狂歌獨往

時間：2016年7月17日

地點：長沙雙來書屋

楊老師的畫特別講究形式感，形式里偷偷地又充滿中國文化、中國詩詞中才有的那樣一種意境

王：今天看了楊老師的畫，用湖南話講就是過癮。首先有味，然后過癮?？礂罾蠋煹臇|西和看別人的東西有很大不同，看中國很多畫家書法家的東西最大的不同是一種藝術(shù)在中間的意蘊。老覺得淡淡的隱隱的一種情懷和藝術(shù)在其中，然后還有一點啊，這種情懷和藝術(shù)能通過一種形式感的東西很恰如其分地表達出來。其實很多中國書畫家不懂形式。

楊：你說的這點我特別有感受，為什么不懂形式？文人畫啊，文人是業(yè)余畫家，從筆墨出發(fā)，情緒表達完了，畫也好了。這既是優(yōu)點也是缺點。

王：作為職業(yè)書畫家就一定要講究形式了，一定要敏感。不如此也就走不遠。這次和楊老師探討藝術(shù)中的形式意味，楊老師的畫特別講究形式感，形式里偷偷地又充滿中國文化、中國詩詞中才有的那樣一種意境。這樣的點線面、黑白灰外國人也可以玩可以搞，但是經(jīng)楊老師手里玩出來以后，你覺得回到一個古人的世界中，而且這種古人的世界是千古不變的，并不是時間上屬于過去式的，而是千古不變的古意。像趙孟頫講的古意的古，這個是個永恒性的東西，他不是個時尚性的。我也不曉得楊老師什么時候開始進到這樣一種簡約的形式感的狀態(tài)。

楊：這個簡約的東西很早就有了，我上世紀八十年代的連環(huán)畫走的就是簡約一路。

中國繪畫史是有一個欠缺的，就是對特慧的人著墨太少

王：記得我小時候，十八九歲已經(jīng)曉得楊福音老師，那時候講不清什么味道，覺得楊福音老師的畫裝飾味很重，實際上就是今天所講的形式感。不像我們湖南那一輩的畫家，都畫得很實，畫得太老實了。楊福音老師的畫一出來，給人感覺：這個老師蠻調(diào)皮的，這位老師對造型、形式感的東西特別講究，那個時候也就是七十年代。

楊老師關(guān)注學習八大是什么時候？

楊：我可能跟八大性格上相近一些，包括對中國畫的認識，我從很年輕的時候起啊，我19歲接觸王國維和《人間詞話》，在《人間詞話》中關(guān)于最高的意境是什么？最高的意境一定是要離開塵土，進入仙界。就是要不食人間煙火，甚至于要不帶情感，很木然。其實木然、不帶情感是最大的情感。所以，我把八大比喻成為大洋中的一條暖流，他隨時在海底翻滾，但是他的波浪不揚到水面上來，他的情懷是特別大的情懷，但是他表現(xiàn)出來的是很清冷的、很無關(guān)的、很離開的。我喜歡這種味道。

還有一個原因，我看齊白石，因為齊白石早年學八大，后來陳師曾說你學八大太清冷，老百姓接受不了。齊白石就回過頭來學吳昌碩。吳昌碩比起八大無論從畫格上還是其他都比不了。那為什么齊白石離開八大呢？齊白石作為農(nóng)民有世俗的一面。接近八大比接近吳昌碩要難，是藝術(shù)一個更高的高度，我學八大也有這個想法在里面。我學八大，也沒亦步亦趨，就是學他繪畫的味道，我喜歡那種味道，他的繪畫是有味道的、有趣的。后來朋友們提過意見：太像八大了。我還希望找個理由給他們做解釋，請讓我在八大里頭保留一個文物。比方說，你家里有一個宋代花瓶，你還是要保留下來。既然八大的鳥畫得好，我想把他像一個文物一樣地珍藏起來。

