硯邊信手（五）

朱以撒，1953年生，福建泉州人?，F(xiàn)為福建師范大學美術學院教授，博士生導師，福建省書法家協(xié)會副主席，中國書法家協(xié)會學術委員會副主任，中國作家協(xié)會會員，中國作家書畫院副院長。在國內報刊發(fā)表大量散文、隨筆，出版散文集《古典幽夢》《腕下消息》等多部，作品入選眾多選本并獲獎。書法作品廣有流傳和影響。

知音難得

明人朱權曾經說過一件趣事：有一位叫蔣康之的歌者，夜泊彭蠡之南，其夜將半，江風吞波，山月銜岫，四無人語。蔣康之“叩舷而歌‘江水澄澄江月明之詞，湖上之民，莫不擁衾而聽，推窗出戶是聽者雜合于岸，少焉滿江如有長嘆之聲”。夜半正是酣睡時，居然能起眾人于床上，可謂奇觀。后人通常會從康氏的歌唱水準說起，言說他的魅力，感慨其水準之佳妙，以至有如此好的效果。

如果從另一個角度看，則是欣賞者的欣賞水準高。文藝人之夢就是求得知音賞，而知音素來就少。蔣康之怎么會知道有如此奇效？他只不過是夜半引吭高歌以為遣興，沒想到深得岸邊、水上人家如此熱愛。這是一場毫無策劃、組織的民間音樂會，岸上人家是固定的，船上諸多客人則是來自四荒八合，卻因為對于聲律的喜愛，能辨其高雅而傾心聽之。歌者、聽者達到默契。尤其讓人驚訝在民間，居然有如此良好的音樂素養(yǎng)的民眾，為之迷狂。

知音是需要培養(yǎng)的。所謂知音，通俗地說就是能看懂、能聽懂的人，可以知其優(yōu)析其劣，具有理性的思辨能力——在優(yōu)秀作品面前如醉如癡，在拙劣的作品面前也能直陳。知音的態(tài)度必須是鮮明的，那種模棱兩可，顧左右而言、曲己阿私，都不應是知音所為。一個人的審美素養(yǎng)不是與生俱來的，如果沒有后來的學習、培養(yǎng)，經過陶冶、積累，終其一生還是一個門外漢，只是于藝術門外看熱鬧，不得入其門徑，更難言說登堂入室。在一個以毛筆書寫行為行世的空間里，譬如唐代、宋代，人們的欣賞水平也會相應高明得多。因為毛筆書寫是一種常態(tài)、常識，每個人都在接觸書寫的引導、熏陶，積時使然。而一個不再以毛筆書寫為常態(tài)的環(huán)境，所見者少、知者少，也就大多茫然，一幅書法作品入眼，往往是離題萬里的評說，全無道理。

故做知音者有之，以聲名定其作品高下，或以其關系親疏來斷優(yōu)劣。清人薛雪就批評道：“如某之以某，或心知，或親串，必將其聲價逢人說項，極口揄揚?！边@種世俗化的評說延續(xù)不絕，使欣賞牽絆在世俗的縲紲中不能自拔，甚至妍媸顛倒。審美的獨立品格是知音者所必備，把它界定于審美領域，以個人獨到的識見來評說，即便有所偏頗，也是有審美價值的。明人楊慎談到蘇東坡不喜韓愈《畫記》，認為是“甲乙賬簿”。楊慎欽佩道：“此老千古卓識，不隨人觀場者也?！薄安浑S人觀場者也”，也就意味著個人審美的自由，并不依附于某個人，也不是某個人的附屬。如此一來，無偏無黨，也就相對切見肯綮。

知音也是需要胸懷的。明人李贄寫道：“庾翼初不服逸少，有家雞野鶩之論，后乃以為伯英再生?！比绱丝磥恚蕾p方向、水準也是在不斷轉變、提升的。修正見解，誠心膺服。唐人楊敬之有詩：“平生不解藏人善，到處逢人說項斯?！薄獦酚谛麄鲗Ψ介L處使天下人知，而非妒忌、貶低，樂意把美感推到更為廣大的空間。庾翼就是如此，從不服王羲之到后來認為其書法如同張芝復生。這也是個人審美層次上的大進步，看到了比自己書法更有新意的那一部分，并樂意推崇。宋人黃庭堅認為：“文章大概亦如女色，好惡止系于人?！彼菑膫€人角度來看的，作品宛若女色，大抵類型不同，只有審美良知具備了，那么至愛親朋也罷，素昧平生也罷，人際關系總是要讓位，才能直面作品，論作品之美丑。作品佳好者，即便作者是陌路，也會得到好評，聲名遠播。知音和作者是很單純的關系，是通過作品來聯(lián)系的，如同伯牙與鐘子期，由于關系單純，知音也就更為真實。

