從“關(guān)懷攝影”到“視覺文化”

江融

自紐約國際攝影中心（ICP）于2015年初關(guān)閉遷到曼哈頓下城之后，人們一直在關(guān)注ICP如何以新的面貌出現(xiàn)，重新開館后的首展更是備受矚目。2016年6月23日，ICP不僅揭開了新的展館，而且也推出了一個關(guān)于當下“視覺文化”的展覽，題為《公共、私人與私密》（Public，Private，Secret）。這個由來自英國的著名當代攝影評論家夏洛特·科頓（Charlotte Cotton）作為ICP首位駐地策展人策劃的展覽立即引起各方激烈的評論。

《紐約時報》連續(xù)發(fā)表了兩篇對新展館的設(shè)計和首展的取向給予積極評價的文章。攝影評論家菲利普·格夫特（Philip Gefter）認為ICP試圖在“自拍時代”以新的形象示人，以反映攝影隨著不斷變化的技術(shù)所出現(xiàn)的嬗變，以及伴隨著這些變化所產(chǎn)生的視覺文化。藝評家霍蘭·科特（Holland Cotter）歡迎ICP的這種新形象，認為當攝影本身的內(nèi)涵在這個萬眾實時拍攝和傳播影像的年代正發(fā)生巨變時，ICP“越不像傳統(tǒng)的博物館越好”。

然而，英國的《衛(wèi)報》和《金融時報》則批評了ICP展館的設(shè)計和首展的策展方式?！缎l(wèi)報》藝評家賈森·法拉戈（Jason Farago）指出，ICP展館的布局不夠周到，讓人感覺地面一層留出大量空間作為咖啡館有浪費之虞，展覽本身的策展缺乏明確的理念，似乎只是將ICP收藏的傳統(tǒng)攝影家作品與當下從社交媒體上下載拼湊的作品草率地放置在一起展出，而且燈光和布展的方式也十分不理想?！督鹑跁r報》的評論家阿里亞拉·巴迪克（Ariella Budick）直接認為該展覽是 “劣質(zhì)的”，而且是“完全失敗的”。

ICP執(zhí)行主任馬克·盧貝爾（Mark Lubell）卻認為，在當下這個人人都是攝影師的年代，“應(yīng)當有一個既能了解攝影縱深歷史又能理解影像力量以便能審視當今正發(fā)生的一些情況的場所”。他指出，ICP希望能提供這樣一種開放的場所，因此，在設(shè)計時采用一大片玻璃墻面對大街，并在入口處設(shè)立一個大廳，可以吸引更多人看到和進入這個空間討論攝影和視覺文化，以期使ICP成為這種新的視覺文化的“仲裁機構(gòu)”。

這種新的方針的確與ICP成立之初所強調(diào)的重點不同。1974年，面對1960年代末新聞報道攝影越發(fā)受到電視新聞沖擊，ICP初衷的側(cè)重點是，建立一個主要展示戰(zhàn)地攝影、街頭攝影和其他社會紀實攝影的所謂“關(guān)懷攝影”中心。但現(xiàn)任執(zhí)行主任堅持認為，ICP的發(fā)展方向一直是沒有脫離其宗旨，即“探討影像如何影響社會變化”。

ICP創(chuàng)立后首展是卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）的個展，這個選擇是合情合理的，不僅因為卡蒂埃-布勒松是“關(guān)懷攝影”的典范，而且因為ICP創(chuàng)立者康奈爾·卡帕（Cornell Capa）的兄弟著名戰(zhàn)地攝影家羅伯特·卡帕（Robert Capa）與卡蒂埃-布勒松共同創(chuàng)建了注重“關(guān)懷攝影”的馬格南圖片社?？的螤枴たㄅ帘救艘彩邱R格南圖片社成員。

隨著上世紀80年代攝影的藝術(shù)地位更加確立，ICP也開始展出當代藝術(shù)攝影作品，并于90年代開始關(guān)注數(shù)碼技術(shù)對攝影發(fā)展的影響。進入21世紀以來，ICP的策展方向一直是在繼續(xù)展示經(jīng)典和新銳社會紀實攝影作品，同時更多引領(lǐng)關(guān)于當代攝影現(xiàn)狀和趨勢的討論。2014年，ICP在搬遷前推出了《什么是照片？》的展覽，預(yù)示著該中心在尋找攝影發(fā)展新方向的探索，并舉辦了“關(guān)懷攝影”最杰出的代表人物之一薩爾加多（Sebasti？o Salgado）的《創(chuàng)世紀》展覽，作為該中心在原址閉館前的最后展覽是再合適不過了。

