音樂屬性探究

張一凡　李鹿

摘要：音樂作為一種具有藝術性的文化語言，雖然不似切實的言詞那般具體，但卻以其抽象化的意識形態(tài)存在于人類歷史的精神文明之中。它潛移默化般滋養(yǎng)著人們的心靈、思想，誠然，音樂與人類情感的表達有著千絲萬縷的關系，人們亦可以通過各種藝術途徑來達到情感的抒發(fā)，音樂作為其中的一種表達方式，其所具有的內在屬性直接關系到人們情感通道的文化性表達。本文將從如下幾個方面對音樂的內在屬性（物理屬性、情感屬性、文化屬性、社會屬性、藝術屬性）進行闡述與探究。

關鍵詞：音樂屬性 文化表達 藝術研究

“樂由心生”是源于人類情感的最原始動機，是發(fā)于血液的熱浪波動。人們訴諸于音樂的情感指向不同于人類情素的本原。它更趨向于客觀的情感表達，也就是說音樂這個主體將自身置于一種情境之外，對音樂內在的屬性藉以感性描述，從人的本心出發(fā)，借以音樂屬性為情感客體，從而撥開心靈、情感體驗的面紗。本文旨在通過對音樂幾種內在屬性的探究與思索，逐漸梳理出音樂的形態(tài)化表現(xiàn)。

一、音樂的物理屬性

音樂所產生出的聲音是一種抽象化的存在，通過聽覺來感應其所具有的物理學波頻，是一種物理聲學現(xiàn)象，它可通過人聲的演唱以及具有物理性發(fā)聲原理的樂器來進行聽覺上的聲頻感應。阿倫·瑞德萊在《音樂、價值和情感》一書中提出了一個應該為人所思考的問題，即“為什么音樂在一個純粹的音響系列——吹、擊、彈、唱、拉——中有一種力量使人想到情感，或使人處于情感狀態(tài)？”以樂器為例，單就樂器本身而言，從它的聲學原理、震顫頻率，材料特質等相關因素，皆來源于物理作用，但為什么當一個生命主體對它進行情感表達時，間接通過這種物理學原理卻可以使人產生一系列諸如——感動、悲傷、失落、陶醉、抑或一種莫名的情愫。為什么情之所至有時亦要通過某種音樂媒介（包括所有藝術媒介）來汲以疏泄？在筆者看來，“音響的撩撥亦是心弦的震顫”。人的內心維度借以生命主體來感知音樂，從而引發(fā)各自對于音樂客體的感官體驗，無需樂器本身所具有的物理參數等定性元素，只是本體對于樂音產生最原始的生命情結，更多歸根于感性思維的主宰。正如阿倫·瑞德來在音樂哲學一書中所說：“在聽音樂的過程中有一些基本的感知包含其中，正是這些感知，對于理解音樂來說是關鍵的”。當然，在阿倫·瑞德萊看來此種聽更強調的是一種具有音樂經驗的，即聽到音樂的運動。至此可以說明，純粹的音響系列在順應心性的基礎上，同時以“音樂的運動”為條件，進而將人置身于情感體驗之中。

二、音樂的情感屬性

“在藝術評論中廣泛應用的一種暗喻便是將藝術品比作生命的形式”。我們暫且可以將音樂視作一種具有藝術性特質的文化產品，既然具有藝術特質，那么音樂從某種程度上來說也具備了“生命的形式”。我們經常這樣描述一件令人感動的音樂作品：“它具有生命力?！逼鋵?，作品本身不具有生命力，因為它并不是一件鮮活的事物，而是依靠這一具有鮮活生命和情感特征的人類主體來將其演繹與詮釋。但音樂卻因被賦予生命形式的原因而具有了某種感情基調。它通過聲音的結構以及自身的表達形式使人們感受到了其暗含的情感經驗，也就是說，音樂在一定層面上具備了情感的表達。

筆者一直在思考如下兩個問題，即弦鳴樂器與彈撥樂器所給予人的情感狀態(tài)和情感體驗是一樣的嗎？人們在處于不同的年齡階段與思維線條的作用下，對于器樂材料所產生的音樂情感訴求是不變的嗎？答案是顯而易見的。原因有如下幾點：1.從器樂材料對于人的情感狀態(tài)和情感體驗的影響來看，這要取決于音樂材料的本質特征——音色、意識形態(tài)、價值觀念以及文化背景。2.隨著人的情感經歷與人生閱歷的逐漸豐富，人們也許會從感官選擇上更趨向于深沉、內斂、直抒胸臆的情感表達方式，從音樂形態(tài)來講就是需要一種線性思維的體驗模式，好似縈繞于內心上空的余煙，久久飄蕩；又仿佛是橫亙在心靈與手指間一座不可逾越的間隙，讓人忍不住想去填補。需要事先闡明的——并不是說人們在生命的不同階段或是迥異的情感歷程中皆一定會對器樂材料做出相應的選擇，就器樂材料而言，以大提琴與琵琶為例，一中一西；一低沉一澄亮；蘊含著不同的文化背景、意識形態(tài)以及清晰可辨的音響特質。兩種完全風格迥異的器樂材料，卻從某種程度皆滲透出哀婉的痕跡，但這跡象的本體是不能從一而論的。大提琴的音色深沉久遠，綿延不斷，旋律起伏中隱含著主體對于生命情懷的感嘆。20世紀最杰出的英國女大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾對于音樂作品的演繹已超越了純粹技巧上的詮釋，正如匈牙利大提琴演奏家史塔克所言：“像這樣演奏，她肯定活不長久。”也許在人心靈的某一個角落，是需要類似于線性即弦鳴音樂材料所給予的慰藉，不溫不火，娓娓道來。如瑞德萊所言：“因為器樂——亦即沒有具體內容（即沒有語詞）的音樂——似乎最有可能充任普遍的藝術語言。這樣的音樂提供了一條直接的的道路，通向對于某種真理的經驗，這種真理超越了特殊的自然偶然性和人類情感的暫時性，用謝林的話來說就是，沒有任何審美的材料比聲音更適于表達不可言說者”。

