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    思辨歷史:當代歷史劇創(chuàng)作的第三種傾向

    2016-05-14 16:11黃銳爍
    上海戲劇 2016年9期
    關鍵詞:朝堂歷史劇嚴嵩

    黃銳爍

    筆者曾就歷史劇《伏生》與《我們的荊軻》做過一次比較,勾畫出當代歷史劇創(chuàng)作存在的兩種傾向——即對傳統(tǒng)道義精神的呼喚和對現(xiàn)代人性的考量。理性來看,傳統(tǒng)道義與現(xiàn)代人性是相對而非全然對立的關系,《伏生》與《我們的荊軻》共同暗示著這個時代“宣揚道義”與“考量人性”兩種價值觀割裂而又共生的關系。

    在上海,筆者見到了這兩種表達傾向外的歷史劇——《大明四臣相》?!洞竺魉某枷唷肥籽萦谏虾騽W院,講述明朝閣老徐階告老還鄉(xiāng)之后,因土地兼并問題被鄉(xiāng)民所擾,時任應天巡撫的海瑞逼勒徐府退田安民,而早先死去的嚴嵩亡魂游走在二人心間,挑撥著一場斗爭。故事時有回溯,皆是大明四臣之間的陳年往事勾連:徐階智慧隱忍斗嚴嵩、徐階營救海瑞、徐階苦心教導張居正。在故事的最后,徐階被抄家,張居正死去,站在大明四臣身后的,真正以一人喜怒主宰朝堂明暗的是一個巨大而羸弱的身影——大明皇帝。大明四臣多山呼萬歲,但也有人悄然離去,戲與歷史一道落了幕,是非功過,后人有贊有彈,嘆息不止。

    《大明四臣相》不似《伏生》,以血肉之軀存續(xù)中國文化之薪火,宣揚一代大儒身上擔負的文化道義;也不似《我們的荊軻》,解構英雄,玩味出一個為“道義”所綁架,一邊為了一刺成名,一邊卻苦苦等待理想化的自我(高人/道義)出現(xiàn)的屬于“我們”的荊軻?!洞竺魉某枷唷芬婚_場,就讓徐階、海瑞與嚴嵩等人站在相當間離的視角自我介紹“生前身后名”,有類《商鞅》。全戲依靠嚴嵩亡魂這一設置,貫穿著間離的視角,固然談到徐階苦心經(jīng)營、為“萬世開太平”的個人理想與朝堂道義,但也關照了朝堂道義下大明四臣各自心中的隱秘?!洞竺魉某枷唷氛驹跉v史“強者”的立場,以間離的視角寫出了個人理想的光輝與朝堂斗爭的殘酷與慘淡,在這其間折射出來的是歷史劇創(chuàng)作的第三種傾向——思辨歷史。

    歷史劇是戲劇類型中獨特的一個存在,它因時間迭代式的“已逝”形成了天然的“審美距離”,審美距離的存在為《大明四臣相》提供了思辨的可能。它足夠“遠”,“遠”得讓我們可以不即刻將自己的生存狀態(tài)與之對應,抽離個人情感與主觀情緒觀劇,我們得以冷靜,得以審視,得以理性。在戲中,與開場的間離呼應的是結尾,無論賢相奸臣都已經(jīng)逝去,他們的功過是非為后人所“彈贊”,戲中的四位明臣中,無論海瑞、嚴嵩還是張居正,聲名皆如雷貫耳,唯有徐階,勾連三人,一生經(jīng)營但寂寂無名?!洞竺魉某枷唷酚置缎祀A》,其用意也就可見了:它要為徐階的理想與幻滅記上一筆,它也要借徐階,思辨?zhèn)€人與歷史關系的詭譎與殘酷。

    在戲中,嚴嵩亡魂是結構全戲的關鍵。這一筆的加入,使得全戲擺脫了一般歷史劇基本按照自然時間順序敘事的框架,得以自由轉(zhuǎn)換時空?!洞竺魉某枷唷窐嫿酥辽偃貢r空:戲中的當下與過去;觀眾的當下與歷史;劇中人的現(xiàn)實與心靈世界。三重時空的構建,使得全戲無比空靈,它以厚重的歷史為基,以天馬行空的方式行進,時間與空間的解放為其表達提供著美妙的自由。