胡適曾說：“凡論一人，總須持平。愛而知其惡，惡而知其美，方是持平?！比绱苏撜f，理性不可少，尚須謹重，只有理性欣賞才不會失之輕薄，才能推進藝術創(chuàng)作的進程。就如蔣康之夜半引吭，有這么多人自發(fā)地起來傾聽，一定給了他很深刻的印象，勢必再開新境。

亞子遺風

鄭逸梅曾經寫道：“詩人柳亞子作行書，往往以意為之，人不識之?；蛴袑⑵浜啝┲鹱旨糸_寄還亞子，使其自行辨認者，亞子因字句不貫串，殊難望文生義，亦不自識，朋好傳為笑談。”這是很奇怪的事，行書不是草書，行筆又不迅疾，一般的書寫是完全可以辨識的，但出于柳亞子之手居然讓人認不得了。一個人不具備書寫的起碼常規(guī)，樂意以意為之，結果只能是一堆涂抹之跡，沒有美感，連實用價值也喪失。難怪有較真的人把信中的疑難字剪下來問他，時日過往連柳亞子本人也不懂得寫的是什么了。一個文人如此以意為之，其意也就毫無價值，甚至是一種不良癖好、丑陋習氣，對漢字的態(tài)度應以此為恥辱，而不能以此為風雅而哈哈哈。

《劬堂學記》也談到柳亞子與寫字的兩件事，一是和曹聚仁通信，末了附言：“倘若不能通讀，明日過我，內容當面奉告?！倍撬麑懡o柳詒徵的信，“翼謀宗兄”四字胡亂草草，后來的研究者分辨不清，視為“翼謀家父”。最后還是柳亞子的女公子出來指錯。萬幸！如果女公子也無從識辨，那真是一錯到底了。為什么柳亞子在書寫上一錯再錯而不思修正，只能這么解釋——對文字的純潔性、準確性太漠視了；同時，對自己這種信手抹涂又太得意自以為是了。想想他和毛澤東《沁園春》里有此句：“君與我，要上天下地，把握今朝”，就可以感到個人的感覺真是橫空出世。

柳亞子已過往，如柳亞子如此書寫態(tài)度的文人卻多了起來。大筆縱橫，自詡書法，其實只是抓毛筆寫字罷了，離書法甚遠。涂涂抹抹以為快意，毫無體統(tǒng)、規(guī)矩，以文人之才華、脾性、聲名、膽量施之，以為不在話下。古人鄙視的“野戰(zhàn)”，就是如此為之。文人的輕慢，往往表現(xiàn)在對于書寫規(guī)矩的無視，更不說細致耐心地臨寫某一本帖，向行家請教，因此筆下多是敗筆，紙上多是狼藉。道理簡單之至——一個文人再有才華，從文學轉而涉獵書法，拓展自己的審美空間，本是一件雅事，值得稱道。但是任何一藝都有自己的規(guī)矩，都是需要認真遵守、實踐的。就如同小兒學步、學語，需要從最根本處做起方不失路徑。就如柳亞子，可以駕馭古詩詞，順手拈來都可成篇，但對于書法，無疑陌生之至。一個文人必不能倚仗在詩歌上的才華來治書藝，而需一點一畫從頭開始?？上Ш芏辔娜撕雎粤诉@一點，只是憑意趣抹涂，任興致發(fā)揮，自己抹涂痛快，觀者觸目痛苦，而這些涂抹之跡刻于石上，又貽害后人。所以明人宋濂批評得好：“擊破缶而求合于宮商，吹折葦而冀同乎有虞氏之簫韶也，決不可致矣。”一個人學藝而不愿循正途，譬之失道，兼程終老而不能達目的。

