寫作是在自我反撥中前行

項靜

中國故事作為一個文學概念被特別強調(diào)是近幾年的事情，跟中國的崛起，建立主體性的焦慮等等背景不無關聯(lián)。無論從政治上還是文學上來講，都是為了應對一種來自于他者的威脅，希望建立起自己的形象。中國故事可以對等于現(xiàn)實感，寫作有許多標準，從較高層次上來說，需要跟人類文明的核心命題對話，需要跟十九世紀以來文學中的傳統(tǒng)對話等等，但文學更需要一個底線，一個基本的標準——對自己和時代經(jīng)驗的凝視、提煉和呈現(xiàn)。中國當代的青年寫作被單獨提出來，而不是無需討論地放置在寫作這個名稱之下，其中暗含著一種話語等級權力，暗示著他們的寫作尚未以自己致身通顯，而是由年齡帶來的特殊性，而只是被前輩和文學機制特殊對待。在一種承平日久的社會中，寫作可能只是在技術上獲得細膩、精致的指征，文學會有萎靡單調(diào)化的傾向。所以大家在潛意識里，寄希望于新人的力量，他們尚未被文學氛圍所制造的一些明里暗里的規(guī)則所左右，他們更多地憑借一股蠻力，他們渴望“打倒父親”。1970年代末到1990年代初出生的中國作家，他們所生活的時代和社會環(huán)境決定了他們是“中國故事”的直接承受者，這是一個社會大轉型的階段，從集體主義走向個人主義，從大時代走入小時代。

趙月枝有一篇文章《有錢的、下崗的、犯法的：解讀20世紀90年代中國的小報故事》，特別契合“中國故事”的提法，里面有形形色色的“故事”，有炫富的，有三觀不正的，也有主流意識形態(tài)試圖規(guī)訓的，還有雞湯式的勵志故事，仿佛打開了一個潘多拉盒子，層出不窮。以富人、下崗職工、流動民工和農(nóng)民幾種人作為對小報內(nèi)容進行話語分析的切入點，為我們打開了理解1990年代的中國故事的一個途徑，小報所建構與展示的意義世界及其對社會文化的理解中到處都是我們今天依然在延續(xù)的“中國故事”。

我們這個國家和時代具有特別的產(chǎn)生故事的機制，我們從不缺少故事，從空間上來講，東部西部之分，沿海和內(nèi)陸，以及現(xiàn)在出現(xiàn)的東北之困，還有南北差異，城鄉(xiāng)差異，小鎮(zhèn)、縣城、工廠等特殊的寫作對象空間，這種由空間而產(chǎn)生的差異、斷裂、區(qū)割之下到處都是“故事”。從時間上來說，歷史是我們“故事”的另一個來源，近幾年我們可以看到諸多的1970年以后出生的作家似乎都試圖去觸碰我們的前史，比如徐則臣的《耶路撒冷》、張悅然的《繭》，這些作品究竟達到了怎樣的水準暫且不說，畢竟人人判斷不同，依恃的標準各異。但我對寫這種重大題材是沒有異議的，我們有傳誦歷史的文學傳統(tǒng)，每一代人都會有重修歷史的敘事沖動，重要的是在重述歷史的過程中看到一代人對歷史的理解深度和廣度。于我們最為切近的，在文學和現(xiàn)實中都沒有得到充足闡釋的現(xiàn)當代史，比如晚清民國、共和國（從1949年至于1980年代，1980年代到21世紀初期）等歷史階段中的重大歷史事件，依然是我們的敘事動力。但我們所見到的往往是被某種流行觀念和主流意識形態(tài)所挾持的當代史，這里需要新的敘述方式和史觀介入。當代史或者是現(xiàn)代史，仍然是我們的現(xiàn)實感的一部分，這些歷史并不像國學那樣是一種知識，對歷史的看法直接影響到我們對現(xiàn)實的觀感。重述歷史是一種思維和思想的鍛煉，如果作家僅僅滿足于講述好看的故事和呈現(xiàn)雞毛蒜皮的生活，那么文學的范圍和定義都狹窄化了，文學所承擔思想性和哲學性的功能就會弱化。我們?nèi)绾蜗胂髿v史，就是如何想象自己。但是，所有的對于歷史的呈現(xiàn)和熱情，都必須建立在真摯和真實性之上，為歷史而歷史，為思想而思想都很難實現(xiàn)初衷。比如張悅然的《繭》，從許多方面看未必是一部優(yōu)秀的長篇小說，也很難說寫出了超越上幾代人的當代關照，但這部小說對這個時代有一種自覺意識，留下了許多討論空間。比如我們敘述中國當代歷史的必要性，到底是作為一個純粹的對象而審視、好奇、審美，還是一種被期待脫離個人青春進攻大歷史的成長、轉型需求，小說中都以議論、形象的方式涉及，這部小說至少是一代人面對當代歷史的心態(tài)圖景。