王：其實很多人跟我也提過同樣的問題——楊老師的畫能不能讓人感覺到離八大再遠一點？

楊：以前也就是魚鳥，山水人物完全與八大無關(guān)。

王：我也解釋過，與楊老師的解釋接近，即水墨文人畫是中國藝術(shù)的一種最高形態(tài)的表現(xiàn)。在水墨文人畫中間，八大山人是那個皇冠上的明珠。他等于就是中國文化一個符號性的東西了，最頂級符號的存在了，而這么一個符號讓我們所有畫中國畫的人敬而遠之，是不是也不好？一個最好的東西被我們當神明供放在那里，不去親近他，不去學他，放在很遠的距離外仰望他，是不是也不好？

楊：我還是希望舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

王：還有一點，我看你的山水畫，也是一些人共同的感覺，確實在中國水墨山水畫是個別開新路的東西。我也曉得楊老師的關(guān)于文化繼承的觀點，世界上沒有什么絕對獨創(chuàng)的東西，所謂絕對獨創(chuàng)的東西一定是欺世盜名的東西，真正的東西是學古而開新的東西。

你的山水我們也看得出來，里頭有很多來自民間的東西，特別是來自民間青花瓷的東西，當然青花瓷的東西其實沒有你這樣的具有學術(shù)的系統(tǒng)性，尤其是中間的點線面的這種所謂的結(jié)構(gòu)性的東西肯定沒有你這樣多，但是肯定學術(shù)上的這種來歷、來龍去脈的東西還是比較清楚。

同時呢，今天又看到一批新的東西、小的東西。我覺得跟方方壺的東西有共通。

楊：講得好。我特別喜歡方從義。而且你講到這里啊，所以王魯湘還是很懂這個東西。

中國繪畫史是有一個欠缺的，就是對于特慧的人著墨太少。

王：因為寫繪畫史的人智慧達不到他們的程度，理解不了。

楊：這真是無可奈何，無可奈何啊！對于這種像李逵一樣的橫插一杠子殺進來的人著墨太少。方從義方方壺就是這樣一個人，非常好。他能夠橫沖直闖。

王：其實從方方壺方從義他們往上溯的話，基本上都會溯到二米那里去，因此你的畫中間其實很多東西最后你要溯源，溯到二米那里去，是吧？

楊：我們知道米芾，他的崽米友仁我們也曉得。他家還有一個了不起的人叫做吳激，他是米芾的女婿。這個吳激呢，南宋派他到金人那里去談判，金人一看到他這么有才氣啊，把他留下來了。他是金代寫詞的第一人，寫得極好。他的詞經(jīng)常是用古人的現(xiàn)成句子，把他一組合起來完全變成自己的新的東西。

王：我就要插一句了，你講古人的現(xiàn)成句子然后一組合完全變成自己的東西，這一句話，可以用來講你的畫。

楊：謝謝！米芾屋里，一下出三個這樣的大角色，不得了了。

王：剛才你講的這些，我們把他叫作是大慧，是吧？或者是狂慧，幽光狂慧。

這一條路子下來的話，我覺得接衣缽的可能也就是你。你真的是在美術(shù)史上一個鳳毛麟角的草蛇灰線。

楊：這一點我倒是心態(tài)較好，也沒什么大的功利思想。因為繪畫最先是安慰自己，然后家里人能夠欣賞把玩，然后就是幾個……

王：二三知己。

楊：就是這樣子的。至于說一百年以后還是兩百年，那就不是我的事了。做事的人只有三種命運：一個就是活的時候看到了，第二個是死了以后看到，第三個永遠看不到。這三種都好。所以古人講，圣賢人，退亦樂，進亦樂。他進取的時候快樂，隱退的時候也快樂，因為他的事情已經(jīng)做出來了。