柳亞子這般文人，沒有接受古典書法的引導，不愿折腰于一點一畫之臨摹，筆下自然是甕中蠓蠛，成不了大器。甚至連寫得端正清楚都難以做到。而一位孩童，由于樂意接受經典的引導，從基礎做起，研習八法，持守法度，年復一年，也就漸漸有體統(tǒng)可言，得書中韻致。一個人寄跡于康衢，終能握芝懷瑜，于用筆、結體、墨法、章法上有諸多的體驗，繼而能高飛遐舉。一個人按部就班地學習，似乎是一個很笨的辦法，是帶著鐐銬在舞蹈，遠不如任意縱橫瀟灑快慰。往往是有這種不實在的想法，使柳亞子這類人的筆下有越來越多的錯舛，不諳書理不得書道，悖書法而行，強化了那些書寫的弊病，以至于生成痼疾。這不是一個文人的風雅，反倒是風雅破碎，斯文橫潰了。

亞子遺風今尚在——總是有許多不諳規(guī)矩行者，不學“二王”無視顏柳，毛筆起落法度全無。所謂的個人才氣是靠不住的，才氣也要倚仗規(guī)矩，才有審美價值。而個人之意，如果不合規(guī)矩，也不免意在惡俗，難以言說品位。故明人彭時批評道：“以靡麗為能，以艱澀怪僻為古，務悅人耳目，而無一言幾乎道，是不惟無補于世，且有害焉?！彼^文人無行，并不都表現(xiàn)在道德倫理之上，像亞子遺風，也算是無行的一個種類吧。

無戲之戲

電影《城南舊事》已經拍攝上演三十多年了，還是有不少人提到它，再一次坐下來感受一番。當“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的片尾曲響起，人們還是沒有離場的樣子，坐著，讓旁人先走。若論這部片子的情節(jié)，實在是沒有什么好戲可以展開的，更沒有奇肆浪漫之狀，它表現(xiàn)的是一種有節(jié)制的淡淡感傷的情調——對于過去的舊的懷想——北京之冬陽下，駝隊的鈴鐺，“我們看海去”的朗讀聲，城南街道和胡同，打銅鑼的換火柴的，出紅差的賣綠盆兒的。說到底是難以讓人在觀看中興奮和張揚的。許多的藝術創(chuàng)作都想弄成武戲的奇崛之調，拳腳翻飛刀來劍往，以為大動作能大動人。《城南舊事》恰好相反，整個過程中彌漫著舊日挽歌般的情調。在這種情調下緩慢的、靜謐的、老舊的、散淡的古城、童年——每個人都懷想逝去的往日，那么，完全可以借助這部《城南舊事》，在重溫中得到溫暖。

如果一開始就想博得好票房，那就不會去拍這部片子了。有很多時候，一個人的創(chuàng)作需要與時興錯位，少留意時興往哪個方向奔跑，一大群人蜂擁著在干什么，反而要告誡自己離他們遠一點。

《城南舊事》給人的感覺就是“沒有戲”，但是導演又不愿意找戲、編戲，只愿尋常生活尋常演?！冻悄吓f事》中小英子以自己的童年眼光去觀察城南的人、事，都是一些無奇無怪不可能編排的生活瑣屑，一個導演抱著不加戲的坦然心態(tài)，于尋常中挖掘原有戲份的內涵，使之有美感，同時使人感到實在，是尋常日子里具有的，提煉后產生了讓人回味的雋永。那就可見出導演的素養(yǎng)——把不可能轉變?yōu)榭赡?，很自然、很真實地展示情懷之舊、氛圍之舊、人文之舊。“湊戲”常常是藝術創(chuàng)作中的蛇足，以為做加法總是能添加一些分量，會使創(chuàng)作更為飽滿實在。影視中尤其以湊愛情戲為普遍，離奇編造；書法創(chuàng)作中則這里加一堆那里加一堆，少年愛風花，老衲補丁多，以為綴飾可增視覺美感。漢人王充說：“人之有文也，猶禽之有毛也。毛有五色，皆生于體。茍有文無實，是則五色之禽，毛妄生也?！倍?，毛妄生何其多也，很絢麗，實則無美感滋長。“湊戲”可增加不少情節(jié)，小戲衍為大戲，無戲湊成有戲，陳言贅情多了，雜沓滿眼，水分淋漓，也就寡淡之至。

