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    從“敘事距離”看懸疑電影《烈日灼心》

    2016-05-14 20:37:31武若溪
    藝術科技 2016年8期

    武若溪

    摘 要:敘事距離是敘事學中的重要概念,隨著敘事學的不斷發(fā)展,敘事距離逐漸從一種敘事技巧上升為審美維度,直接影響讀者與觀眾間的情感距離。本文將從懸疑電影《烈日灼心》入手,分析導演對電影中敘事距離的把控,以及觀眾產(chǎn)生的觀看反應,看其所達到的修辭效果。

    關鍵詞:《烈日灼心》;“敘事距離”;觀眾情感距離

    《烈日灼心》是曹保平導演的一部懸疑電影,改編自作家須一瓜的長篇小說《太陽黑子》,影片上映以來好評如潮,除了鄧超、段奕宏等幾位影帝精湛的演技外,導演的敘事技巧同樣功不可沒,本文就試從修辭性敘事理論入手,以敘事距離和觀眾的情感反應為切入點,分析這部難得的國產(chǎn)影片獨特的敘事效果。

    “修辭是作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反應之間的協(xié)同作用”,[1]作者“要求讀者進行多維度的閱讀,反過來,讀者試圖公正對待這種多維度閱讀的復雜性,然后做出反應?!盵2]在布斯看來,敘事距離主要包括兩層含義,一是指敘述者與故事中人物和行動的情感距離,即他在故事中的參與程度;二是指敘述者和隱含作者在道德、思想、情感上的距離。這種敘事距離,會直接影響到讀者從敘述者那里得到信息的可信度,以及讀者所帶有的情感色彩。我們發(fā)現(xiàn),在看完《烈日灼心》這部影片后,觀眾會帶有很強的矛盾性,如果不是最后強行加入的洗白情節(jié),你會感到自己對主演的悲慘境遇產(chǎn)生同情之時,又在道德層面上對其進行著審判。顯然,導演正是通過對敘述距離的合理把控,才使觀眾產(chǎn)生了這種多維度的觀看體驗。

    1 對立:敘事者與人物

    敘事者是敘事文本或者電影鏡頭中的代言人,在影片中,敘事者的身份多為一個不確定的,且總在變化著的主體,有時是劇中人物的視點,有時是上帝般的俯瞰。電影《烈日灼心》一是運用影片開頭的評書式敘事者,二是全知全能的敘事人。

    電影一開場導演便設置了一個說書人的角色將七年前西隴發(fā)生的滅門慘案,用最直接的方式交代給了觀眾。接著又用追蹤鏡頭的拍攝手法,從一個偷窺者的視角,展現(xiàn)了三位主演殺人逃離后的驚慌失措。導演故意用黑白的鏡頭色彩,搭配客觀的評書敘事,營造零度敘事并加強聽視覺沖擊。在215至227,與232至54都有對兇案現(xiàn)場進行長達8秒至20秒不等的長鏡頭描寫,這種“目光來得及描繪它們的固定長鏡頭致使敘述組織更加松散,引發(fā)對影像更具分析性的感知(隨作者和觀眾的不同,鏡頭長度或發(fā)人深省,或惹人厭倦……)”,[3]導演故意用這些敘事手法拉長觀眾與主人公之間的距離,這無疑增加了敘述者的絕對客觀性,使隱含讀者(觀眾)更容易建立心理批判與道德審視的模式。不論之后的情節(jié)如何發(fā)展,都已給觀眾留下一個主觀印象——三個人犯下了滔天大罪,五條人命,死不足惜。

    鏡頭轉彩后,說書人“書說簡短……三人陰差陽錯逃逸了七年,在這七年間仨人搖身一變,成了正經(jīng)人了?!碧臃笚钭缘雷兩沓鲎廛囁緳C拾金不昧,冒死助人。辛小豐變身協(xié)警,多次負傷,無怨無悔。二人努力做著好事,試圖贖罪。但是“抹點鍋底灰愣充灶王爺……臉一抹拉這日子就想重新過了,是兩撇的都明白,這不可能?!彪娪耙幻嬗苗R頭對他們七年后的改變做著客觀呈現(xiàn),一面又用畫外音劃清關系,提醒觀眾他們所犯的彌天大罪。同樣使用特長鏡頭展現(xiàn)的死刑場景,冰冷呈現(xiàn)斷氣的一刻后卻又鏡頭一轉,演起辛小豐哄女兒睡覺的暖心場面,這種忽近忽遠的敘事手法成功達到了減少感情距離的同時,又不混淆觀眾的道德判斷的效果,成功的避免了“非人格化”敘事。