王：這也是孔夫子講的真正的圣賢之學也就是為己之學，就是為自己，為自己的這種人格的最后完善。

楊：孔子是這樣講的。古人為自己，今人為別人嘛。他就是要完善自己。

王：古人之學為己，今人之學為人嘛。

八大沒有講出來，我現(xiàn)在把它講出來

楊：但是至今，美術(shù)界并不認得黃賓虹。聽說北京有黃賓虹研究會，廣東好像也有。廣東也有大學教授間常來我這里談黃賓虹，我講你們談黃賓虹，只停留在渾厚華滋上，這個渾厚華滋并不是談黃賓虹，是談山水畫的基本要求。人人畫山水畫都要渾厚華滋，正像人人畫人物畫都要形象生動一樣。而且這個渾厚華滋只是講到山水畫的評判的一個方面。正像我們講人物畫要形象生動，人物畫形象生動固然好，但人物畫形象呆板就不好嗎？你不能講人物畫形象呆板就不好。日本的棟方志功搞版畫，他的人物就很呆板，但非常好。實際上，這個渾厚華滋不是評黃賓虹。作為開創(chuàng)派的畫家，黃賓虹的主要貢獻，我認為就是無皴法和反皴法，這是我自己的一個獨特發(fā)現(xiàn)。

我記得2000年在北京中國美術(shù)館辦個展的時候，你在的，郎紹君、劉驍純他們都在。那個時候我在座談會上講了一個觀點，我說中國繪畫以宋代劃線。后來散會后你找了我，你講你也有同樣的感覺。

王：對。

楊：后來我再讀錢穆的時候，就印證了我這個講法和他講的一樣，錢穆就講，中國的哲學、歷史、社會以唐宋劃線。唐宋定盤子，宋以后求發(fā)展。繪畫也是這樣的，唐宋以前是找辦法，比方說人物畫各種各樣的描法、山水各種各樣的皴法，找辦法。當然宋以后呢，也有元代王蒙的牛毛皴、倪云林的折帶皴，但是那是個別的。按道理講，宋代以后就不再有新皴法，而只是在原來的皴法上面求得個性的發(fā)展。美術(shù)史是這樣談的。但是可惜明代的畫家不懂這個道理，明代兩三百年，他們還想搞新皴法，所以明代這些人耽誤了。一直到黃賓虹，他太聰明了，在他手里頭出現(xiàn)了無皴法或者反皴法。這樣一來，他給中國繪畫開創(chuàng)一個新的面貌。他有了一個“解放”，當然無皴法和反皴法實際上也可說是新皴法。雖然無皴法和反皴法從古就有。比如說，初唐王維，他畫山水，就是染坡。他的染坡是從漢代因為佛教傳入的時候，要畫菩薩，露出手腳，是圓潤的，他要去染。

王：當時叫凹凸法咯。

楊：凹凸法，對！所以王維就把這個凹凸法和染坡運用到了山水畫里頭，這就是最早的皴法。

王：你這個觀點，我讀大學的時候?qū)戇^一篇文章。山水的皴法是從人物的凹凸法發(fā)展而來的。當時許多人都不大同意這個觀點。

楊：是這樣的。因為漢以前，他要標榜英雄和烈女，他就刻石?？淌荒芸坛蓤A的吧，只有佛教傳入的時候，別人才看到菩薩露手露腳的這種圓筒筒。這種凹凸法不是素描，他是根據(jù)物體本身的結(jié)構(gòu)來渲染。

王：包括衣褶之間要染所謂的高低，也就是凹凸法。

楊：同一個道理。黃公望的富春山居圖就是典型的無皴法和反皴法。古人都有不斷的實踐，但古人沒形成一個語言講出來，或者沒形成一個理論講出來?？上驳氖堑搅宋业氖掷镂野阉v成了一個語言，我把他定出來了。黃賓虹屬于無皴法和反皴法。我為什么會悟出這么一個道理？我是想通過黃賓虹山水的無皴法和反皴法，把他用到人物畫線的上頭來。所以我后來才講，中國人物畫的線要用反線描畫畫，反線描不是反對線描，而是要把線描的作用再擴大一點。因為古人的線描，是為了表現(xiàn)客觀對象。你比如講土布的線描要畫得硬些，絲綢的線描要畫得軟些，才形成了不同的線描出來。但是呢，我想的就是這個線描不僅要部分地表達客觀對象，還要表達情緒，這是第二個功能。第三，在一個畫面上，它要起到一個屋梁的作用，就是構(gòu)成的作用。