聲高聲低，一般人還是選擇聲高。生活中的聲高能引人注意，甚至在吹牛吆喝時也能壓過旁人。書法上的聲高則顯示在過度的大起大落大開大合，晴雷卷雨，破堅發(fā)奇，刀槍突出鐵騎飛鳴。觸目之激揚不已，得閑時細細品味則內在全然不能提供什么美感，只是外在一個撐大了的架子。影視在這方面更見強化，制造多組矛盾使之激化，始終的緊張斗爭，音響強大動作疾迅，待走出影院，已是無念想頭緒。明人屠隆認為：“欲強作假設，如楚學齊語、燕操南音、梵作華言、鴉為雀鳴，其何能肖乎？”如果不屑于這些外在的牽強作態(tài)，于內在多有提煉、積儲，寄慨遙深，靜水深流，還是更能有微妙的旨趣為人所捕捉品味的。和君子藏器于身的古訓一樣，作品也是需要藏的，藏于內而非展露，不要時時讓人看到鋒芒和寒光?！兑淮趲煛防锏膶m寶森要求徒弟馬三要把劍收到鞘里，也是很有深意的。只是當下審美觀的時興，創(chuàng)作者還是重于顯而輕于隱，樂于露而厭于藏，以為顯、露使人一目了然——讓人只瞄一眼也算成功。這樣，想把一件作品的美表現(xiàn)得更深沉一些、優(yōu)雅一些，在慢情調下展開，往往就不可能了。

《城南舊事》的導演吳貽弓認為：“有意思的是原本淡淡的影片，卻間接地獲得了一種濃烈感，這是一種通過觀眾實際感受之后補充加強起來的共鳴效果，是觀眾們‘想出來的結果?！边@是很有意思的置換，在一個急切的人文環(huán)境里，會有越來越多的觀眾想消除審美之累之妄，于是疏離那些急管繁弦的嘈雜，去閱讀更有文氣的作品，平和的、簡凈的、舒緩的，或者深沉的、素樸的、淡逸的，看到過去的時光、場景、容顏，成為個人精神生活的一個走向——精神生活更需要的是滋養(yǎng)而不是被無謂地消耗。

書中味

讀宋人黃庭堅的一些詩，心里便覺得有點辛苦有點緊。緣由何在呢？想了想，是和他愛在詩中用典有關。譬如他的《演雅》，里邊吟詠自然界中蝶、燕、蛛、蠶等四十多種動物。通常詠物多見于對自然界的觀察，身于其中有所見有所感有所發(fā)，就像法布爾寫的《昆蟲記》那樣，是與昆蟲親密接觸之后懷著感性之情動筆的。黃庭堅并沒有這樣的經歷，是從古代典籍中去獲知的，由文本到文本，中間就隔了一層，少了生動的情調，也就典故接典故，典故把詩情擠走了?！逗湾X穆父詠猩猩毛筆》的八句詩中居然埋伏十二個典故，使人閱讀宛若攀巖，著實辛苦，詩之美在艱澀中難以感覺。一首合律法之詩而無詩味，就像一枚水果汁水盡了，果脯見矣。

詩有詩味，詞有詞味，書有書味。除了守其筆墨規(guī)則之外，還是要有生動的書味罄露出來。一個孩童學書三五年，淺顯把握法度，執(zhí)筆而書，暈潤不是過了，就是枯燥不足，總是不能如意。不過，這樣的書寫還是表現(xiàn)了書味——沒那么完好，還有不少破綻。筆墨中親切的、樸素的、自然的趣味，就是這個人的真實。每個人都想追求極致，達到自己的極限表現(xiàn)。那么，人的指腕可以趕得上儀器嗎？從一些作品來看，已經顯示書寫的精確了，不長一分不短一毫，可以拎著尺子去衡量。唐時的《九成宮》《靈飛經》都可視為極致之作，而清代以來，在篆書領域，有許多鐵線篆好手，已將精準推到了一個絕高的層次。見過學中山王器的，那種運用線條的精細純粹，可以與圓規(guī)媲美。固然是水滴石穿之功的產物，不能不表示欽佩。只是欣賞、評說這類作品，還是寡淡無味——寫得很熟練，寫到無書法的韻味了。倘若有人說一件作品寫到印刷品那樣的程度，肯定是有嘲諷之意。因為印刷品沒有溫度，冰冷的、無情緒的、匠氣的，都是無味的體現(xiàn)。一件手寫之作，也許比起電腦字要缺乏端正美觀，但是有情趣，有技趣衍生開來的筆法之趣、墨色之趣、結構之趣、章法之趣。有溫度，有手感，有吞吐呼吸，還有書寫過程中的缺失。這才是一個人書寫的正常，書寫中的百味雜陳。這樣來看，活生生地寫是必要的，而力避那些非寫的成分。非寫的成分多了，書法的味道就薄了。實際上，在我們見過的作品中，古代的現(xiàn)代的，不像寫的多了去，像畫的、刻的、印的、噴的、描的。由于寫的成分少，書味也就少。

