取向的空間。在表達人物的悲劇命運的時候，作者兩條線互相映襯，就不單調(diào)，凸顯了散文文本的戲劇效果。還有，在表達人物的命運和心理方面，余秋雨的善于思辨就派上了用場，通過思辨，把歷史在特定歷史背景下不敢言說的，說了出來；把人物所沒有理解透徹的東西，也凸顯了出來，起到吸引讀者參與進來的作用

余秋雨文化大散文也有自己的欠缺和不足，其中之一便是如何對待散文中的抒情問題。如果把余秋雨文化散文和王充閭的文化散文做對比，就能看出王充閭要比余秋雨在抒情方面更收斂一些，也更加安靜一些。當(dāng)然，這也要理解余秋雨，他的散文總是力圖回到歷史現(xiàn)場，對歷史事件和人物“近距離”地再現(xiàn)和評說，而王充閭則與歷史現(xiàn)場保持著足夠的距離，王充閭力圖表現(xiàn)歷史的“詩性和審美”，抓住歷史事件被時間淹沒的那一部分，表達生命在壓抑中的張揚……有了這樣內(nèi)在伏筆，自然會在行文中會安靜許多?！办o”的本身也是一種文化浸淫，而不單單是人的情緒狀態(tài)。

凡事都是兩個方面組成的，有貢獻，必然有不足。余秋雨的文化散文對中國當(dāng)代散文是有貢獻的，但遠沒有抵達文化大散文的巔峰。就文化大散文創(chuàng)作，余先生起到了遇山開路、遇河搭橋的作用，亦在諸多方面存在不足：一是他選擇的素材只是選擇歷史，少有選擇現(xiàn)實生活的，就使得部分讀者覺得不過癮；其二，文化苦旅，還是凝結(jié)在“苦”上，比苦更一步的是“悲”，在“悲”的文化基因解讀上，似乎作者還沒有足夠的準備；其三，許多散文接近了歷史現(xiàn)場，在語言的敘述層面上，作者本人常常按捺不住地站出來抒情，抒情有泛濫化的傾向；其四，就散文文本學(xué)來說，在“怎樣寫”方面，還需要主動借鑒多種表達方式，不能僅僅局限在《文化苦旅》的狀態(tài)表達；其五，在哲學(xué)和文學(xué)的結(jié)合上，還有圓潤的空間。總之，余秋雨的散文確實對中國當(dāng)代散文做出了很大貢獻，但遠沒有達到用散文的氣場對歷史活動進行再觀察、再梳理的高度，大多還是在“挖掘歷史的隱蔽意義”的層面徘徊，有時不免蒼白空洞。

任何人的寫作都是有局限的，盡管有的作家已經(jīng)獲得了很大的文學(xué)成就，依然要擴大自己的空間（應(yīng)該包括余秋雨先生），正所謂活到老、學(xué)到老，確實是這樣的。