王：結(jié)構(gòu)性的作用。

楊：搭架子的作用。這樣一張畫才不會垮，才撐得起來。你看八大、白石的畫就撐得起，徐悲鴻的畫就撐不起，軟綿綿的。因徐還是不懂用線。不能只有磚頭、瓦片和泥巴，它需要有幾根大梁撐起來。這幾根大梁，就是八大那幾根線。這個線，古人只把它用來表現(xiàn)客觀對象，我們把它擴大起來，做結(jié)構(gòu)用，做表現(xiàn)情緒用。

王：這個基本上要到八大才明確起來。

楊：但是八大沒講出來，我現(xiàn)在把他講出來。這樣我就覺得，線描有了一個解放。黃賓虹對皴法有一個“解放”。實際上，三千年中國繪畫極其難得，因為古人的東西已經(jīng)做得太完美了，我們要把繪畫再往前推進，并不是很容易的事情。但是歷史都是這樣走過來的。歷史上每個朝代都有幾個開路的畫家，他們是那個時代的現(xiàn)代中國畫家。唐代那些人也覺得無路可走，但是又到了宋代，宋代無路可走，但后來又有人走出來。因為有了徐渭才出現(xiàn)了八大清四僧，因為有了徐渭才有了揚州八怪，還有齊黃。當然，傅雷對揚州八怪還是有批評的。他說揚州八怪有反對傳統(tǒng)的勇氣，而缺乏反對傳統(tǒng)的準備。而因為有了揚州八怪，反而令后人覺得反對傳統(tǒng)是很容易的事。

中國畫創(chuàng)新的結(jié)果應(yīng)該是更像中國畫，而不是離開

談到中國繪畫的創(chuàng)新，創(chuàng)新的結(jié)果應(yīng)該是更像中國畫，而不是離開。

王：更像中國畫，越改應(yīng)該越像中國畫。

楊：創(chuàng)新應(yīng)更加接近中國畫的原核、生命、語言，而不是離開中國畫。比方說我們現(xiàn)在拍《紅樓夢》，要忠實原著，那就要按照曹雪芹的想法去拍，而不能按照你的想法，按照你的想法，《紅樓夢》就不是真實的《紅樓夢》了。

上世紀六十年代，在長沙五一路中蘇友好館，現(xiàn)在的牙科醫(yī)院，展覽過黎雄才、黃篤維、傅抱石三個人的畫，大家都喜歡傅抱石，有一種清新之感。不過如今再回過頭來看傅抱石的畫，就總覺得沒有解決問題。我得先表明，在談到前人的時候，我是懷著崇敬的心情，也有原諒。他們都聰明，也發(fā)狠，他們是被當時的客觀環(huán)境耽誤了。近百年來，在相當?shù)囊欢螘r間內(nèi)，一是全盤西化，二是全盤蘇化，再是階級斗爭擴大化，致使中國畫偏離了自身發(fā)展的道路，很難回到中國畫本身上來。在崇敬和原諒的心情下，一定要把問題談出來?！氨濉笔鞘裁瘩?？這個提法不準確。歷來沒有以人名命名皴法。其實，傅先生并沒有新皴法。如今再來看他的山水，皴法和筆墨浮在紙上，顯得頗單薄且雜亂無章。人物畫線描則過于尖細柔弱。也許中國畫之審美已不止于停在清新上，亦或者說，昨日的清新到了今日又變得陳舊了。我欣賞石魯和潘天壽，我喜歡這兩位。石魯他像徐渭?？上У氖牵斨换畹?1歲。如果他61歲不死，病能治好，他活到80歲就不得了了。

