從曲體結(jié)構(gòu)看中國(guó)民間音樂的“形散而神聚”

李春俊

摘要：民間音樂是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的生命之源，在傳統(tǒng)音樂文化中一直保持著旺盛的發(fā)展生命力，并以“音無定高，拍無定值，譜無定法”的生成規(guī)律區(qū)別于西方音樂而自成一體。這種規(guī)律的形成與中國(guó)樸素哲學(xué)價(jià)值觀中的“道法自然”有著密切的關(guān)聯(lián)，從而在音樂中體現(xiàn)出“形散而神聚”普遍特性。本文試以河北瑞村民間音樂會(huì)上的部分曲目為例，以樂曲的曲體結(jié)構(gòu)為依托來解讀民間音樂“形散而神聚”這一美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：曲體結(jié)構(gòu) 河北瑞村音樂會(huì) 形散而神聚 民間音樂

曲體結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的是音樂作品的基本框架，是音樂作品內(nèi)涵發(fā)展的直接載體。中華民族地緣遼闊，民族文化、地域文化不盡相同，民間音樂作為展示民間文化的一面鏡子，其中蘊(yùn)含的音樂特質(zhì)自有獨(dú)特之處。但即便如此，南北方音樂在曲體結(jié)構(gòu)上依然體現(xiàn)出某些共性特征，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，一段體、二段體及循環(huán)變奏體的結(jié)構(gòu)多為民間音樂結(jié)構(gòu)所共用，這種簡(jiǎn)樸的結(jié)構(gòu)恰是適應(yīng)民間音樂單旋律線條敘事性強(qiáng)的特點(diǎn)孕育而成。在這種抽象出的具有共性法則的結(jié)構(gòu)建構(gòu)之外，實(shí)則存在千變?nèi)f化的不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)機(jī)理。

一、河北瑞村音樂會(huì)

河北自古就是中原地區(qū)的重要組成，屬兵家必爭(zhēng)之地，自元朝定都北京后，這里又成為京畿要地。因此，河北地域文化為中原文化及中華文明的發(fā)端與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，在“燕趙大地”文化中孕育發(fā)展起來的民間音樂種屬自然較其它地區(qū)更加豐富。民間歌曲、吹打樂、說唱音樂、戲曲音樂，以及道教、佛教等音樂在此地都能尋蹤覓影，朔本追源。至今天為止，傳統(tǒng)音樂中的相聲、說書、快板、大鼓、河北吹打等藝術(shù)品種無論在農(nóng)村還是城市仍能看到演出的盛狀，究其原因，那就是河北地區(qū)的傳統(tǒng)音樂文化有著良好的歷史基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，河北民間音樂會(huì)的產(chǎn)生則在凝煉藝人、擴(kuò)大其地域音樂影響力方面起到重要作用，成為推動(dòng)河北民間音樂向前發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

河北民間音樂會(huì)最早要追溯至元代，由于元代的殘酷統(tǒng)治以及以牧代耕的圈地政策，大批農(nóng)民喪失土地，因此民間藝人自發(fā)組織音樂會(huì)用于婚、嫁、喪、娶賺取一定的報(bào)酬以養(yǎng)家糊口。明清兩代，雖然土地政策有所好轉(zhuǎn)，但民間音樂會(huì)組織越來越多，最多時(shí)期達(dá)到數(shù)百個(gè)，在解放初期仍有一百多個(gè)留存，河北民間音樂發(fā)展的盛狀可見一斑。雖然現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的民間音樂會(huì)規(guī)模和數(shù)量在逐漸萎縮，口傳心授的對(duì)象也越來越少，但河北民間音樂會(huì)中留存下來的古曲依然清晰可辨，河北瑞村音樂會(huì)亦然如此。它們有著良好的歷史傳統(tǒng)，并留下了深刻的歷史印跡，這些古樂是中國(guó)古樂的代表，在它們曲體結(jié)構(gòu)中延伸出的“形散而神聚”的美學(xué)意象依然古色古香。

二、音樂會(huì)作品曲體分析

（一）《柳煙黃》曲體分析

《柳黃煙》整體布局沒有段落的概念，但我們依據(jù)曲式原則依然可以將其合理劃分出來。通過其終止式，我們可以把它看成一個(gè)有再現(xiàn)的三段體，而通過其材料，我們又可以把它看成主題與四次變奏，綜合來說，這是一首三部性的不嚴(yán)格的變奏曲。

1.從三段體角度看待此曲，可以這樣劃分：引子一句，第一段三句，第二段三句，第三段是主題上三句再加一句補(bǔ)充。引子五小節(jié)，材料來自A句的碎片并將其放大。