詩沒有詩味，詞沒有詞味，書法沒有書味，因為沖淡書味的力量強大了。《蘭亭集序》書、文雙美，酒飲微醺，信手而過，味也足。蘭亭雅集中的那些詩，卻沒有多少詩味，玄理勝矣。玄理的抽象、思辨把詩味擠走了。到了謝靈運手上，鮮麗清新自然可愛，詩中便有不盡之味。通常人們會倚重技巧和材料，強調它們的重要性。往往陷于技、陷于各類新潮的材料里，很多彩也很好看，卻不如在白宣紙上表現(xiàn)有筆觸有韻味。書法的美術化傾向也在銷蝕著書法之味，多裝飾多畫意，多滿足于視覺之需，少了儲味煉味的延宕。因此不是寫得很好，而是做作得很好，這些做作的手法恰恰是與寫無干的。

書寫中的即興、隨意、偶然為之不計工拙，往往是最真實的寫。因為無籌劃無預計，是筆在意前，是有沖動有興致之所為作，往往書畢不再有任何加工粉飾。一次性的書寫其實是表現(xiàn)中的本真體現(xiàn)，也最原生態(tài)。猶若庖廚，農家庖廚往往粗放，做好裝盤端出，一派自然態(tài)。大酒樓庖廚則往往多一些拾掇其型，使之更多一些人工調節(jié)之痕跡——當然前者可品咂處多。書寫一遍本清真，卻往往不自信，于是反復再三，越來越熟、越俗，有意的成分沁出來了——越往后越寫得好，卻越無味了。如古人評說的，大羹玄酒典則齊全，薄滋味。小提琴演奏家陳曦談到了一個悖反的例子：“練琴時，在技巧上一定要以完美為目的，但在演出或比賽時，我并沒有以完美為目的?！币驗榧记杀粳F(xiàn)成，余下的就是個人情性，不要被技能、法則、功用、目的等壓制，反而應凌空蹈虛浮空積翠，使書味汩汩而出，彌漫終篇。

嗜而有節(jié)

相傳唐詩人白居易每作詩畢，都會拿給一老嫗解之，問她：“解否？”如果老嫗解得，就算此詩不錯了。如老嫗不解，則重新寫過。這個故事流傳很廣，都被一代又一代的詩人肯定，認為詩不是凌空蹈虛，讓普通的老婦人讀懂了，說明民眾的肯定是寫詩之本。白居易有這種舉止讓人驚奇，而老嫗有此賞評能力也讓人懷疑，她自己應該去寫詩才是。時代不同了，今人寫一首詩，倘若讓賣小蔥的婦人讀一讀，不知會是什么結果。古人有非奇不傳之說，在歷來對白居易此舉好評時，宋人惠洪則進行了批評，他認為正是白居易的這種行為，“故唐末之詩近于鄙俚”?！乙粋€鄉(xiāng)間老嫗解詩，趨俗避雅，何以堪？