香港回歸那年，杭州有潘天壽、黃賓虹和林風眠三個人的展覽，我看潘天壽的展覽，展廳寶籠里頭陳列了他寫的檢討，文革的檢討。他活了76歲吧？他在文革那些年活得如驚弓之鳥，不可能再把心思放在畫上，也耽誤了時間，如果他文革過后還能夠再活10年，那他也不得了。

潘天壽繪畫的才氣是很高的，年輕的時候，黃賓虹提醒他不要在荊棘叢中行太速。因為潘天壽他提出來的是“強其骨”，但是他那個強其骨加上他的個性也是很犟，人的長相就像個老鷹，他的線就顯得有些霸悍，太露了。如果他再修煉一二十年，活到90歲，他也不得了。中國畫和詩詞一樣，講究溫厚、沉郁，若隱若顯、含而不露，反復纏綿，終不許一語道破。李可染也值得商榷，李可染犯了中國山水畫的大忌，他畫的是逆光山水。而中國畫是不畫外光的，中國畫只畫逝者如斯，浩浩光陰移，日長如小年，這是有情感的時空觀。中國畫一畫外光，則所有畫中物象必得畫影子倒影，那中國畫不就徹底亂套了？

王：老先生自己晚年意識到這一點了。

楊：對于當代的所謂中國畫我這樣來看，真是千奇百怪、五花八門。有人在宣紙上畫漫畫，有人在宣紙上搞拼貼，搞工藝制作。

王：搞蠟染咯，他好多東西是拓染的。

楊：那是一種最低檔、在審美上面是最低檔的幼兒園的游戲。有在宣紙上搞素描的、搞觀念的、搞油畫的。當然，都要允許。因為宣紙是你自己買的，你在家里隨便搞，哪個也干涉不了你。但是我要說，請你不要把它叫國畫，不要掛羊頭賣狗肉，更不能把這種胡來當作中國畫的創(chuàng)新。這是不行的，這有欺世盜名之嫌！我打個比方，這個茶杯可以裝水，馬桶也可以裝水，你不能因為馬桶也可以裝水，就認為它是茶杯的革新，那是不行的。所以，我們現(xiàn)在往往就是因為在筆墨上面做不出新文章來就亂搞，而且把亂搞代替國畫的革新，這是很糟糕的事情，這是中國畫的假冒偽劣產(chǎn)品。但是，我是相信，三千年來中國繪畫，它這條河流，既然流到我們面前，它還要流下去。它一定會出人，一定要出人的，一定會有新的東西出來的。即使這個事情再難，也還是要做。至于后來，吳冠中老先生和張仃老先生，他們所討論的筆墨等于零或不等于零確實是個很玩笑的東西。就好比六七十歲的人了，還在討論吃飯是要用筷子還是不要用筷子的問題，就這么簡單的事情。當然你講等于零和不等于零都對，講不等于零呢是要繼承傳統(tǒng)，講等于零呢是要走出新路子來。但是這兩位老先生都不是畫國畫的是吧，張仃好一點，但他畫的那種焦墨山水，講實在話，也不是從線出發(fā)，他還是素描出發(fā)的。吳冠中就更不懂國畫。

我不是畫的女人體，我是畫的我自己，這個“畫自己”是屈原告訴我的

王：對。我們再來講講楊老師你的畫啊，你的畫中比如說這個荷花，你會和一個女人體結(jié)合在一起。這基本上成為你一個標志性的圖像模式了。那么這個女人體她的這種線條的感覺以及這種人體豐腴的感覺，都也會讓人想起馬蒂斯的一些女人體的造型。

楊：首先呢，我一直不贊成“我畫女人體”這句話。2000年我在中國美術(shù)館辦展覽的時候，郎紹君他們問起這個問題，我當時就講了，我說我不是畫的女人體，我是畫的自己。這個“畫自己”是屈原告訴我的，美人香草，是自己的一種精神寄托。