    關于人物身份認同的問題,同樣與敘事距離密切相關,“距離過遠,敘事者和人物難以相知,人物難以變得生動,過近則又使觀眾、敘述者與人物簡單等同,很難使敘事文本的意義豐富充滿張力?!盵4]“只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片,完全失去距離感,因而也失去所有的藝術經(jīng)驗的機會。”[5]為了達到這種效果,導演在開頭將敘事距離拉到最大,然后慢慢縮短,縮短的同時又有意拉長,從而保持應有張力,即不單純的將辛小豐作為英雄刻畫,又避免了太過客觀難以情感投入,只有“敘事者表現(xiàn)的感情涉入明顯少于作者明確期望的讀者所具有的感情涉入”[6]這種距離才能產(chǎn)生預期的觀眾反應。

    2 拉近:隱含作者與讀者

    眾所周知,一部電影,導演想要把自己想傳達的東西真真切切為觀眾所接受,并不容易,因為每個觀眾都會給影片敘事帶來一些不同的經(jīng)驗與期待,“我們每個人都有一個‘腳本,一個有關生活的敘事傾向于如何發(fā)展的總體概念,它為我們的解釋與行動的依據(jù)起著作用?!盵7]《烈日灼心》就是觀眾與導演在碰撞中消除二者距離的觀影過程。

    鄧超與郭濤扮演的所謂躲藏在鬧市中的殺人強奸犯,在電影中被導演定義為一種反向的,代表著人性中善的制高點、道德最高標準的存在。看似逍遙法外的二人,卻又一直做著“善良送死”的事情。楊自道明知案發(fā)現(xiàn)場有目擊證人看到自己的紋身,多年來從未洗掉,還故意暴露給追兇刑警伊谷春的妹妹,讓其確認自己就是兇犯;辛小豐一面?zhèn)窝b自己是同性戀迷惑伊谷春,一面又與他出生入死,即使冒著生命危險也不肯放開唯一掌握他犯罪證據(jù)之人的手;陳比覺和楊自道既沒有殺人,也沒有強奸女受害者,但同樣陪著辛小豐一步步走向死亡……導演用這些有悖常理的情節(jié)一次次的拉開隱含作者與觀眾的距離,使觀眾在觀看過程中,不停地產(chǎn)生疑問,這是什么?

    在《小說修辭學》中,布斯認為“隱含作者可以或多或少地遠離讀者”,“想要成功閱讀他的作品,就必須消除隱含作者的基本思想規(guī)范與假定的讀者的規(guī)范之間的距離”,觀影過程其實就是一個消除隱含作者與讀者距離的過程,導演的任務就是通過制造更多的距離來“延長大家的等待時間并消除等待過程中的不安與焦慮”,沒有這種距離,敘事就不存在,電影將短的沒法看,最終解開的真相也就會貶值,這種距離反而成了最后揭示他們?yōu)楹我恍乃退赖娜夸亯|。為了不讓尾巴(死者的幼女)在長大后發(fā)現(xiàn)自己是被仇人撫養(yǎng),他們只能統(tǒng)一口供,保全尾巴,接受死刑,讓她在不知情的前提下快樂長大。

    這種距離的撕裂和融合,即是導演的感情需要,又是電影的內(nèi)涵需要,一般有什么樣的內(nèi)涵和意圖,就會產(chǎn)生相應地形式,導演通過這樣的敘事,借伊谷春之口說出真相:“法律,是介于神性和動物性的合體。它非??蓯郏滥愫?,又限制你沒法惡到?jīng)]邊兒?!笨此剖菍а菖c觀眾之間的距離磨合,其實在內(nèi)涵上卻是法律與人性的撕扯。

    所以導演曹保平是諳熟敘事技巧的,他知道如何表達自己的思想內(nèi)涵,并將這種矛盾植入每一個觀眾心中,讓處于中介地位的敘述者與人物、觀眾、隱含作者等其他敘述主體之間形成一定的關聯(lián),又通過對這些要素之間的復雜關系進行調(diào)節(jié),保持了故事應有的張力,又影響了觀眾的觀看反應,不缺乏道德立場,又符合人性。

    參考文獻:

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    [2] W·C·布斯.小說修辭學[M] .華明,胡蘇曉,周憲,譯.北京:北京大學出版社,1989:176,198.

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