第一段總體是ABA的三句類樂段，體現(xiàn)了三部性原則。盡管第三句頭部出現(xiàn)了新材料，但其規(guī)模達(dá)不到樂句的量，而由于其尾部來自A句，我們可以將其看做是A的同尾不同頭性的變奏寫法；第二段同樣是三部性，可以大體上看成BCB，這一段的B句規(guī)模變小，C句卻擴(kuò)展的很大，符合三段式中段的展開式寫法；第三段整體上符合再現(xiàn)段的條件，第二句即使有C句的成分，但也有B句的影子，由于全曲較長(zhǎng)，在其終止之后又補(bǔ)充一次綜合性的長(zhǎng)句收尾也是合理的。這一段可以看做不太強(qiáng)烈的動(dòng)力性再現(xiàn)。

2.從變奏曲角度看，又可以這樣劃分：引子一句，主題兩句，之后四個(gè)變奏各兩句。第一變奏的開端句C+A可以看成A句的同尾不同頭變奏。如果我們把C材料看成粘貼性的，那么它粘住A即為A，粘住B即為B。這樣理解，有利于我們處理以后的材料。我們看待第二變奏的開端C句就可以把它當(dāng)成變化的A句，因?yàn)榈谝蛔冏嗟拈_端是C+A。既然從A變奏為C+A是合理的，那么從C+A變奏為C也是合理的。第三變奏的第二句是C+B，同樣看成B句的同尾不同頭變奏。這樣，全曲從引子之后，原來ABABCBACAB材料，我們就可以視為ABABABABAB這樣的變奏材料。兩種曲式原則穿插其中，又都不是很嚴(yán)格，所以我們的結(jié)論是：這是一首三部性的不嚴(yán)格的變奏曲。

（二）《朝天子》曲體分析

這首曲子屬于多句的一段體，準(zhǔn)確的說是五句。盡管其中不斷出現(xiàn)新材料，反映出原作者力圖突破這個(gè)一段體，但事與愿違，由于不斷出新，反而增加了各句之間的凝聚力，所以始終沒有突破。由于原曲板眼的混亂，我們的圖示必須精確到拍子，否則以小節(jié)計(jì)算說明不了結(jié)構(gòu)本身的長(zhǎng)短和強(qiáng)弱。

A句由兩節(jié)構(gòu)成，第一節(jié)是全曲的動(dòng)機(jī)，屬于羽宮商三音組，第二節(jié)是這個(gè)三音組的模進(jìn)及修飾放大，屬于角徵羽三音組。這兩節(jié)盡管不對(duì)稱，但動(dòng)機(jī)是統(tǒng)一的，是傳統(tǒng)音樂典型的發(fā)展手法。

B句與A句形成不對(duì)稱的平行關(guān)系。B句也是兩節(jié)，第一節(jié)同A句，第二節(jié)從旋律形態(tài)上看屬于A句第二節(jié)的倒影，落于角音，這一句本來可以使樂曲在此達(dá)到樂段的規(guī)模，但落音不處于強(qiáng)拍，沒有構(gòu)成樂段終止，因而不具備形成樂段的條件。

C句材料雖然與前兩句完全不同，但可以看出與第二句尾部的連接關(guān)系。本句開頭前四拍運(yùn)用了商角徵的三音組使得音區(qū)降低，再加上節(jié)奏密度變疏，所以語(yǔ)氣上有所轉(zhuǎn)折。后三拍是前四拍的反向發(fā)展，落于宮音。整個(gè)看來，C句是全曲音區(qū)最低的部分。

D句前四拍完全運(yùn)用了A句的b材料，這一處理有再現(xiàn)的意味，在此處主要起到了回憶、總結(jié)、綜合的作用，使樂曲回到類似起點(diǎn)、但高于起點(diǎn)的狀態(tài)；后四拍在此基礎(chǔ)上繼續(xù)向上發(fā)展，達(dá)到全曲最高潮。兩節(jié)都落于主音羽音上，但都處于弱拍位置，所以依然不能形成終止，需要補(bǔ)充。

E句既是D句的補(bǔ)充，也是全曲的高度概括，第一拍來自c材料，第二拍來自a和b的連接處，第三拍和第四拍則是C句的前一半材料，四拍概括了前三句，非常精煉自然。后四小節(jié)是整個(gè)A句的變化縮小，到了這個(gè)時(shí)候，由于不斷落于主音的勢(shì)能，樂曲不能不收尾了，所以主音也就是羽音落在了強(qiáng)拍，使全曲有個(gè)完滿的終止。