王：美人香草，明白了。

楊：再談到繼承和創(chuàng)新的問題啊，這個東西是不由分說的，不是說人人都能夠創(chuàng)新，不是這樣的。這是人的性格決定的。林語堂和錢穆都談了這個問題，他們是從歷史和文學的角度來談，就是講呢，這人分為兩類，有一類人的性格是宜于向后看，有一類人的性格是宜于向前看。向后看的人呢，覺得祖宗留下來的東西很完美，祖宗留下來的財產(chǎn)是要我存下來，保護好。因此并沒有要擴大再產(chǎn)生，我能夠保護這點財產(chǎn)就要得了。所以這批人，是一批繼承者。這批人最好的出路是去大學里教書。譬如說畫倪云林，我馬上可以畫出來，讓人學習。這批人是多數(shù)的，這種人同樣很可貴、很可愛。但是，那種開創(chuàng)者，尤其難能可貴，他是屬于那種性格不安分的人，他既不滿意理論，也不滿意歷史，還不滿意朋友，更不滿意自己。他時刻要問為什么，時刻想還有路可以走沒有。這種人，更加可愛。他們是中國繪畫的開路先鋒。中國繪畫的根本的問題還是在“線”。米飯是用來養(yǎng)人的，線是用來養(yǎng)中國畫的。其他的魚啊、肉啊、蔬菜、蛋啊，都是輔助的。你不要這些輔助材料，光吃飯，也可以了，但是因為有這些做輔助呢，飯更有味些。中國繪畫呢，它的線、它的用筆就跟米飯一樣的，是主要的東西。其他的渲染、色彩、潑墨、積墨都是輔助材料。正像京劇里邊那把京胡就是米飯，原來文革也好現(xiàn)在也好，在京劇里邊加入鋼琴，加入小提琴，都是輔助材料。弄得好增加氣氛，弄不好破壞氣氛。潑墨、渲染等屬于技術(shù)性的活，有得一兩年即可掌握，而用線，用筆則是一輩子的功夫，靠修煉?，F(xiàn)在這個美院，他為什么不強調(diào)“線”了？不搞這個教學了？我就不理解，為什么非要強調(diào)這素描不可？線是中國畫的基礎(chǔ)，而素描與中國畫無關(guān)。

他根本不在乎要畫得像，他是要借你的這把鑰匙，來開我此時此刻心性的這把鎖

王：還有一個觀點，楊老師你再闡述一下。你剛才講到黃賓虹的時候，特別講到他的這種無皴和反皴。那么我們從你的畫里頭也可以看得出來，你基本上也是無皴和反皴的。而且為了強化這個無皴和反皴你甚至發(fā)明了這個濕墨法，當然實際上濕墨法古人也已有之。但至少，你的濕墨法不是從古人那里來的，你是無師自通。只是后面才找到了相關(guān)的資料發(fā)現(xiàn)古人也有，并不是哪個古人告訴你有這個東西。那么，我們現(xiàn)在看黃賓虹晚年的繪畫，他70歲到四川的時候，才悟到他的畫法：他的畫后面就看得出來基本上就是勾勒、勾勒，把輪廓搞出來以后，然后就在輪廓之間就用點染法，就是不斷地打各種深深淺淺的點子，然后把這一幅畫給撐起來，也就是說他沒有了我們過去所謂的斧劈皴、披麻皴、什么鬼臉皴這些東西，對他來說都沒有了。那我們再看齊白石，齊白石的這種山水畫是他到了桂林以后才悟到的畫山之法。然后他一輩子畫的都是桂林山，他沒畫過別的地方的山。他所謂的桂林山也是無皴和反皴的，他基本是就是大筆、橫筆一掃，兩根線條把這個暗橋一勾，一幅畫就完成了，跟傳統(tǒng)山水畫的以皴為主是不一樣的。你看齊黃這二十世紀的兩位大師，其實都有這樣一種傾向。但是有意思的是，這兩位大師的無皴和反皴的畫法卻后繼無人，沒人跟著學。包括現(xiàn)在齊白石弟子這么多，學他山水的幾乎沒有。還有黃賓虹，當時很多人學他，但是很多人也都沒明白這個道理。黃賓虹作畫就是勾勒點染，無皴的。這個基本的道理他們都沒理解。而大量的畫山水畫的人包括在各個院校執(zhí)掌山水畫教學的人，都還是在講各種各樣的皴法。那你怎么理解，從你的畫中間可以看得出來，齊白石山水的無皴和反皴的東西，在你現(xiàn)在的山水畫中間非常明顯，別人不敢學的東西，你為什么就覺得是很精髓的東西？為什么無皴和反皴對于現(xiàn)在中國畫，對于你來講這么重要？為什么你一定堅持這一點？