    全戲的當下即故事的主線,是徐階晚年因土地兼并一事受鄉(xiāng)民所擾,遭海瑞逼迫退田,戲中的過去即由于嚴嵩亡魂的介入而自然生發(fā)的徐階與海瑞、嚴嵩、張居正的朝堂舊事;觀眾的當下即是觀劇的那一刻,而嚴嵩亡魂所代表的一種“已逝”輻射到徐階、海瑞與張居正的“已逝”中,則構成了全劇的歷史意味和間離色彩;劇中人的現(xiàn)實是退田一事的推進,但劇中人的心靈世界,是通過嚴嵩亡魂勾連出來的,在這其間,徐階想起了自己一生的經(jīng)營:為求治世之可能,迎奉上好,書寫青詞,但為弟子不解;斗倒嚴嵩,蟄伏三秋,隱忍智慧至嚴嵩也為之折服;營救海瑞,抱著的是對朝堂社稷的關懷,希望廣開言路。當嚴嵩亡魂到了海瑞那里,一方面他是為了復仇,鼓動海瑞嚴懲徐階;另一方面,嚴嵩不再是嚴嵩,而是忠臣海瑞心中的一個惡魔,令其蒙蔽雙目,初疑田地數(shù)目有假,田地數(shù)目無文章,又疑早已變賣為金,一步一步將其推向偏執(zhí),用其“平民與鄉(xiāng)官爭產(chǎn),判鄉(xiāng)官輸”的機械判斷勾起平民心中的貪念,直至再不顧救命之恩,使得徐階被抄家流放,晚年慘淡。立在徐階與海瑞這場斗爭身后的,恰是那陰陰慘慘的嚴嵩亡魂,他權奸一生,落得個歷史遺臭,他懷著恨,化成一種人心的蠱,挑動起另一場斗爭。

    在戲即將收束時,徐階、海瑞、張居正、嚴嵩四人又以“已逝”的狀態(tài)出現(xiàn)在舞臺上,一場斗爭已經(jīng)過去,一聲“皇上駕到”傳來,一人高喊“你我的仕途生涯、榮辱興衰,都決定在這個人手里,他就是——吾皇萬歲萬萬歲!”,大明四臣紛紛跪下,山呼萬歲,然而在黑暗中,竟也有一人悄然離去——他,或是覺醒者?戲行進至此,猛然驚覺,大明四臣之間的惺惺相惜也好,你死我活也罷,終究又逃不離這“一家天下”的主宰,一切的忠奸善惡,都化成歷史之泥,融入大地,真相永不再被確知。個人的行為、理想與歷史關系的詭譎與殘酷就此浮現(xiàn),《大明四臣相》的思辨性水落石出,在柔軟的理性思考之外,一絲殘忍的詩意也縈繞心頭。

    《大明四臣相》所構建的三重時空為該戲的排演提出了一個挑戰(zhàn),即如何在舞臺上實現(xiàn)時空的自由轉(zhuǎn)換,就觀戲情況來看,導演所用,無非燈光:燈光明亮之時,大多是現(xiàn)實場景或回憶場景;燈光昏暗或獨照數(shù)人之時,大多是角色與嚴嵩亡魂(又或自我心靈)的對話。在演出中,常常是角色正與嚴嵩亡魂對話,言及往事,角色轉(zhuǎn)身,燈光變換,時空便由現(xiàn)實到了過去,這種時空的轉(zhuǎn)換是對舞臺虛擬性的充分肯定與運用。嚴嵩亡魂的時進時出固然為全戲的時空提供了變換的基點, 但實際在舞臺呈現(xiàn)時,嚴嵩亡魂的這種自由上下場,仍然令我們感到生澀,遵循“戲中的當下——回憶的場景——戲中的當下”這樣的結構進行時空轉(zhuǎn)換,而嚴嵩亡魂僅出現(xiàn)在戲中的當下,而絕不涉足回憶的場景,這讓我們感到一絲時空的割裂感和重復的機械感。實際上,嚴嵩亡魂的自由度,或許可以更高一些,在回憶的場景里,他也可以出現(xiàn),而這種出現(xiàn),甚至可以呈現(xiàn)出一種荒誕意味,一種游戲味道。如徐階營救海瑞時,嚴嵩實則可以當場與徐階交流,打斷徐階,或者嘲諷徐階。嚴嵩亡魂的設置已然是出彩的,若能將這種出彩用到極致,更見精彩,可以彌合時空的割裂感和重復的機械感,更可以將全劇的間離意味推到極致,思辨的光輝照耀全場。