本次重新開館展《公共、私人與私密》是在攝影大環(huán)境發(fā)生巨變的背景下推出。在上世紀“關(guān)懷攝影”達到頂峰時，世界各地上億讀者可能都在閱讀當?shù)貓蠹堫^版的一幅由一位專業(yè)攝影家拍攝的新聞報道照片，如今每時每刻都有上億的人在用手機實時拍攝和交流照片；人人都是攝影師的時代使得人人都愿意在社交媒體公共空間展示自拍照，同時每個人在大街上都有可能成為別人照片中的一部分，并受公共場所攝像機24小時的監(jiān)控；不少名人愿意通過自拍展示隱私以博得粉絲的追捧，大眾也爭相上傳自拍的照片和錄像希冀網(wǎng)紅。這些現(xiàn)象正是該展覽試圖探討的主題。

觀眾在進入ICP新館入口處之前便會發(fā)現(xiàn)地上印著一行字，提醒觀眾在進入ICP展館后會被拍攝和錄像，但必須同意“放棄在全宇宙永久使用這些被拍攝材料的權(quán)利”。這并非危言聳聽，觀眾在展館外面的一個電子顯示器和大廳墻上會看到一個實時投影，由安裝在展館外和展廳內(nèi)8個攝像機不斷拍攝觀眾的動態(tài)，之后由預(yù)先編制的電腦程序?qū)⑦@些錄像轉(zhuǎn)變成抽象的像素圖像投放到顯示器和墻上。這個專門為這次展覽定制的題為《時鐘》作品，便在提醒觀眾他們一直是在被監(jiān)控中。

仿佛這個提醒還不夠，觀眾在進入展場后，首先看到的是一排鏡子，而且在上下兩層展廳中不時能通過鏡子看到自己或別的觀眾的形象。策展人希望通過這些鏡子以及展覽中的作品，讓觀眾有身臨其境的感覺，親自參與體驗當下流行的新的視覺文化環(huán)境。當觀眾在照鏡子時，感覺如同在自拍，當觀眾在鏡子中看到別人時，仿佛是在偷窺別人的隱私，無時無刻都感覺到自己在被人監(jiān)視，也在監(jiān)視別人。

第一層昏暗的展廳被分成兩個不同空間，同時在播放四位藝術(shù)家制作的錄像作品。策展人將動態(tài)影像放在展覽的開始部分，似乎下意識地強調(diào)社交媒體上現(xiàn)在非常流行動態(tài)影像的現(xiàn)象，而且動態(tài)影像也是當下藝術(shù)家常用的一種媒介。美國藝術(shù)家娜塔莉·布克欽（Natalie Bookchin）題為《證言》（Testament）的錄像作品分為四個不同主題，每個主題1分鐘到8分鐘左右不等，由四個頻道播放。這些主題包括精神病、失業(yè)和同性戀，是從網(wǎng)絡(luò)上下載的不同人群關(guān)于這些主題所發(fā)表的日記式視頻播客（vblog），之后重新編輯而成的作品。

該作品編輯十分巧妙，每一主題均以某個人群自拍的頭像組成，他們在講述某一個詞時會同時發(fā)聲，并針對這個主題發(fā)表個人的見解，共同組成能夠見證這個主題的群體肖像，同時他們又像似一個合唱團，不僅有單聲部，也有不同聲部的和聲。反映出在當代社交媒體這個相互關(guān)聯(lián)的社區(qū)中，人與人之間的關(guān)系既是孤獨的，又是親密的，公共與私人虛擬空間可以相互轉(zhuǎn)化。

加拿大藝術(shù)家喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）是最早從網(wǎng)絡(luò)和谷歌街景上采集圖像制作成二維圖像、三維雕塑和錄像作品的藝術(shù)家之一。這次展出的錄像作品題為《Mainsqueeze》，是將網(wǎng)絡(luò)上采集的圖片、動漫和視頻編輯而成一部7分鐘左右的錄像作品，其中揭示了人們在網(wǎng)絡(luò)上展示和交流關(guān)于現(xiàn)實世界的荒誕和殘酷以及人類心理的黑暗和頹廢的一面。