對青年寫作的批評其實是挺容易的，因為畢竟大部分的寫作都帶有實驗、習作的成分，并沒有像前輩們一樣迅速進入業(yè)已形成的當代中國精神的對話結構中去。有時候他們的寫作不過是用來宣告他們與前面作家的隔絕、差異、區(qū)分之感，以及喚起與同輩作家、讀者之間的親切之情。他們擁有許多前輩作家們沒有的機會，比如一開始就面對市場，比如沒有多少來自政治的桎梏（政治幾乎不對他們的寫作產(chǎn)生直接影響），他們在這個意義上一開始就是專業(yè)作家，同時他們的寫作又是失去強大對話、反抗對象的寫作，作為得失的兩面，也就產(chǎn)生不了強烈的創(chuàng)新欲望。而從寫作的技術角度來看，這一代作家可以順利地把從現(xiàn)代以來的作家寫作方式作為知識瀏覽一遍，同時可以共享19世紀以來的西方文學經(jīng)典和寫作演變，與他們具有親和性的可能是西方20世紀以來的小說美學，以及日本當代文學的趣味。由此而形成的寫作的嫻熟和態(tài)度的認真暫且不談，在閱讀中對此類寫作的不滿來自于他們的中國化（非流行的古典中國味道）、當代性不足。他們講述的中國故事，從開端到達目的的路徑過于清晰，基本不脫于一個簡單基本的社會學解釋，因果關系耽于清晰，邏輯結構和人物安排其實都在一個可以預測的模式里，所有重要結局的原因幾乎都不敢放得稍微遠一點。這也是本雅明在《講故事的人》里對“消息”的批評，每天早晨都給我們帶來世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們耳朵里時，已經(jīng)被解釋得一清二楚。實際上，講故事的藝術有一半在于：一個人在復制一篇故事時，對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強加給讀者。太急于給出一個解釋，而不是讓故事按照自己的方向發(fā)展，或者讓生活向藝術敞開無盡的可能性和復雜性。

許多青年作家的寫作風格是信息式的，描繪的虛無化，目錄般形象的重疊，聲調(diào)的暗淡，還有使人物的一切反映事先便明示無疑的心理學，冗長的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預示。尤其是行為預示這一點，在許多作家的小說中，每當在小說中看到央視《動物世界》這個節(jié)目出現(xiàn)（這個橋段在許多年輕作家小說中重復地出現(xiàn)），或者動物形象的出現(xiàn)，都會自然地聯(lián)想到世界的欲望化、叢林原則和人類無情地傾軋。看到租房的情節(jié)，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及接下來可能的鋌而走險。而失敗者往往是作家的“自我”指涉，我們非常清楚，不論作家本人是如何潛藏在敘述者背后，還是躲在觀察者背后，作者的聲音從未真正沉默，那種面對兇悍的社會、世俗的惡勢力、沉默囚禁人們的科層體制時表現(xiàn)出來的瑪麗蘇心態(tài)，多少都是一種自戀和自憐。作為生活的真實，一些現(xiàn)象、情節(jié)在現(xiàn)實生活中觸目皆是，但如果文學只是給予它們同一個打著自己巨大LOGO的身形，這是文學自身的失職和懶惰?！队绣X的、下崗的、犯法的：解讀20世紀90年代中國的小報故事》一文中列舉過眾多1990年代的“中國故事”，可能是由于都市報紙的特色，我們會發(fā)現(xiàn)附著于故事之上的各種色彩，有通俗的故事情節(jié)（犯罪、下崗），有三觀不正的人物世界（炫富、享樂），有小人物發(fā)家致富的勵志文，有雞湯風格的社會規(guī)訓，有主流意識形態(tài)的規(guī)訓，有女性視角的逆轉敘事等等，生活五花八門不可規(guī)約，文學應該盡量提供生活本來的樣子，以及作家在故事叢林中行走的足跡，而非走向自己熟悉舒服的寫作圈套。

寫作的歷史往往是在自我反撥中前行的，三十年前我們說回到文學本身與三十年后再強調(diào)有著諸多差異，其間文學所經(jīng)歷的一切都會落下印記，文學與政治、意識形態(tài)的關系，放在今天重新談論，未必是對文學的束縛，很可能是它的解放力量。寫作有自己的撥亂反正功能，它的每一次進步或者說嬗蛻，都是在停滯、臃腫不前的寫作中突圍而出的。在一百年的尺度里面，大部分的寫作是無效的，但我們不能因為無效就不寫了，所以即使出現(xiàn)了太多青年失敗者這種自憐自憫、文藝腔式的“出走者”，我們也應該容忍青年寫作者們的失敗，允許他們這些失敗寫作和作品，這些失敗不僅僅對于他們自己的寫作，而且對于同代人的寫作來說，都是自我修正的機會。

責任編輯 吳佳燕