濃郁厚重渾然天成

余昭

摘 要：李可染先生是20世紀(jì)山水畫領(lǐng)域開宗立派式的人物，他長期的研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫筆墨基礎(chǔ)上，足跡大江南北的寫生實踐和深入觀察研究生活，形成了獨具一格山水畫筆墨風(fēng)格，這種筆墨是打破傳統(tǒng)繪畫藩籬，獨辟蹊徑的筆墨形式，在于他變革不忘傳統(tǒng)，繼承而能創(chuàng)新繪畫實踐。

關(guān)鍵詞：筆墨；創(chuàng)新；傳統(tǒng)；精神

李可染雖一生致力于中國畫革新，先生曾論述：“筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分。”[1]由此可見他的創(chuàng)新并不割裂傳統(tǒng)，并不想將傳統(tǒng)完全拋棄，他尤喜歡龔賢、董源、董其昌、八大山人、石濤等人作品，在精心臨摹前人作品時，認(rèn)真揣摩傳統(tǒng)文人畫作品精神，格調(diào)與筆墨情趣之后，李可染又拜齊白石、黃賓虹為師從他的藝術(shù)實踐中認(rèn)真體悟中國畫創(chuàng)作體系與方法，特別是筆墨的奧秘。

1 筆墨意趣

石濤云：“寄興于筆墨，假道于山川。”李可染正是用強烈的個性化筆墨寫祖國山水言所悟之道的，他40年代的筆墨中可以看到朱耷，石濤影子，淸疏簡淡，是一種淺性筆墨結(jié)構(gòu)，50年代后的作品借助寫生塑造新的山水意向，由淺性筆墨結(jié)構(gòu)變?yōu)閳F塊性結(jié)構(gòu)，以墨為主，整體單純而內(nèi)容豐富，濃重渾厚，深邃茂密，真正做到重墨不濁，淡墨不薄，他認(rèn)真思考了傳統(tǒng)積墨法，汲取了范寬，李唐，龔賢，黃賓虹等古今大師筆墨的樸茂深雄，有賦予積墨法以豐富表現(xiàn)力，在他寫生作品中，他將墨積到渾化如鑄的地步，并在積墨中加進色彩，使墨中有色，色因墨而深厚，墨借色而華滋。他的《德累斯頓暮色》《桂林陰江》中墨厚重雖然畫作看來色調(diào)較暗，但是卻又不臟，不亂，不死，不板。筆筆活潑鮮潤，充滿墨韻之美?！皾M”表現(xiàn)在構(gòu)圖，將山勢挑高，放低地平線，讓遠(yuǎn)近層次增多，使畫面飽滿，氣勢磅礴，好比宋代范寬的《溪山行旅圖》那般。重則在善用墨色，積墨破墨相互參用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，濃淡，明暗筆墨相互交錯，層次加深，使畫面渾厚華滋，而有深度和體積感?！傲痢笔钦扬@其個人地位的重要地位，畫中瀑布，山中房屋，俱以留白處理，重重的山勢依舊黑白分明，畫到淡處不漂不浮，少用顏色或白粉，知白守黑，善用黑白對比，色階分明，層次有序，深遠(yuǎn)厚重，蒼勁腴潤，元氣淋漓，墨韻自然，李可染山水一掃優(yōu)雅的文人積習(xí)，尤其是那悲沉的筆墨，而在這悲愴旋律的制約下，畫中偶有淡淡的幽雅，也會被這黑色世界造成凄迷的基調(diào)。

李可染筆墨的表現(xiàn)緊緊與畫意吻合，其畫意多立意肅穆深幽 ，蒼茫渾厚，所以使形成“黑入太陰雨雷垂”式的特殊美感。例如，《家住重山茂林中》1981年作，立意于重山茂林，因而筆墨酣暢，煙水迷蒙只將松樹下的房屋一角留白以黑襯亮，畫眼突出，這樣的筆墨確實前不見古人。雖然李可染山水畫的筆墨是為立意服務(wù)的，確又如此貼切，他的筆墨沒有孤立欣賞性，不是“為了筆墨而筆墨”走上文人畫末路，但是他的筆墨絕不遜色。他的筆墨創(chuàng)造力與他的良好傳統(tǒng)是分不開的。試看《漓江》（1963）、《柳溪漁艇》（1960）、《水墨小品》（1974）、《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》（1962）、《犟牛圖》（1962）、《山頂梯田》（1974），以及先生許多牧牛人物畫，其筆墨是多么具有吸附力，表現(xiàn)力！

站在創(chuàng)新的角度來看，李可染的筆墨作為一種新表現(xiàn)，尤具美術(shù)史意義。相比李苦禪先生，可染先生的筆墨是變化后的，而苦禪先生是繼承中的筆墨，各具千秋，難以取代，孤立抽象的筆墨去論，李可染的筆墨力度極強，個性極強，獨立而不必倚。從整合的筆與境去論其筆墨，更是融化無間，舍其筆墨，便無李可染，否定其筆墨即亦否定李可染矣，其可乎？

2 全面修養(yǎng)