美國藝術(shù)家達格·里卡德（Doug Rickard）沿著羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）開創(chuàng)的“在路上”攝影模式，通過翻拍谷歌街景展示美國本世紀初貧窮和破敗景象的照片，創(chuàng)作了一部題為《新的美國圖片》作品之后，這次又展出了他花三年時間從YouTube上下載各種關(guān)于犯罪、社會不公和貧富不均現(xiàn)象的視頻，通過他的編輯手法制作成一部像似好萊塢的恐怖片，同時又像似一部反映美國社會現(xiàn)象的短紀錄片。這部作品模棱兩可的英文縮寫標題《N.A.》，可以有“國歌”和“北美”等不同含義的解讀。

第二展廳設(shè)在地下室，該展廳展品的種類更加多樣，有三分之一選自ICP的藏品。首先看到的是一幅辛迪·舍曼（Cindy Sherman）1979年自拍的《無題》彩色作品。如同她的絕大部分作品一樣，舍曼的這幅作品仍采用自編、自演和自拍方式創(chuàng)作，將自己扮演成一位仿佛是在偷窺鄰居的婦人，同時，該作品看上去又類似狗仔隊拍攝的名人家居照。

有趣的是，緊接著的是美國娛樂界名媛金·卡戴珊（Kim Kardashian）2015年由意大利Rizzoli出版社出版的《自拍像》畫冊視頻，在該畫冊中，卡戴珊展示了幾乎她身體的所有最性感部位，充分體現(xiàn)了這位經(jīng)常在臉書網(wǎng)站上曬自拍像的女人如何將自己變成“當代夢露”的寫照，同時，也代表著當下視覺文化中如何自我推銷成為網(wǎng)紅名人的典型。

之后，便是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）用寶麗來相機拍攝的名人肖像。這位波普藝術(shù)家曾預(yù)言，“未來，每個人均有可能在全世界享受15分鐘的名聲?！比缃?，這個預(yù)言已成為現(xiàn)實。居住在紐約的德國藝術(shù)家瑪麗莎·奧爾森（Marisa Olson）曾在2004年利用參加《美國偶像》歌唱大賽真人秀來完成一個藝術(shù)項目。這次展出了這個項目的錄像作品，其中探討人們不怕出丑想要成名的欲望問題，并批評這種真人秀對性別的偏見。奧爾森是近年來結(jié)合表演、影像、裝置和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)來創(chuàng)作的一批視覺藝術(shù)家的杰出代表人物。

除了舍曼和沃霍爾這兩位利用大眾媒體來反諷大眾文化的著名藝術(shù)家作品之外，本次展覽還展出ICP收藏的19世紀中葉無名氏拍攝的法國裸體女人立體照片，以及20世紀幾位著名攝影家的作品，其中包括卡蒂埃-布勒松拍攝的一對墨西哥男女正在做愛的照片、加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）在大街上抓拍的《美麗的女人》系列作品、拉里·克拉克（Larry Clark）拍攝的美國郊區(qū)年輕人吸毒和淫亂的紀實攝影作品，當然，還包括南·戈爾?。∟an Goldin）用影像紀錄上世紀70年代紐約同性戀群體生存狀況的《性依賴敘事曲》的作品。

上述這些已載入攝影史的作品，實際上可以看作是當下社交媒體流行專門拍攝公眾場所的女人、或自拍自己與同伴生活狀況影像的先導(dǎo)。雖然威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）和斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）的作品沒有包括在內(nèi)，但他們兩位在上世紀70年代借用快照和明信片等民間攝影形式，來民主化地拍攝和記錄日常生活中幾乎所有事物的影像，可以說他們是藝術(shù)家利用日常生活細節(jié)的影像反映時代文化精神的先驅(qū)。如今在社交媒體上到處能見到類似于他們當年拍攝的照片。

盡管這些著名攝影家作品與攝影史有關(guān)聯(lián)，但策展人堅持認為，這次展覽的作品沒有高低之分，也非以線性的歷史發(fā)展脈絡(luò)來策展或布展?？祁D希望將這些著名攝影家作品與新生代藝術(shù)家作品并置，能夠產(chǎn)生出“新的含義”，并希望觀眾能夠從這些并置的作品中看出“相互關(guān)聯(lián)性”。