本曲各句均不對(duì)稱，這樣就造成了中途不可終止，不可間歇?jiǎng)菽埽葑鄷r(shí)需要一氣呵成，絕對(duì)沒有中途的停頓。這種手法是西方旋律發(fā)展手法中絕對(duì)不可想象得到的，形成了形散而神不散的格局，體現(xiàn)了類似于中國(guó)太極拳而區(qū)別于西方健美操的那種和的精神和虛的意境。

（三）《五聲佛》曲體分析

與《朝天子》相似，五聲佛的結(jié)構(gòu)也回避了小節(jié)計(jì)算方式，而是精確到了以拍子為計(jì)算單位。各句布局材料如下：

由于全曲中同樣的終止式出現(xiàn)過三次，所以把這個(gè)曲目劃為三段。而這個(gè)三段不是曲式學(xué)中典型的單三，也絕非是簡(jiǎn)單的三段并列，而是在三部性原則基礎(chǔ)上再次疊加對(duì)比與再現(xiàn)的特殊三段體。這種曲式類似于單三五部曲式但再現(xiàn)部沒有上升為段落的概念，所以屬于混合三段體。其間對(duì)西方曲式學(xué)的呼應(yīng)原則、三部性原則和起承轉(zhuǎn)合原則都得到了應(yīng)用，所以說其結(jié)構(gòu)很是復(fù)雜。

第一段很簡(jiǎn)單，相同的兩句由一拍弱起連接起來，不對(duì)稱之中又體現(xiàn)了對(duì)稱原則。

第二段共四句，主體是兩個(gè)重復(fù)的B句，從數(shù)量和材料上都與第一段做出對(duì)比，從量的角度上看，似乎已經(jīng)達(dá)到第二段的規(guī)模，但是由于后面出現(xiàn)了破碎的C句和再現(xiàn)句 A1，A1句作為再現(xiàn)卻達(dá)不到再現(xiàn)段的量，所以這四句合并為第二段。再注意C句，若去掉其若起的兩拍，其主體只有5拍，而后三拍是一個(gè)長(zhǎng)音，所以上是很破碎的了，其材料屬于A句的鎖片，但又起不了再現(xiàn)的作用，可以看做過渡句，為A1句的再現(xiàn)起鋪墊和連接作用。樂曲到此本來就可以完結(jié)，因?yàn)檫@個(gè)量已經(jīng)達(dá)到曲式學(xué)中單二的概念，但由于其旋律沒有達(dá)到預(yù)料的高潮，于是又拼湊出了第三段。

第三段共三句，前兩句為重復(fù)的新的對(duì)比句D，音區(qū)上升，使全曲有了新的高潮，最后由A2句再現(xiàn)收尾。

總體上看這首曲子結(jié)構(gòu)不夠工整，尤其是第二段第三句的弱起部分意外的拉長(zhǎng)了，使得后面的主題句分量不夠。另外從調(diào)式上講，偏音清角音沒有改變宮角音的地位，所以這首曲子屬于加清角的六聲宮調(diào)式。

三、結(jié)構(gòu)中的“形散而神聚”

一般而言，如西方音樂結(jié)構(gòu)的人為性創(chuàng)造，中國(guó)民間音樂從來不缺乏句式規(guī)整的結(jié)構(gòu)體征，如北方民歌中的上下兩句體結(jié)構(gòu)，南方民歌中的起承轉(zhuǎn)合四句體結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)江以南的五句子山歌體、聯(lián)八句等都屬于有規(guī)律發(fā)展的規(guī)整結(jié)構(gòu)，古箏中常用的“八板體”結(jié)構(gòu)亦是如此。但這些音樂品種放之燦若星漢的民間音樂中也只能算是滄海一粟，如其說對(duì)稱、平衡，中庸之道、中和之美是中國(guó)哲學(xué)的追求，倒不如說在混沌的世界中向中庸的追求這一過程才是中國(guó)哲學(xué)美的本身，如其說規(guī)整結(jié)構(gòu)的“神聚”是中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)力美學(xué)的結(jié)果，那么“形散”就是獲得這一美學(xué)結(jié)果的過程體驗(yàn)。

（一）“形散”的表征

1.結(jié)構(gòu)規(guī)模

從以上三首作品的分析來看，它們的曲體結(jié)構(gòu)有大有小，較大的如《柳黃煙》，較小的是《朝天子》，位于中間的是《五聲佛》。同一地域的民間音樂并不存在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體征。雖然說河北民間音樂會(huì)中的音樂曲牌來源不一，有的來自于宮廷音樂，有的來自于宗教音樂，但在歷史年輪的糅合中并沒有刻意的將其整齊劃一，而仍然展現(xiàn)出“萬紫千紅總是春”的姿態(tài)，這不是歷史的偶然，而更多是基于人的結(jié)構(gòu)力審美的歷史選擇。