令我印象最深的是可染先生講的一句話“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個苦學(xué)派?！笨扇鞠壬窍碜u中國畫壇的大師，70多歲時還刻有“七十始知己無知”，“白發(fā)學(xué)童”[2]等印。可染先生指出畫家全面修養(yǎng)包括生活和思想學(xué)識的修養(yǎng)，注重腳踏實地一步一個腳印扎扎實實創(chuàng)作態(tài)度。

2.1 生活的蒙養(yǎng)

清代石濤言：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”，闡述了畫家個人修養(yǎng)以及生活中活潑生動對象對于筆墨影響是不言而喻的?？扇鞠壬?954 ～ 1957年間四次寫生行程數(shù)十萬里，遍游太湖，杭州，桂林，重慶，黃山，雁蕩山，峨眉山，嘉陵江，岷江等地。跋山涉水，所到之處，他必觀察并探索自然景物的風(fēng)雨陰晴夕陽變化之奇完成了幾百幅山水寫生稿，這種生活積累，使他的山水畫以濃郁生活氣息和清新的筆墨風(fēng)格獨樹一幟，在畫壇上產(chǎn)生廣泛影響?？傊扇鞠壬宰约邯毺氐乃囆g(shù)實踐，堅定的變革決心，實現(xiàn)中國畫的另一個新面貌，實現(xiàn)了中國畫從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，他的變革中國畫的精神和他付諸的行動是值得后人學(xué)習(xí)的，他實現(xiàn)了中國畫筆墨的表現(xiàn)能力與畫意吻合，筆墨為立意服務(wù)，而且結(jié)合完美，他的十出十歸寫生，以驚人的毅力開辟了一條與傳統(tǒng)觀念和畫法迥異的道路實現(xiàn)了山水畫向現(xiàn)代的演進，由此開了一代山水畫新畫風(fēng)，他的生活，思想和傳統(tǒng)修養(yǎng)高深，其藝術(shù)內(nèi)涵融入深厚的人文關(guān)懷，把自然轉(zhuǎn)化為人格精神境界，實現(xiàn)了“天人合一”。

2.2 思想和學(xué)識的全面修養(yǎng)

傳統(tǒng)畫論首重人品的修養(yǎng)，所謂“人品不高，用墨無法”，李可染繼承這一觀點。先生認(rèn)為，真正的藝術(shù)家都具有樸實的品格，由于藝術(shù)本身就是認(rèn)識和表現(xiàn)生活，藝術(shù)家思想不正確，沒有樹立正確世界觀，就不能正確認(rèn)識生活和反映生活。

由于藝術(shù)本身就是一門專門的學(xué)問，藝術(shù)家就必須具有這方面理論知識，可染先生特別談到畫家要學(xué)文學(xué)，歷史，哲學(xué)，尤其要重視學(xué)習(xí)繪畫理論，因為這指導(dǎo)著繪畫實踐，也就是給畫家以正確的道路和方向。

可染先生提到就是要學(xué)習(xí)和繼承一切優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，以不斷提高藝術(shù)表現(xiàn)力，認(rèn)真學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗，遺產(chǎn)必須批判地繼承。要學(xué)習(xí)古今中外一切好的有用的東西，要學(xué)習(xí)中國畫形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)，高度的意匠加工手段和筆墨的表現(xiàn)力，學(xué)習(xí)造型的能力和精確描繪對象的能力。

3 結(jié)語

對于幾百年來山水畫領(lǐng)域古意壓倒生氣，傳統(tǒng)大于生活的態(tài)勢，李可染把讀好大自然包括社會這部書選作了革新山水畫的突破口。李可染的出現(xiàn)，使20世紀(jì)山水畫家的注意力從圖式的翻新轉(zhuǎn)向?qū)ι剿媱?chuàng)作源泉——自然的體驗，轉(zhuǎn)向與真山真水的心靈融會。直寫河山，真正直面大自然，是李可染最可貴、最有現(xiàn)實意義、最具革命性的創(chuàng)舉。李可染的山水寫生既引入西畫傳統(tǒng)，尤其是素描法， 但又摒棄其表面的明暗法，而緊緊抓住素描的本質(zhì)—整體感，整體地把握畫面效果，以及對物象質(zhì)感、量感、空間感、色彩感的視覺感受同時又不斷地研究、消化傳統(tǒng)，非常巧妙地把中國山水畫觀物取象、經(jīng)營位置、骨法用筆、以虛代實、以大觀小的特點融入寫生創(chuàng)作，把傳統(tǒng)筆墨同現(xiàn)代造型的整體觀念統(tǒng)一起來，把直取山河魂魄與個人的人格追求統(tǒng)一起來， 把寫實性與寫意性統(tǒng)一起來， 取得了山水畫革新的大突破。

李可染是近代繪畫史上繼齊白石，黃賓虹后又一高峰，同時他對于后繼者來說又是一個新的起點，相信中國畫在不久的將來必會實現(xiàn)如先生所言“東方藝術(shù)的文藝復(fù)興”——東方既白。

參考文獻：

[1] 李可染論藝術(shù)[M].人民美術(shù)出版社，1900：44.

[2] 邊恕民.中國書畫名家話語圖解——李可染[M].北京人民大學(xué)出版社，2003：242.