    此戲的演員在扮演角色時,所采用的講述方式較為平易,無一般歷史劇所見的濃重的舞臺腔,更接近于歷史電視劇的說話方式,這使得密集的臺詞得以輕松為觀眾所接受與理解,是值得贊揚的。但舞臺劇表達有其獨特之處,就筆者看來,舞臺劇的臺詞需要停頓與留白來表達心理的變化,某種意義上講,臺詞是戲劇角色心理活動的結果,臺詞與臺詞之間的空白才是角色的心理變化的過程,是“戲”的部分?!洞竺魉某枷唷返难輪T在扮演角色時,固然采取了一種較為平易的表達方式,但演員在處理密集的臺詞時,總覺缺失過程與變化,常是一泄千里,失之委婉曲折?!洞竺魉某枷唷芬粦蚬倘怀錆M了理性與思辨色彩,但戲劇不是歷史思辨文章,仍然要通過豐滿的角色,令觀眾看到“人”,看到“故事”,看到“情感”,再最終由人、故事與情感體悟到其中的理性與思辨。那么在演出的時候,對于角色心理與情感的表達,仍然尤為重要。目前而言,在臺詞表達上,存在一些令人不滿足的地方。

    《大明四臣相》用以觀察的,是一雙知識分子的眼睛,因此在戲中,騷擾徐家的平民像極了一群烏合之眾,而徐階在戲的開頭,說出了這樣一段話——“我曾經(jīng)擔任大明內(nèi)閣首輔,我除掉了嚴嵩,替世宗頒過遺詔來安定天下。張居正與我有師生之誼,楊繼盛也是。圣上曾呼我老愛卿、老宗師,可我怎么也不會想到,當我致仕還鄉(xiāng)之時,會變成鄉(xiāng)民口中的老匹夫、老奸賊。”這讓我想起了《商鞅》一戲開場,商鞅的亡魂立在大秦的戰(zhàn)馬之間,傲氣十足地說出了一句“成大事者,不謀于眾”,在這里筆者找到了一種歷史的呼應與悖論:安邦定國者,雖有歷史流芳,但總不容于當世之眾。在民間我們常見人們津津樂道于偉人的身前生后事,總有一些帶有神秘色彩的說法稱“一個家族的一代榮耀,總以后世的困境為代價”。這雖然是民眾的一種感性、經(jīng)驗上的觀察,但某種程度上,卻暗合了人與歷史的詭譎關系。徐階一生,在歷史上也是爭議洶洶。在戲中,徐階對子弟不仁的痛心,以及他為謀政而過早推自家子弟入官場以致沾染不良習氣的反省,道出了人生在世“舍”與“得”的艱難選擇。回過頭來,徐階在借“遺詔”安定社稷之時,為求利在天下,重振朝綱,不惜為政敵留下自己的把柄,更不惜冒天下之大不韙,暗示先帝也會犯錯,言官無罪——他早已經(jīng)做出了選擇。

    《大明四臣相》與我所見的大多數(shù)歷史劇都不太一樣,它脫胎于上海戲劇學院,帶有較為濃重的學院派的氣息。它提供了思辨,也將全戲敷演成了一聲嘆息,思辨與嘆息一相融合,成就了一種柔軟的理性。它不同于《伏生》,大義凜然,為護經(jīng)典,即便妻死子亡,仍茍活以待天明,護文傳道;它也不同于《我們的荊軻》,英雄惆悵,左右搖擺,仍然無法等到心中的大義,風蕭蕭兮易水寒,成就了一種另類的悲壯:他本可以不去,但他還是去了。在《伏生》與《我們的荊軻》兩種極具代表性的當代歷史劇創(chuàng)作傾向之后,《大明四臣相》終于呈現(xiàn)出當代歷史劇創(chuàng)作的第三種傾向——思辨歷史。

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