楊：恐怕還是技和道的問題。因為整個近百年來，包括學西方也好，都是學的技。就是講，是表面的。當然這個表面的東西容易拿過來，也容易出效果。但是它經(jīng)不得久，而且沒有太多搞頭。所以我覺得，還是要從骨子里頭去認識。我畫過很多黃賓虹的，包括你剛才講的馬蒂斯的我也畫過。在廣州的時候我把馬蒂斯的畫冊就擺在旁邊，我這里要畫人物，我硬要把馬蒂斯的這根線放進去，結(jié)果不行。馬蒂斯的線不是不好，而是好得不得了。但是他的線是結(jié)構(gòu)線，不是書寫線，也不是中國的線，你把他的東西放進來，那就跟畫人物速寫一樣，它就沒有一種書寫的味道。也就是說外國人畫線和中國人畫線的審美是兩回事情。當然他的線確實好看。我是這樣看的：黃賓虹的畫整體上來看是傳統(tǒng)的，局部是現(xiàn)代的。我在杭州看他的展覽的時候，我喜歡里邊的五六幅畫，我感覺那五六幅畫都是黃賓虹畫過后丟到紙簍里不要了的。為什么呢？他那幾幅畫全部沒有整體的形態(tài)，他只有一頓筆墨放在上頭，等于是把一個局部放大成一幅畫，但是又特別的好。這樣的畫譚國斌有一張類似的，不曉得你記得不，我題了款在上面，我認為那張是最好的。這種畫你近看一團糟，實際上好的油畫也是這樣的，畫得好的油畫你近看就是一團糟。但是你只要隔些距離看，什么東西都出來了。我覺得畫得好的畫都是這樣子的。所以對于黃賓虹的畫，我在廣州還是下了些功夫的，我基本上不去看他的整體，甚至于我經(jīng)常把黃賓虹畫冊里的畫采取折的辦法，整體遮蓋起來看。我還剪了很多紙的方塊作為鏡框去套他的作品，然后放大看。黃賓虹畫的創(chuàng)造性，恰好就在他的局部上。我們經(jīng)常講中國畫的創(chuàng)造性，其實并沒有講透。我的理解是這樣：第一，畫家對客觀對象的綜合、分析、提煉、取舍的能力。第二，把綜合分析提煉后拿到的素材轉(zhuǎn)化為筆墨的能力。

王：就是兩種轉(zhuǎn)化能力。

楊：兩種轉(zhuǎn)化能力，衡量你的創(chuàng)造力的高低。像齊白石和黃賓虹，他們同時具備這種能力。黃賓虹在畫山水局部的時候，畫那一點樹和石頭的時候，他根本就沒畫它的形。

王：五十年代初的時候，黃賓虹從北京回到杭州當中國畫院的教授。然后老先生有時候就站在棲霞嶺對著對面的山畫寫生。方增先早上起來跑步，看到老先生在寫生，就站背后看他畫。一會看他的畫，一會看對面的山，看著看著就走掉了。畫的什么啊？沒畫一點像的東西，不曉得他在畫什么。

