發(fā)現(xiàn)隱含作者，破解文本編碼

熊芳芳

一、理解“隱含作者”的概念

隱含作者這一概念是韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出來的一個重要理論概念。摘錄重要句子如下：

的確，對有的小說家來說，他們寫作時似乎在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰薩明·韋斯特所言，有時“只有通過寫作，小說家才能發(fā)現(xiàn)——不是他的故事——而是故事的作者，或可以說是這一敘事作品的正式作者?！睙o論我們是將這位隱含作者稱為“正式作者”，還是采用凱瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近復(fù)活的術(shù)語，即作者的“第二自我”……正如某人的私人信件會隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。

“隱含作者”有意或無意地選擇我們會讀到的東西；我們把他作為那個真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；他是自己選擇的總和。

這些表述向我們闡釋了什么呢？

首先，進入寫作狀態(tài)的作者，跟現(xiàn)實的日常生活中的作者本人不完全等同。創(chuàng)作出文學(xué)作品的那個“正式作者”是日常生活中的那個真實作者在寫作狀態(tài)下創(chuàng)造出來的“第二自我”。這個“正式作者”或曰“第二自我”，就是韋恩·布思所說的隱含作者。

其次，隱含作者決定了作品要傳遞何種意識形態(tài)、價值觀、審美趣味等。他是對這一切作出選擇的人，他也是自己選擇的總和。也就是說，隱含作者也并不等同于作品中第一人稱的故事講述者，因為第一人稱的故事講述者也是隱含作者選擇的結(jié)果和創(chuàng)造的產(chǎn)品。

最后，透過作品的文字，讀者能夠從文本中將這個隱含作者的形象推導(dǎo)出來。而這個形象，是日常生活中的那個真實作者在創(chuàng)作狀態(tài)下“理想化”、“文學(xué)化”、“藝術(shù)化”了的第二自我。

這三個方面的闡釋，足以幫助我們理解隱含作者和真實作者的關(guān)系：

隱含作者是真實作者在創(chuàng)作時表現(xiàn)出來的不完全等同自身的“第二自我”。 隱含作者的藝術(shù)人格總是真實作者的現(xiàn)實人格的投影，是現(xiàn)實人格豐富性與復(fù)雜性的某些側(cè)面或互補性的體現(xiàn)，是對現(xiàn)實人格的審美化與理想化的建構(gòu)。隱含作者的藝術(shù)人格，是指呈現(xiàn)在作品中的那個創(chuàng)作者的性格、心理、氣質(zhì)、能力與行為方式等特征的總和。隱含作者的藝術(shù)人格決定了作品要傳遞什么或者能傳遞什么，而透過作品所傳遞的一切，讀者能夠從文本中將這個隱含作者的藝術(shù)人格推導(dǎo)出來。

藝術(shù)是一種“逼真的幻覺”。作者在寫作的時候，類似處于一種幻境中，處于這種幻境中的寫作者，固然會帶著一些日常生活中那個真實作者的某些人格特質(zhì)和生命投影，但二者顯然無法等同。

在西方文學(xué)中，“人文不符”的現(xiàn)象幾乎是一種常態(tài)，后面我們會談到相關(guān)實例。

二、分辨“隱含作者”的類型

布斯的“隱含作者”這一概念對于語文教學(xué)的文本解讀來說，有很重要的實用意義。

1.避免脫離文本，單單根據(jù)真實作者的生平和其他史料來解讀作品，造成對作品的誤讀。尤其是小說類文本、詩歌類文本、幻想類文本（譬如童話、神話、寓言、繪本等），隱含作者和真實作者往往相距甚遠。

2.避免迷信“文如其人”，因而導(dǎo)致忽略單個作品的特定立場與真實作者的通常立場之間的差異?！半[含作者”這一概念有利于引導(dǎo)讀者關(guān)注同一個作者的不同作品所呈現(xiàn)的不同立場。