三、音樂的文化屬性

文化一詞過于寬泛，至今還沒有一種較為詳盡與具體的概念化定義，但英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒對文化做出過如下兩個定義：第一個是他在《人類早期歷史與文化發(fā)展之研究》中所描述的——“文化是一個復雜的總體，包括知識、藝術、宗教、神話、法律、風俗以及其他社會現(xiàn)象；第二個是他于《原始文化》一書中所說的：“文化是一個復雜的總體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及人類在社會里所得到的一切能力與習慣”。雖然泰勒是第一位對文化一詞做出定義的人，其間也有不少歷史學家、哲學家等人對其做出相應地闡釋，但就文化的具體化描述至今仍沒有一個被廣泛認可的概念。我們也可暫且將它視作一種意識形態(tài)上的審美化感知。音樂從某種程度來講也可看作是一種抽象式的文化表達符號，人類歷史中的任何文化形式，當然也包含音樂文化形態(tài)，每一個國家抑或是民族都有屬于自己的文化符號，這種符號就是潛在的文化屬性，其中包括“音樂符號”。特有的文化會孕育出獨特的音樂符號表達，架空文化背景與民族意識的雙重土壤，只會令音樂的文化式表達變得不復存在。任何一種文化形態(tài)都要依托于自我文化意識的培育，音樂也不例外，它不僅需要依附于強烈的本土文化，而且應充分汲取其民族精神與民族靈魂的文化精髓，加以植入、灌溉，融合的過程就是文化形成與發(fā)展的過程，作為其文化性表達的藝術形態(tài)——音樂所具有的文化屬性將由此顯現(xiàn)。

四、音樂的社會屬性

音樂與社會的發(fā)展密切相關，它不能脫離社會本體而獨立存在。《荀子·禮論》中有言：“禮有三本：天地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也。無天地惡生？天先祖惡出？無君師惡治？三者偏亡焉無安人。故禮上事天，下事地，尊先祖而隆君師，是禮之三本也?！保ā盾髯印ざY論》）這是荀子對于禮的詮釋?！吨芤住分杏醒裕骸跋韧跻宰鳂烦绲?。”（《周易》）此句是周易一書對于作樂緣由的詮釋。這充分說明了禮與樂之間關系的重要性，“以禮扶樂，以樂襯禮”，兩者相互依存，以“禮樂共融”的文化理念來推動社會的和諧發(fā)展?！岸Y”的精神之魂已在中國社會的傳統(tǒng)文化中根深蒂固，自古代社會起禮樂制度就是使社會和諧發(fā)展的保障，可想而知，樂的地位有多重要了。至現(xiàn)代社會也應如此，音樂的教化作用對于社會這個總體中的萬千個體來說是不言而喻的。以“禮”引領社會走向文明；以“樂”重塑社會健康風尚。

五、音樂的藝術屬性

“在我看來，所謂藝術，就是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)形式或表現(xiàn)人類情感的外觀形式”。這是蘇珊·朗格對藝術的定義，她認為此定義可以涵蓋所有時代的藝術家們所作的一切事情。但在她看來，將我們自己所判斷為優(yōu)秀作品的事物看作是藝術是不明智的一種行為。朗格認為只有這件事物包含藝術的意味，它才會生出藝術性的表達效果，從而具有表現(xiàn)形式。朗格強調此定義適用于任何種類的藝術。由此，我們可以得出這樣的論斷，音樂作為一種具有表現(xiàn)形式的藝術種類，它勢必具有藝術的意味，通過生命個體的演繹生發(fā)出帶有藝術特性的表達效果。理論家歐文·埃德曼將藝術作了這樣的定義：“一種包含著一切種類的實踐或其他對材料的控制性處理的領域”。作為朗格對于藝術定義的見解是摒除（藝術）工藝品的存在的。正如艾利·福列斯所說的：“形式的靈魂”。音樂是一種訴諸于感官知覺的藝術表現(xiàn)形式，聽者更注重的是感官的契合與藝術客體的審美價值。就藝術本身而言，其所潛在的不確定性是顯而易見的，對于音樂的藝術表達在一定程度上也存在著變化，但究其根本來說，音樂在作為一種通過感知與可觸知（感官觸知）的藝術形態(tài)的基礎上，予以超越現(xiàn)實主義的形式經驗，即所謂藝術屬性的表達。

六、結語

以上是對音樂所具有的幾種內在屬性的論證與描述，通過對其屬性的探究可以使我們清晰地認識到音樂作為一種具有藝術表現(xiàn)形式的主體，它不但對人們的精神認知與情感體驗起到了不可或缺的作用，而且對于社會的和諧有序發(fā)展也產生了良性的循環(huán)。通過在對其屬性的梳理與感知中，也使我們更加堅定了對于音樂內在屬性表達的追索與探求。

參考文獻：

[1][英]阿倫·瑞德萊.音樂、價值和情感[M].康奈爾大學出版社，1995.

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[4][英]愛德華.伯內特.泰勒.原始文化[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[5]項陽.接通的意義[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014.

作者簡介：

[1]張一凡：大連理工大學藝術教育中心，教授。