白居易如此，也算是個人的一種嗜好，以老嫗之見解為參照，判斷詩作之優(yōu)劣，以此為喜憂。

每個文人、藝人都有一些屬于自己的方式、方法，與他人不同，往一個方向行，樂而不疲。有的形成偏嗜，也就更極端、固執(zhí)，敏感的程度也高，不能遏止。清人焦循曾談過這種偏嗜的快感：“忽聆此快，真久病頓蘇，奇癢得搔，心融意暢，莫可名言?！闭f到底，一個人總是在選擇中行，寄情或此或彼，自足懷抱，或輕天下，或甘賤貧，忘懷累有，欣于獨往。譬如一個人碑帖過手無數，即便聲名遠播的碑帖，卻未能合己意，心旌不搖，心弦不動，承認其歷史上的地位，卻從不效仿，僅僅閱讀而已。一個人學書伊始，總是遵循行內人的引導，以某一家某一帖為范，或主動積極相看兩不厭，或被動為之惰性橫生?？偸且絺€人積蓄了識見才改弦易轍，尋找合于自己情性的對象，由此而堅守。傾心王羲之書法的人，甚至會不計閣帖棗木傳刻之失真，學不釋手。而不屑“二王”書風者，也許會癡迷于民間無名氏的殘篇斷碣，以為生機生趣莫過于此。有嗜好的人專注于一己之趣，難以言說一致，甚至超脫畦畛之外，顛倒淋漓。明人謝榛曾經認為人的感覺有三種結果：“可解，不可解，不必解。”后兩種成分居多，個人之所好者，私好也，往往在牡牝驪黃之外，是不必解于眾人的，干卿何事？而更多朦朧的、不確定的多意，自己也未必可解，無從說，只是喜歡，不蔽本來。

嗜好的堅持遂了個人之意，沿個人意向骎骎而入，越發(fā)離常規(guī)遠去。呂鳳子的弟子曾談到呂，為了體現(xiàn)書法的拙趣，呂鳳子有個拿手好戲，就是把原來的筆畫順序打亂，改變原有的書寫習慣。本該左邊先寫的，卻先寫右邊；本該上部分先寫的，放著不寫，先寫下部分。如此，個人快意之至，卻并非正途，不足為訓。不少人的心態(tài)與此同，不循正途而偏嗜于某些自以為是的偏方，奇也怪也迭出，諸如反書、左書、足書、指書，雖曇花一時，卻因與大道、大理、大法、大技偏離太遠，近了雜耍。清人薛雪認為：“從來偏嗜最為小見?！本売墒瞧茸叩氖且粭l狹隘之路，妨礙了學養(yǎng)的吸收和眼界的開拓。精神生活與物質生活也有其相通之處，元人戴表元認為：“世俗膏粱聲色富貴豪華豢養(yǎng)之物，固昏憊?；笾沙鲆病！泵魅送跎髦袆t認為：“羹藜舍糗者，固不可語膏梁之豐旨；而飫于珍滋之豢者，亦豈知蔬茹之為甘？”他們都從日常生活的經驗發(fā)現(xiàn)偏嗜的局限，積重難返，難以弘毅，故王慎中感慨：“終身由于此而不適乎彼者矣?！?/p>

一藝之學，每個人總會有一些屬于個人的方法，有如秘訣、秘方，可能上不了臺面，也可能詭異奇巧，甚至粗俗不雅，卻讓持有者視為利器，強化放大。如果偏嗜太遠又不能自拔，也就走到了常道的反面，不值得提倡而應戒止了。明人王世貞曾談到文人要注意的兩個方面：“發(fā)自性情，規(guī)沿風雅；大篇貴樸，天然渾成；小語雖巧，勿離本色?！币?guī)沿風雅是何其重要，是規(guī)避走偏的標桿，也是使人常行于大道、直行于大道的常理?？浯笃仁菦]有理由的，因為它沒有普遍性，更不值得渲染、效仿，想倚仗這種偏嗜實現(xiàn)超越更是無稽之談。書道也是有大小乘法的，大乘法易而有功，小乘法勞而無謂——清人鄭板橋有此言，想必也是有所感。

遣興舟中

在一些古代書畫家作品里，落款處有“舟中草草”“舟中寄興”“書于橫塘舟中”“書于龍江舟中”的款識。顯然，他們是攜帶文房，或者舟中早就有了文房，待書家興起，便可揮毫。在那個人人皆能把筆作書的社會里，只要有可能，任何空間都可以辟為揮灑的場所，聽著風來帆速或槳聲欸乃，書寫之興高了起來，就有一些新作問世了。如今書法家于舟中一時技癢，尋遍舟中，全無影蹤，反而讓人覺得這書生有股酸腐氣了。