3.了解了隱含作者，就能夠理解當(dāng)讀者與作品發(fā)生共鳴時，隱含作者也就包含了讀者。在同一片文化土壤中，在同樣的人性基礎(chǔ)上，在類似的心路歷程或生活閱歷下，有共同心理圖式的讀者也是隱含作者的一分子。隱含作者為了贏得讀者共鳴，有時候會“邀請”讀者介入創(chuàng)作，以讀者的文化心理和審美期待去設(shè)計人物形象和情節(jié)走向。

4.尋找隱含作者，破解其編碼，才可能準確發(fā)現(xiàn)作品的價值選擇，深入理解作品的主題情感。隱含作者通過敘事來對文本進行編碼，而讀者要對文本進行解碼，就需要分析敘事中的矛盾沖突（沒有沖突就沒有故事），在沖突中所做的一切選擇都是在表達心靈需要。

那么如何尋找和發(fā)現(xiàn)作品中的隱含作者呢？

隱含作者常見的類型有如下四種：

1.基本等同于真實作者或跟作者有極相似的人格追求。

譬如2001年的諾貝爾文學(xué)獎得主維·蘇·奈保爾，在他初試啼聲的成名作《米格爾街》中，隱含作者就幾乎等同于真實作者本身。《米格爾街》是一部短篇小說集，全書共17個章節(jié)，每個章節(jié)都以一個米格爾大街的居民為主角（包括“我”），講述的是底層人物在毫無希望中放縱掙扎的故事。作者為被社會扔棄的人立傳，他殘酷而不乏溫情地刻畫著這條街道的那些曾經(jīng)活過、活得并不好，卻終歸是拼盡全力去活的人類。他們是疏離于社會，一生都在尋找自我身份認同的個體。生活如此絕望，每個人卻都興高采烈地活著。他們興高采烈地，過著一成不變的生活。支撐他們活下去的，是不切實際的夢想，和原始粗糙的溫情。在小說中，“我”是故事的講述者，也是隱含作者，同時，也基本等同于真實作者本身。

奈保爾在《作家看人》中寫道：“直到大約六七歲前，我大部分時間都住在外婆家，在特立尼達的一個鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)上。后來我們搬到了首都西班牙港，還是住在我外婆家，在伍德布魯克區(qū)。我立刻愛上了我所看到的伍德布魯克的街頭生活和市里的生活秩序：……我很熟悉那些人，雖然我從來沒跟他們說過話，他們也從來沒跟我說過話。我逐漸了解了他們的穿著、風(fēng)格和說話聲音。十六年后在倫敦，有段時間我情緒低落，開始覺得我永遠也無法走上作家之路。我想到了那條街和街上的人，他們讓我寫出了我的第一本書?！边@就是《米格爾街》。他說他寫的是那條街的“平面”景象：“在我所寫的內(nèi)容中，我跟那條街湊得很近，跟我小時候一樣，摒除了外界。”①這部小說的紀實性和自傳色彩十分明顯。米格爾大街就是他童年時期遷居西班牙港暫住的那條街道，其中的雙重敘述者就是童年的奈保爾和成年的作家奈保爾本人，街頭的人物大都是實有其人，作者甚至基本上沒有改變他們的名字。

最終，奈保爾也告別了特立尼達，像《米格爾街》中的“我”告別了永遠只能在無望中掙扎的米格爾街一樣：“我離開他們，步履輕快地朝飛機走去，沒有回頭看，只盯著眼前我自己的影子，它就像一個小精靈在機場跑道上跳躍著?！雹?/p>

2.迥異于真實作者或代表著真實作者無法實現(xiàn)的意愿。

有時候，作品中的隱含作者看起來迥異于真實作者本身，譬如馬克·吐溫的《競選州長》。有時候，隱含作者代表著作者無法實現(xiàn)的意愿，譬如安托萬·德·圣-?？颂K佩里的《小王子》。