楊：因為他根本就不在乎要畫得像，他是要借你的這把鑰匙，來開我此時此刻心性的這把鎖，他在做這個。這是許多人不懂的，沒有辦法的，所以你看黃賓虹的轉(zhuǎn)化能力有多強。王國維講得很清楚，藝術(shù)家要有輕視外物的能力，輕視外物就能夠以奴仆命風月，把風月這種客觀對象當作自己的奴仆一樣來驅(qū)使，召之即來，揮之即去。又要有重視外物的能力，這樣才能跟花草共憂樂。我覺得談得非常透。黃賓虹他們寫生的時候，他根本就沒去做對象的奴隸，他就是自己的主人。

宋詞里頭反復講孤獨，孤獨是一種美

王：你去廣州也二十幾年了，假如沒去，還在湖南，你的發(fā)展方向、路徑會有些不一樣嗎？

楊：去廣州很有味。后來中央臺探索與發(fā)現(xiàn)欄目采訪我，節(jié)目標題是“遠方的尋找”。楊福音畫畫，假設(shè)他是成功的，那這個果子他在湖南摘不到，要繞一個大彎，去廣州才摘得到。

王：在廣州的環(huán)境，包括聽不懂廣州白話，反而造成你在那個地方的相對封閉和孤獨，這種相對封閉和孤獨在這個市場經(jīng)濟之下，事實上保護了你……

楊：而且最有味的是讓我寫起了散文，我在廣州真的是很怕成為啞巴，我至今聽不懂廣州白話，我就開始寫散文，所謂的內(nèi)心獨白，就是這樣開始的。但是廣州，人并不差，廣州人最好的一點就是不管別人的閑事。長沙其實也有毛病，出礙角刺。在廣州就有大量的時間屬于你。我和別人聊天講，我是富翁，時間的富翁。我在廣州每天畫畫，我可以大量地浪費時間，一張宣紙，我刷過顏色后，放在桌上。去逗黑狗，還有黃貓。我睡在園子里磚地上，把貓狗抱過來，玩?zhèn)€半天，再去畫。然后，花啊葉啊，修枝剪葉，不然時間不得完。我有的是時間，我得慢慢地打發(fā)。

王：在你這些畫里頭，這種自由中間，越來越看到還是一種寂寞，但是你把這種寂寞升華了，升華為你的繪畫中間的一種品格。

楊：寂寞是一種美，你看宋詞里頭反復講孤獨，孤獨是一種美，沒有幾個人能真正享受孤獨，雖則是不情愿的。

王：講寂靜，寂靜是一種最高的美。

楊：中國繪畫講的就是靜美。當然我并不是很自覺地很愉快地去迎接它，我是被迫。但是回過頭看，我又感激它。

王：所以這種東西啊，真的是天造就。

楊：廣州文化比較接近香港，流行音樂港臺走在大陸前頭。只有中國繪畫大陸在東方一直遙遙領(lǐng)先，是港臺包括東南亞及日本所不可企及的。當然臺灣有個丁雄泉，香港有個方召麐。其實這個畫畫呢，講來講去首先就是每天你有多少時間靠在這個畫桌邊頭打發(fā)，這是最重要的一點，不管你多有天分。還有，這個畫畫不是說我想畫一張好畫就畫得出的。三分才氣，七分運氣。非要在這個上頭消磨不可，當然消磨以后，天老爺會可憐你，賜你一點東西。還是要不問收獲，但問耕耘，即沒有功利心。你畫了十張畫，可能里頭挑得出張好的，但當你畫了二十張，也許頭十張都要不得了。還是要像農(nóng)民出早工一樣，春耕夏耘，日積月累。我一直單打鼓獨劃船，幾乎很少參加美術(shù)界的活動，也從不參加筆會什么的。我沒有圈子，也沒有拉幫結(jié)伙，從不牽扯美術(shù)界的風風雨雨。我僅僅是一個畫畫的人。我喜歡李澤厚講的一句話：成為人就是成為個體。我只是按中國繪畫史的標準看人評畫。所論僅止于藝，不關(guān)乎人。這是我要說明的。