除去古人，似乎沒有幾個書法家有舟中揮灑的經歷，也感受不到舟中不同于陸上的趣味。想一想，暗夜下來，兩岸幽遠，林壑寂靜，而畫舫燈火通明，在波瀾不興的水面上，行走中的遷變，流動的水，不動的岸，和熟悉的書齋趣味大相徑庭，有著不同于既往的感覺。舟中作書有一種任意東西的快適，微微晃動的感覺，終不似固定的土地上，也就婉曲多姿，搖曳生動。明人董其昌認為：“泛舟春申之浦，隨風東西，與云朝暮。集不請之友，乘不系之舟?！彼^泛舟，就在于“泛”——許多不確定的因素，此時徐徐展開，沒有目的，也沒有預設，卻不料隨著舟之行進，心境發(fā)生了變化，忽然有了濡墨的興致，自然而然萌生。

心寬無處不桃源——有如此說。由于心寬，徐緩松弛，平和舒朗，毫無逼迫，便覺美好。閑適亦為一種佳好心境，如董其昌說：“舟中宴坐，阻風待閘，日長無事?！币粋€人因無事而覺日長，閑情十足，便思作書作畫。舟楫常是古文人外出不可缺少之工具，總是比騎車，步行來得有情調，在舟中小空間，觀舟外大世界，心事恬然。倘一個人坐車乘機，其速飛快，如此悠悠之趣也失之殆盡。古人多閑情，今人少雅致，忙與不忙是古今人精神生活的分野。清人黃宗羲認為：“驢背篷底，茅店客位，酒醒夢涂，不容讀書之處，閑括韻語，以銷永漏，以破寥寂，則時有會心?！痹诠湃丝磥恚瑫奶幉槐卦谶h，于驢背上就會有所覺，有所得。驢是陸上之舟，驢背不是急馳的馬背，它是承載詩意的，同時也是徐緩的象征，驢成了文人的愛物，于驢背上是能得靈感的。一個人無論驢背行吟，篷底信筆，都是閑雅態(tài)，都是文人的情調表現(xiàn)。驢背有驢背之樂趣，篷底有篷底之歡悅，使人放松，或者起興。人有寂寥之情調是很可貴的，通常是和感傷、孤獨、凄清連在一起的，這種情緒也值得珍惜，于驢背獨行中，篷底困守中，也有會心時，誕生好作品。一個文人在固定的書齋臨摹、創(chuàng)作，這里有他熟悉的氣息、熟悉的筆墨，自然順手，而在陌生場所書寫，也有其陌生的樂趣。王羲之是在雅集的林壑間寫下《蘭亭集序》的，并不妨礙成為名篇。石濤于舟中作畫，在題款時表明：“舟中不能盡其意，遣興而已。”可見不同環(huán)境不同發(fā)揮，或超常，或不及。書齋之大莫過于今人，且工作室何其多，但能否盡意，與大無干。蘇東坡于黃州，空庖煮寒菜，破灶燒濕葦；小屋如漁舟，泡在濛濛的水云里。書寫條件之簡陋可以推測，卻不因此制約人的精神、筆墨，也無從制約一件在窘境中寫就的作品的廣泛流傳。

明人李夢陽認為：“筵于庭，祖于道，筋于郊，嬉于園，不有繾綣踟躕者乎？”書法家攜一身之技行走于四方，境適而書，書之以宣，不亦樂乎？常人對于空間的理解，就是指物質存在的廣延性，空間無邊無際，談不上有什么情感因素含納在內。但是對于書法家，他對于空間是會有敏感的分辨的，或陌生或熟悉，或新奇或淡漠，或起興或敗興。螺螄殼里也是可以做道場的，因為它觸動了書法家的敏感之弦，歡愉慘戚藏之其中，縱筆猶覺天地寬。今日回首古代的書畫船，也就不僅僅是一個流動的物質空間，不僅僅是由此岸到彼岸的工具。它所營造的優(yōu)雅氛圍，足以使座中書法家感遇而申懷?？臻g的作用是可以改變的，如宋人曾季貍說：“大抵一盛則一衰，后世之為盛，則古意必已衰。”這也使我們在觸及古代書畫船中的書寫場景時，有一種對于逝去的風雅的惋惜。

責任編輯 侯建軍