在《小王子》中，小王子離開曾經(jīng)悉心守護的玫瑰，是因為玫瑰的虛榮、矯揉造作以及她對小王子的百般考驗和折磨。小王子離開玫瑰之后，玫瑰在絕望的等待中枯萎。小王子后來在回憶中反思：“人無論如何不應(yīng)該去聽花的話。人只應(yīng)該觀賞它們，呼吸它們的芬芳。我的花使我的整個星球都有了清香?？墒俏也恢涝鯓訌乃倪@些恩惠中享受到快樂?！聦嵤牵腋静恢涝鯓尤ダ斫馑械氖虑?！我本來應(yīng)該用行為去衡量別人，而不是用語言?！覒?yīng)該猜到，在她那些可憐的小花招后面藏著多少情意?；▊冋媸翘芰?！而我年紀太小，不知道怎樣去愛她……”③

后來，小王子遇到狐貍，他們彼此馴養(yǎng)，彼此相愛，他們用心經(jīng)營約會的儀式感，心靈慢慢靠近，最后，狐貍卻冒著流淚的風(fēng)險勸小王子回到玫瑰身邊：“是你為你的玫瑰花所花費的時間，使你的玫瑰花變得如此重要。……你要永遠對你所馴服的東西負責(zé)。你對你的玫瑰花負有責(zé)任……”④

于是小王子選擇了讓蛇咬死自己，放棄沉重的軀殼，以最快的方式讓靈魂回到玫瑰身邊：“你明白……路太遠了，我無法帶上這具身體，它太沉重?！鋵?，它就像一具被遺棄的軀殼。對于舊的軀殼，沒有什么可悲傷的……你知道——我的花……我對她負有責(zé)任。她是那么柔弱！她是那么天真！她有四根刺，四根毫無用處的刺，用來保護自己，同整個世界抗爭……”⑤

故事里的小王子，溫柔得讓人流淚，純凈得讓人心疼?！缎⊥踝印返碾[含作者，向我們傳遞了世間最純美的愛情，小王子、玫瑰和狐貍之間的關(guān)系，其實是一種三角戀的隱喻。然而在這個三角戀中，我們看到的卻是甘于犧牲的無私與超越凡俗的豁達。因為愛，狐貍愿意放手讓小王子回到玫瑰身邊；因為愛，小王子愿意犧牲生命讓靈魂迅速與玫瑰重聚。他們都了悟了愛的真諦：“只有用心去觀察，才能看得真切；最根本的東西用眼睛是看不見的?！雹?/p>

然而真實作者是一個什么樣的人呢？

他的妻子龔蘇蘿·德·圣-埃克絮佩里在她的回憶錄《玫瑰的回憶》一書中記錄了他們的愛情和婚姻：

1927年，這個美麗的薩爾瓦多女子，到布宜諾斯艾利斯參加她第一任丈夫的葬禮時，認識了圣-?？颂K佩里。后者對她一見鐘情，將她“綁架”上飛機，帶她上天“看星星”，在空中以墜機為要挾求愛成功……

她嫁了一個極度缺乏責(zé)任感和現(xiàn)實感的天才作家、花花公子、飛行冒險家、長不大的小男孩，他把她幾乎逼成了危重病人。這個男人高興時把她從萬里之外召喚而來，見面不到一個小時就可以不高興地喝道：“走開，這兒沒有你的位置?！钡珶o論他怎樣傷害她，只要他的一句“我愛你”，龔蘇蘿就又被他控制住了。

事實上，她對他的飛行事業(yè)是支持和鼓勵的：“您的道路在星星上面?！比欢小疤畦降亩嗲椤保ò⑻m·維爾貢德雷《序》，以下均引自此），“自從她嫁給圣-?？颂K佩里后，她所做的就是等待”。而且，圣-?？颂K佩里追求自由到了自私的地步：“奇怪的存在方式逼他在感情上游離，讓他只能在孤獨的夜航中找到出路和自由……那些和他一起住的人很難忍受他，因為他可以完全呆在自己的精神世界里”。然而，他又始終是個大男孩，“他獨立的愿望自然會和他根深蒂固的依賴性相矛盾”。于是，他的冷酷和溫柔交替而來，甚至白天與夜晚都是兩種不同的面孔。最后，他說自己可能什么也不能再給她了，但卻還要求她繼續(xù)給予他……