這種將傳統(tǒng)攝影作品與各種新媒介的影像藝術(shù)作品并置展出的效果，的確讓人感覺像網(wǎng)絡(luò)上各種紛繁復(fù)雜內(nèi)容并存的狀況。觀看這個展覽，如同在上網(wǎng)沖浪，會遇到許多意想不到的東西。但可以感受到策展人所要探討的主題是，公共領(lǐng)域的能見度與自我身份的認同之間的關(guān)系，以及當下社會的隱私概念等問題。

可以說，這些問題由來已久，只是目前突飛猛進的高科技發(fā)展所產(chǎn)生的視覺文化，促使這類問題變得從未有過如此的尖銳。藝術(shù)家也一直在探討這些問題，只是當下有一批藝術(shù)家更多關(guān)注技術(shù)與大眾文化之間的關(guān)系，以及因特網(wǎng)和數(shù)碼等技術(shù)出現(xiàn)之后所產(chǎn)生的各種問題，因此，他們的作品被稱作“后因特網(wǎng)藝術(shù)（Post-Internet Art）”。 這類藝術(shù)不僅指因特網(wǎng)出現(xiàn)之后的藝術(shù)，而且這個“后”字也泛指“因特網(wǎng)出現(xiàn)之后所產(chǎn)生危機”的含義。所以，這批藝術(shù)家提出要制作“反因特網(wǎng)”的藝術(shù)作品，

攝影媒介本身所具有的捕捉和偷窺的侵略性質(zhì)，決定了該媒介與隱私問題有關(guān)。所以，該展覽展出了美國著名狗仔隊攝影師羅恩·蓋萊拉（Ron Galella）在1970年代初一直盯梢拍攝美國總統(tǒng)肯尼迪夫人的照片；梅里·阿爾珀恩（Merry Alpern）從窗戶偷拍華爾街附近一家妓院的性交易畫面；以及法國女藝術(shù)家索菲·卡萊（Sophie Calle）拍攝睡在自己床上陌生人的作品。

穿插在這些大家已比較熟悉的作品之間，是一些新生代的作品。其中包括英國雙人組合藝術(shù)家亞當·布魯姆伯格和奧利弗·查納寧（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）利用俄國政府為識別人臉設(shè)計的一個由四個鏡頭組成的技術(shù)來創(chuàng)作的虛擬人像；美國藝術(shù)家扎克·布拉斯（Zach Blas）關(guān)于他本人為抵制政府識別人臉技術(shù)而制作的一種塑料面具的錄像作品，以及美國藝術(shù)家約翰·霍克（John Houck）關(guān)于他設(shè)計的一個識別人臉的軟件并根據(jù)安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）電影《放大》的劇情制作的錄像作品。這三件作品均圍繞著識別與反識別的技術(shù)來探討監(jiān)視與反監(jiān)視以及技術(shù)與可能造成的對種族和性別產(chǎn)生陳規(guī)定見等政治問題。

另外，還展出了英國藝術(shù)家菲爾·柯林斯（Phil Collins）通過征集公眾尚未沖洗的膠卷來編輯其中照片的作品，從幻燈機中放映的這些經(jīng)挑選的家庭快照來看，會發(fā)現(xiàn)一些暴露隱私的令人啼笑皆非畫面；美國藝術(shù)家吉爾·馬吉德（Jill Magid）與英國利物浦警察局合作，通過編輯用警察局安裝的監(jiān)視器拍攝她本人在大街上行走的錄像來完成一個反映人們被監(jiān)視的作品。

美國藝術(shù)家安德魯·哈默蘭德（Andrew Hammerand）利用一個小鎮(zhèn)的公共監(jiān)視器錄像截圖編輯而成一個監(jiān)視人們行動的作品。美國藝術(shù)家雪莉·西爾弗（Shelly Silver）則是通過交友網(wǎng)站，聯(lián)絡(luò)愿意與她見面并同意拍攝他們某一特征的陌生人，之后她將這些靜態(tài)圖像編輯成一部動態(tài)影像作品。

值得一提的是，在地下室展廳中還掛有7個正方形顯示器，實時播放因特網(wǎng)企業(yè)家馬克·古奈姆（Mark Ghuneim）領(lǐng)導(dǎo)設(shè)計的一個軟件從網(wǎng)絡(luò)和社交媒介上收集關(guān)于名人網(wǎng)紅排名不斷更替的情況，人們在推特和其他網(wǎng)站不斷上傳的影像和推文，以及網(wǎng)站收集用戶私人資料作為數(shù)據(jù)庫的情況。