2.混合結(jié)構(gòu)

《柳黃煙》和《五聲佛》從終止式來看都應(yīng)歸屬于三段體結(jié)構(gòu)，但這種三段體又絕非如西方音樂中的三段體那么簡(jiǎn)單，變奏無處不在，新的音樂材料在樂曲延伸過程中不斷衍生和疊加，使結(jié)構(gòu)變的錯(cuò)綜復(fù)雜而如海市蜃樓。即便看似簡(jiǎn)單而句式較為明顯的《朝天子》結(jié)構(gòu)，實(shí)際其樂句亦長(zhǎng)短不一。但毋庸置疑，這種混合結(jié)構(gòu)不僅可以成為樂曲發(fā)展的源動(dòng)力，更增加了樂曲內(nèi)部句法之間的黏著度和柔韌性，是樂曲從量變完成質(zhì)變的重要手法。

3.內(nèi)在動(dòng)力

混合結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力的基石就是用材料的衍生加大對(duì)主題材料的不斷沖擊和撕裂，強(qiáng)烈的釋放出“道生一，一生二，三生萬物”的源源不斷的發(fā)展動(dòng)力。《五聲佛》中第一段由兩個(gè)相同的樂句呈示，第二段則衍生出B、C兩個(gè)對(duì)比的樂句，第三段又出現(xiàn)新材料D，為了加強(qiáng)對(duì)比和進(jìn)一步展開，B、D自身都重復(fù)了一遍，不僅無形中增加了樂曲的結(jié)構(gòu)規(guī)模，更強(qiáng)化了對(duì)比的力量。《柳黃煙》在第一段中就出現(xiàn)了B、C兩個(gè)新材料，爾后發(fā)展中雖然完整的新材料沒有繼續(xù)涌現(xiàn)，但由B、C分裂而出的碎片不斷在第二段、第三段中零散的插入，類似于西方音樂結(jié)構(gòu)的動(dòng)力化發(fā)展模式表露無遺?！冻熳印分袆t出現(xiàn)了b、c、d、e、f五個(gè)新材料不斷沖擊主題并向高潮發(fā)展。三首樂曲中出現(xiàn)的這一共象絕非偶爾，而恰恰體現(xiàn)著“越名教而任自然”的大道無形。

（二）“神聚”的凝練

看似“形散”的結(jié)構(gòu)曲體，而實(shí)際上，萬變不離其宗的“神聚”一直在樂曲中潛滋暗長(zhǎng)、如影蛇形?！冻熳印返谝痪渲械腶、b兩個(gè)材料在隨后的樂曲發(fā)展中不斷的被夾雜在新材料中提及，a材料在第二樂句中對(duì)比材料出現(xiàn)前首先涌現(xiàn)，第三樂句在出現(xiàn)較為明顯的對(duì)比后，第四樂句再次呈現(xiàn)出第一樂句中的b?！读S煙》第一段中的A、B兩個(gè)材料亦如前者在第二、三段中也間或出現(xiàn)，《五聲佛》第二、三段的最后同樣出現(xiàn)了主題A。簡(jiǎn)言之，無論樂曲中間產(chǎn)生怎樣的劇烈變化，但樂曲的主題總產(chǎn)生出于無聲處聽驚雷的效果。又如前所述，這三首樂曲的結(jié)構(gòu)中都貫穿著主題開始、主題收束的三部性發(fā)展原則，主題元素的不斷穿插和最終回歸實(shí)際從另一種意義上展現(xiàn)出不規(guī)則結(jié)構(gòu)之外的結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，體現(xiàn)出中國(guó)民間音樂“抱元守一”文化的文化特性。

四、結(jié)語(yǔ)

河北民間音樂會(huì)以其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)張力闡釋了中國(guó)民間音樂的另一種結(jié)構(gòu)美，彰顯了民間音樂結(jié)構(gòu)的韌性和“形散而神聚”的中國(guó)文化審美意旨，把“道法自然”乃至大道至簡(jiǎn)的樸素哲學(xué)加以宣揚(yáng)。這既是傳統(tǒng)文化在民間音樂藝術(shù)中的濃縮，又是結(jié)構(gòu)力美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的別樣解讀。

參考文獻(xiàn)：

[1]王磊.試論河北民間音樂會(huì)的生存與發(fā)展[J].大眾文藝，2013，（17）.

[2]陳旭.論中國(guó)民間音樂中樂段的結(jié)構(gòu)特征[D].天津：天津音樂學(xué)院，2007年.

[3]金望.音樂結(jié)構(gòu)中的力度[D].上海：上海音樂學(xué)院，2005年.