現(xiàn)實中的兩人分分合合，掙扎糾纏。這份回憶錄，“從頭到尾，都是一個離開、逃跑、失而復(fù)得、去而復(fù)返、尋找自我又找尋不到的男人的故事。問題的中心：愛，尤其是被愛”。最終，它“見證了太完美的神話可能埋葬的愛情”。

這就是真實作者圣-?？颂K佩里，跟作品中的隱含作者有太大差異，或者毋寧說，作品中的隱含作者根本就是代表著真實作者在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的意愿，彌補了那個真實的自己對愛人無法兌現(xiàn)的諾言。

3.跟真實作者相互交織難辨虛實。

這一類型，博爾赫斯是最典型的代表。

在短篇小說《另一個》中，博爾赫斯想象了70歲的“我”與19歲的自己在美國坎布利奇城查爾斯河畔長椅上相遇的場景?！拔摇迸c另一個博爾赫斯談?wù)撐膶W(xué)、童年、父母及世界局勢，也陷入了關(guān)于身份的迷惑——“如果今天上午以及這次相遇都是夢境的話，我們兩個人都會認為做夢的是自己”。在《博爾赫斯與我》中，他說：“我不知道我們兩人之間是誰寫下了這段文字”。

1980年3月，在印第安納大學(xué)詩歌朗誦會上，博爾赫斯曾說，“博爾赫斯”所有的觀點都是卑鄙的。“博爾赫斯”代表著他所嫌惡的一切虛假的東西。“博爾赫斯”意味著聲譽，意味著被拍照，被采訪，意味著政治、觀點。“博爾赫斯”還意味著失敗與成功這兩個無足輕重和騙人的東西。而他則意味著非公開的個人，意味著真實?！罢鎸嵉臇|西是感受、夢、寫作”——至于出版，那是“博爾赫斯”的事。

和帕慕克一樣，博爾赫斯也說過：“我認為一個作家就是一個不斷做夢的人。”他將做夢與構(gòu)思等同起來：“我整天構(gòu)思詩歌和故事，到了夜里我就做夢，這與構(gòu)思是一回事?！雹?/p>

他認為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像一面鏡子/顯示出我們自己的臉相”（博爾赫斯《詩藝》），然而，他又害怕鏡子、討厭鏡子：

做夢是奇怪的，照鏡子同樣奇怪；

那里面，普通的陳舊的日常生活節(jié)目，

會包含著反影所精心制造的

一個虛幻而深刻的世界。

上帝創(chuàng)造了夜間的時光，

用夢，用鏡子，把它武裝，為了

讓人心里明白，他自己不過是個反影，

是個虛無。因此，才那么使人害怕。

（博爾赫斯《鏡子》）

他認為文學(xué)應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，能夠“表達”真實的自己，“顯示出我們自己的臉相”，卻又懼怕那個鏡中的自己。他認為“作家就是一個不斷做夢的人”，卻又對夢的“奇怪”和“虛無”表示反感。所以他一直在表達與逃避之間糾纏，所以他的每一部小說都像一個迷宮。而在他的作品中，隱含作者博爾赫斯和真實作者博爾赫斯之間從來不是涇渭分明的，他們始終是相互交織難辨虛實的。