結(jié)語

雖然該展覽沒有一個明確的線索，但所有展出的這些看似混亂實際經(jīng)過精心挑選的展品均在提醒觀眾，當下影像泛濫、公共與個人空間的界限模糊以及沒有隱私可言的視覺文化現(xiàn)狀。我們從中或許可以得到以下的啟示：

首先，我們所知道的從攝影發(fā)明之初到上世紀90年代數(shù)碼攝影技術(shù)問世之前的攝影正在發(fā)生巨變，攝影的含義已不再是經(jīng)過暗房處理放大的照片，它現(xiàn)在也包含數(shù)碼技術(shù)生成的數(shù)據(jù)影像，其中不僅包括數(shù)碼相機感應(yīng)器捕捉的像素影像，也包括在網(wǎng)絡(luò)上實時串流的手機相機和各種錄像設(shè)備拍攝的靜態(tài)影像和動態(tài)影像。因此，攝影的外延和內(nèi)涵已經(jīng)擴展，影像制造者的名稱現(xiàn)在似乎比攝影師的名稱更加貼切。因此，攝影的外延和內(nèi)涵已經(jīng)擴展，影像制造者的名稱現(xiàn)在似乎比攝影師的名稱更加貼切。

其次，從上世紀90年代出現(xiàn)數(shù)碼攝影技術(shù)之后，許多人對傳統(tǒng)模擬攝影技術(shù)和材料可能被淘汰感到關(guān)切，并不知如何應(yīng)對數(shù)碼攝影技術(shù)。剛開始，不少藝術(shù)家只是利用數(shù)碼技術(shù)來模仿傳統(tǒng)攝影技術(shù)效果。另有一批藝術(shù)家回到攝影原點開始采用大畫幅相機或濕版等傳統(tǒng)攝影工藝進行創(chuàng)作，試圖通過強調(diào)攝影工藝過程和攝影作品的“物質(zhì)性”，來抵御攝影數(shù)碼化之后造成攝影門檻低和人人都能成為攝影師的趨勢，以有別于大眾所拍攝的數(shù)碼影像。

然而，新一代的藝術(shù)家已完全放下這種包袱，其中一批藝術(shù)家充分利用數(shù)碼技術(shù)所可能產(chǎn)生的創(chuàng)新潛力來創(chuàng)作出 “立體主義”的影像藝術(shù)品，他們已經(jīng)不是從攝影是否像繪畫的角度去創(chuàng)作，而是沿立體主義的思路用數(shù)碼技術(shù)軟件制作具有三維幻象的二維影像或直接做成影像雕塑和裝置作品，以及動態(tài)影像作品，以探討“攝影作為當代藝術(shù)”的可能性。

另一批藝術(shù)家則繼承“圖片一代”的精神，從因特網(wǎng)和社交媒體上直接挪用影像，通過巧妙的編輯來創(chuàng)作作品，以此探討在這個消費文化越發(fā)娛樂化和大眾追捧名人效應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)時代，技術(shù)與大眾視覺文化之間的關(guān)系；政府和企業(yè)監(jiān)視和收集個人數(shù)據(jù)資料與隱私權(quán)受侵犯之間的問題；以及如何抵御網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼技術(shù)對人的生存狀況產(chǎn)生異化影響等現(xiàn)象，以再現(xiàn)和拷問技術(shù)對大眾視覺文化產(chǎn)生的負面影響。

最后，虛擬現(xiàn)實、人工智能和3-D打印機的更加普及，會產(chǎn)生更多的技術(shù)與文化問題。如同以往新技術(shù)的發(fā)明均會對攝影產(chǎn)生沖擊，同時，藝術(shù)家也會乘勢利用這些新技術(shù)來改變他們的創(chuàng)作表達方式，使得攝影不斷重生和發(fā)展。對此，策展人、評論家、美術(shù)館和觀眾也要不斷跟蹤這種變化。ICP重新開館后首展便是一次很好的嘗試，表明該中心敢于冒險，讓自己站在攝影發(fā)展的新潮流最前沿，引領(lǐng)人們探討攝影往何處去的問題，值得人們贊揚和期待。

（本文插圖由紐約國際攝影中心提供）