4.有共同心理圖式的讀者。

布斯在提出“隱含作者”時同時提到了一個與之對應(yīng)的讀者：“簡言之，作者（在作品中）創(chuàng)造了一個自己的形象與一個讀者的形象，在塑造第二個自我的同時塑造了自己的讀者，所謂最成功的閱讀就是作者、讀者這兩個被創(chuàng)造出的自我完全達到一致”⑧此時布斯并未給這個由作者創(chuàng)造的讀者冠以什么明確的稱謂。繼布斯提出“隱含作者”之后，德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出了“隱含讀者”這一概念，顯然受到布斯的影響。后來，布斯在《小說的修辭》1982年修訂版中明確地把這個讀者稱為“隱含”的讀者，即文本或作者要求真實讀者必須成為的那類讀者。

其實在筆者看來，沒有隱含讀者，只有心理圖式有別的讀者。

在文本理解的過程中，心理圖式始終處于支配地位，發(fā)揮著主導(dǎo)作用。人腦對文本產(chǎn)生言語知覺后，就會馬上在語言及記憶的庫存中尋找與之相匹配的心理圖式，以便進行解碼（即言語理解）。

按皮亞杰的發(fā)生認識論，外部信息只有與固有的心理圖式（scheme）相通，才能被同化（assimilation），才有反應(yīng)（皮亞杰），否則就會視而不見、聽而不聞。這就是為什么閱讀同一部經(jīng)典名著，有的讀者很有共鳴，有的讀者卻讀不下去的原因。心理圖式不同，對文本的接受與理解的程度也會不同。

在同一片文化土壤中，在同樣的人性基礎(chǔ)上，在類似的心路歷程或生活閱歷下，有共同心理圖式的讀者也是隱含作者的一分子。隱含作者為了贏得讀者共鳴，有時候會“邀請”讀者介入創(chuàng)作，以讀者的文化心理和審美期待去設(shè)計作品中的人物形象和情節(jié)走向。而最后實現(xiàn)這種預(yù)期的可能性，正建立在共同心理圖式的基礎(chǔ)上。共同心理圖式存在的前提主要有這樣幾個方面：文化土壤相同，人性基礎(chǔ)相同，心路歷程或生活閱歷類似。

當(dāng)記者指出美國猶太作家索爾·貝婁有些作品風(fēng)格差異明顯、變化較大時，索爾·貝婁說：“我想所有的人內(nèi)心深處都有一個原始的激勵者或解說者，他從遙遠的早年就在指教著我們，告訴我們這個世界的真相。我內(nèi)心就有這樣一個解說者。我準備的寫作基調(diào)必須要讓他信服。字詞、語句、章節(jié)都是從這個本源散發(fā)出來的，有時從中傳出的不過是些模糊的聲音，我就試圖把它翻譯出來，有時會出現(xiàn)整個段落，連標點都完整無缺?！雹?/p>

索爾·貝婁所說的這個內(nèi)心深處的“原始的激勵者或解說者”，其實跟榮格的“集體無意識”是非常相似的心理現(xiàn)象，它們都是由遺傳保留（包括祖先生命的殘留）的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。它們都是共同心理圖式可能存在的原因。

所以，為了贏得讀者共鳴，隱含作者有時候會（甚至是必須）“邀請”讀者介入創(chuàng)作，以讀者的文化心理和審美期待去設(shè)計作品中的人物形象和情節(jié)走向。

當(dāng)然，以上這些隱含作者的類型，在同一部作品當(dāng)中，是可以多者兼容的。

三、破解“隱含作者”的編碼

理解并發(fā)現(xiàn)了作品中的隱含作者之后，我們又要如何破解其編碼（即文本解碼）呢？

韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中說：“正如某人的私人信件會隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。”⑩

“特定需要”，是這個句子的核心關(guān)鍵詞。

作者的編碼，就是作品的敘事。為什么敘事？本次敘事有什么特定需要？

敘事首先是人類的一種最普遍的心靈需要。

文學(xué)評論家巴巴拉·哈代說：“如果沒有敘事，人類將寸步難行。我們每晚入睡前，給自己‘講過去的一天的故事，這個故事我們也許會講給別人聽……一天開始時，我們又將自己的種種期盼、計劃、欲望、幻想和意圖，講給自己也可能講給別人聽……自己歲月的故事與自己歲月中的故事，在人類都忙著寫作或改寫的自傳中，密合無間地摻合在一起?！?？輥？輯？訛薩特說：“人總是故事的講述者，他被自己的故事和別人的故事環(huán)繞著生活。”對敘事的迷戀，可能是人類的一種原始本能。

但是，在這種普遍需要之下，還會有更細致的分類——特定需要。

研究隱含作者，發(fā)現(xiàn)特定需要，便是讀者為文本解碼的一把鑰匙。

所有的故事都會有矛盾沖突，有矛盾沖突就必須有所選擇，所有的選擇都會呈現(xiàn)出隱含作者的心靈需要，從而傳遞出一種價值觀念或者審美情感。

所以，研究矛盾沖突，理解特定需要，是文本解讀最直接的路徑。

矛盾沖突中所表現(xiàn)出來的特定需要一般有以下四種（同一作品中可以多種兼容）：

1.缺失需要。

我們來看看《悲慘世界》中冉·阿讓的心靈敘事：

他又像昨晚那樣，開始端詳珂賽特，凝注的眼神充滿慈愛和溫情，簡直達到心醉神迷的程度。

次日拂曉，冉·阿讓還在珂賽特的床邊，立在那里不動，看著她醒來。一種新的感受進入他的心扉。

冉·阿讓從來沒有愛過什么。二十五年來，他在世上孑然一身，從未當(dāng)過父親、情人、丈夫、朋友。在苦役犯監(jiān)獄里，他顯得兇惡、憂郁、潔身自好、無知而又粗野。

他一看見珂賽特，就抓住不放，把她帶走并解救出來，當(dāng)時他感到五臟六腑都攪動起來。他身上的深情和愛心一齊蘇醒，沖向這個孩子。

可憐的老人的心煥然一新！

然而，他已經(jīng)五十五歲了，而珂賽特才八歲，他畢生所能產(chǎn)生的愛，全部化為一種難以描摹的光亮了。

這是他遇到的第二顆啟明星。從前多虧了主教，他的天際升起美德的曙光；現(xiàn)在多虧了珂賽特，他的天際又升起愛的曙光。

從今以后，他覺得生活充滿了情趣，認為世人是善良公道的，內(nèi)心里不再譴責(zé)任何人，現(xiàn)在有了這孩子的愛，他沒有任何理由不活到很老，享受天年。在他看來，珂賽特宛如一盞美好的明燈，照亮了他的整個未來。

他有了愛，就重又堅強起來。他保護這孩子，這孩子也使他堅強。多虧了他，孩子才能走上人生之路；也多虧了孩子，他才能繼續(xù)走道德之路。他是這孩子的支柱，這孩子也是他的支點。

這就是缺失需要。那個世界之所以悲慘，就是因為缺失了愛。冉·阿讓需要愛與被愛。在主教那里，他得到的是愛——上帝一般的無條件的愛與寬??；在珂賽特這里，他得到的是付出愛的機會——像人一樣去愛或者像上帝一樣去愛。只有在愛與被愛中才能完成自己的生命位格，這是隱含作者的立場，是他所要傳遞的價值觀念或者審美情感。

2.生長需要。

關(guān)于生長需要，勵志成長小說并非真正典型的范例。真正的經(jīng)典案例，往往能讓讀者從生長中同時看見幻滅，這是人類靈魂最復(fù)雜的真相，真正有深度的隱含作者，總能在事物的表象下面看到最深層的悲哀，而這種悲哀，才最牽動讀者的心腸。

譬如《紅與黑》所塑造的于連，已成為個人奮斗的野心家的代名詞。于連是一個充滿矛盾的人物。他的內(nèi)心世界深刻而復(fù)雜，他既卑怯又勇敢，既狡猾又誠實，既老練又天真，既復(fù)雜又單純，因著“生長需要”，木匠的兒子于連利用自己蟒蛇般的智慧、鴿子般的馴良、清秀的外表和過人的記憶，贏得了上流社會兩個女人的愛情、神學(xué)院院長的青睞與侯爵的恩寵，最終又被上流社會毀滅。于連本來可以辯護上訴，卻選擇了主動赴死?！皬谋砻嫔峡矗谶B蔑視當(dāng)時法國社會的一切道德規(guī)范。但他所踐踏的，卻是在那個腐敗社會中，人們僅僅掛在口頭上、誰也沒有意愿真正遵守的虛偽的道德信條。于連是一個大膽的說謊者，但這是因為欺騙和謊言已經(jīng)成為那個腐敗社會中人人借以謀生的手段。他公然宣稱自利是人的本性，但那些高官顯貴們正是在‘為社會服務(wù)，為公眾獻身的招牌下，為自己及家族肆無忌憚地謀取私利?！?？輥？輰？訛

于連的雙重人格、矛盾性格和悲劇命運，表達了隱含作者對于一個人生長需要的思考：再頑強再閃光的個體，在社會中都渺小如同塵埃，要么被無視被踐踏，要么被腐蝕被摧殘。

3.多元需要。

多元需要又可以叫作“復(fù)雜性需要”?！皬?fù)雜性需要”是相對于“單一性需要”而言的。單一性需要是指人們對平衡、和諧、明確、可預(yù)見的事物或現(xiàn)象的尋求和向往。復(fù)雜性需要是指人們對新奇、變化、不確定、出乎意料和不可預(yù)測性事物或現(xiàn)象的向往和追求。

有些作品的隱含作者刻意尋求多元化的藝術(shù)世界和精神世界，以滿足復(fù)雜性需要。譬如博爾赫斯，他的每一部小說都像迷宮一樣，從不向讀者昭示明確的答案。博爾赫斯曾在小說《交叉小徑的花園》中借小說中人物之口說出“寫小說和造迷宮是一回事”，并巧妙地表達了自己的哲學(xué)觀點：“小徑分岔的花園是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間，……由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在?！边@段話暗示著我們每個人都生活在相對的、多重的時間序列中，身份和角色會不停地變換。

為什么博爾赫斯會迷戀于造迷宮呢？他怎么就不能“好好說話”，明明白白地寫作呢？——因為“顯而易見的東西是微不足道的”。維特根斯坦說：“世界是我的世界，這一點在如下事實中頗能見出，即：語言的局限……恰恰就是我的世界之局限?！?？輥？輱？訛越是明明白白的語言，它的局限也就越是會暴露無遺。我以為博爾赫斯之所以喜歡用謎一般的語言去敘事，正是想要規(guī)避語言的局限，打破語言的疆界，沒有答案，才會有永恒的尋找，才能讓作品與時間一起永恒。

“身份問題與時間問題相似”，“如果我們知道了所謂時間——盡管我們當(dāng)然永遠不必知道——我們也就知道了我們是誰，我們是什么?！辈柡账拐f道，“但我還要繼續(xù)努力解決這些問題，并且知道，我的所有嘗試終將徒勞無功。但樂趣并不在答案中而是在這個謎里。”

“樂趣并不在答案中而是在這個謎里”，我想我也許能夠理解這樣的復(fù)雜性需要。任何事物一旦答案明朗，就不再能夠吸引我們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)現(xiàn)。答案明朗意味著終結(jié)。終結(jié)意味著空虛。空虛意味著死亡。一個不再有動力去繼續(xù)前行并探索發(fā)現(xiàn)的生命，就在一點點漸漸死亡。所以答案意味著終結(jié)，意味著有限的“小”與消亡。只有謎，能夠吸引我們永恒的思考與尋找。況且，真正永恒的事物，本來無聲無形無名卻又無限而“大”：“大音希聲，大象無形。道隱無名。”

4.普世需要。

普世性需要指不分領(lǐng)域，超越宗教、國家、民族，出于人類的良知與理性之需要，譬如親情、愛情、友情、安全、尊嚴、民主、公義、自由、法治、人權(quán)等等。

有些作品中的隱含作者，偏重于關(guān)注自我之謎；有些作品中的隱含作者，更注重“發(fā)出人類的聲音”（劉亮程《一個人的村莊》），當(dāng)然，這二者并不矛盾，從“自我”走向“人類”，通過“自我的聲音”來“發(fā)出人類的聲音”，恰是文學(xué)藝術(shù)的一般路徑。

“小說……是對于陷入塵世陷阱的人生的探索?！保滋m·昆德拉《小說的藝術(shù)》）人類的普遍生存處境，人的普世性需要，正是文學(xué)藝術(shù)探索的永恒母題。

譬如幾米的繪本《藍石頭》，扉頁上寫著“獻給父親與母親”，暗示了隱含作者的心靈需要：故事有關(guān)親情，或者有關(guān)回歸。

然而文本并未停留在親情與回歸的淺層主題上，它向我們展示了更為深刻豐富的思考：如果藍石頭從來不曾離開，一直待在森林里，是不是一種永恒的美好？藍石頭進入城市的流浪命運，是否單單只是經(jīng)歷了破壞與傷害？

答案是否定的。世間沒有永恒的美好，只有永恒的“不知道”。一個從來不曾離開過起點的生命，既無法發(fā)現(xiàn)自我，也無法發(fā)現(xiàn)世界。它只能永遠活在“不知道”的生命境況里。不只是無法發(fā)現(xiàn)自我，無法發(fā)現(xiàn)世界，甚至也無法發(fā)現(xiàn)自己所處的原點。只有離開過的人，才能夠回頭更完整更清晰地看見自己的原點，看見自己與原點之間的關(guān)系。藍石頭見證了人世間許多不同的故事，有溫暖也有哀傷，在別人的故事里，藍石頭更深地理解了生命，理解了愛與美，理解了那些讓我們永遠不舍得離棄的東西?！拔唇?jīng)省察的人生不值得一過”，只有離開，才可能帶來“省察”，帶來發(fā)現(xiàn)。并且，藍石頭自己也帶給了人們安慰和溫暖，在冰冷的世界里，所有孤獨的生命都可以溫暖相擁。藍石頭的流浪人生，不只是在經(jīng)歷破壞與傷害，也是在經(jīng)歷愛，經(jīng)歷美，經(jīng)歷人間的善良與憂傷，經(jīng)歷內(nèi)心的掙扎與成長。這一切，都是人類普世性的需要。

尋找隱含作者，破解文本編碼，才能發(fā)現(xiàn)一個更為豐富動人的世界。

參考文獻

①V.S.奈保爾著，孫仲旭譯：《作家看人》，南京大學(xué)出版社，2009年版第2-3頁。

②V.S.奈保爾著，王志勇譯：《米格爾街》，浙江文藝出版社，2009年版第215頁。

③④⑤⑥圣艾修伯里著，馬愛農(nóng)譯：《小王子》中國國際廣播出版社，2006年版第77-79頁、第191頁、第235，237，239頁、第191頁。

⑦（[美]巴恩斯通 編，西川譯：《博爾赫斯訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年版。

⑧Booth，Wayne C. The Rhetoric of Fiction. 2nd ed. Penguin Books，1987. pp.138； 420-422。

⑨楊向榮譯：[美]戈登·勞埃德·哈柏.《索爾貝婁訪談錄》，他山石：第121-128頁。

⑩Wayne C. Booth，The Rhetoric of Fiction，Chicago： U of Chicago P，1961，2nd edition 1983，P.71.

[作者通聯(lián)：深圳市鹽田區(qū)青蓬路鹽田高級中學(xué)]