調(diào)查自己

高臨陽

好紀錄片看多了，再看劇情片便會提不起興趣。仿佛面對終日玩套路的家伙，你不值得掏真心。紀錄片的鏡頭一般對準兩個方向，一個是外人，一個是自己（包含自身家庭）。我想用一點篇幅，談?wù)労笳吲c寫作的關(guān)系。

2010年，紀錄片導(dǎo)演吳文光在北京草場地工作站，聚集了一批身份不同的年輕人，讓他們拿起攝影機回到自己或父輩曾生活過的村子，記錄被掩蓋的記憶。紀錄者在記憶中摸爬滾打，本身也在發(fā)生變化。這個計劃叫做“民間記憶計劃”。吳文光導(dǎo)演自己也同時創(chuàng)作了兩部紀錄片，一部叫《調(diào)查父親》，關(guān)于他的父親；一部叫《治療》，關(guān)于他的母親。導(dǎo)演在一次次對記憶的凝視與追問后，用影像里呈現(xiàn)出兩幅原本不甚清晰的父親與母親的畫像。與其說調(diào)查父親，不如說是調(diào)查自己，與其說談母親病重時的治療，不如說是在治療自己。誠如《調(diào)查父親》最后一幕鏡頭，沙地上寫下的三個字——吳文光，在對父親與母親的尋訪中，吳文光導(dǎo)演最終敲開的是自己的心門。

紀錄片是影像的寫作。這種寫作，讓我新奇與躍躍欲試，我還不曾以這種的方式去“調(diào)查”自己的父親與母親。但我對父母的認知，確也發(fā)生過突變。

曾經(jīng)在我眼里，父親不過是一個普通的中年男人，領(lǐng)規(guī)律的薪水，過規(guī)律的生活，我當然也曾聽過酒后他和兄弟如何回憶往昔崢嶸歲月，但對我來說，那太過于模糊與抽象。甚至有段時間，他單位無事，一度沉迷于在電腦上打牌，這讓我很看不慣。但事情發(fā)生變化是有一次我獨自在家。閑來無事，我開始偷翻（或者說巡視）著父母房間的桌柜，每動過一處，再原封不動歸位。我突然在滿是塵土的角落，翻出一本父親當年的大學(xué)同學(xué)錄。我從未見過這玩意，坐下來沒翻多久就被擊中了，我在里面找到一個與我每天在同一張餐桌上吃飯的另一個父親。從他同學(xué)們的文字中，我看到父親青年時期儼然一位學(xué)生領(lǐng)袖，大家對他的贊揚絕不是現(xiàn)在我們與同學(xué)如此這般的奉承，而顯得十分真誠。這令我開始檢視自己對父親的“輕視”，甚至突然覺得，自己對他格外陌生。在吳文光的《調(diào)查父親》里，他也一度因自己沒有一個“偉大而正確”的父親而感到自卑，但有一天他發(fā)現(xiàn)，自己的父親居然曾經(jīng)是飛行員。這個足夠偉大的職業(yè)，令他振奮，一改對父親的看法，即使很快他發(fā)現(xiàn)這并不是一個正確的職業(yè)，因為他父親是給國民黨開飛機得。從那天起，無論我與父親關(guān)系多么緊張，想到他的年輕時代，我便不敢太放肆。頗有種“敬你當年也是條好漢”的心理，而且漸漸我在自己身上，找到他的影子。

對于母親，我也是在一次隨意聊天中，得知一件事。上世紀90年代，母親工作穩(wěn)定下來，辛辛苦苦存了兩萬塊錢。這時一個親戚跟她講，有個“機會”能把她調(diào)到更好的單位，但需要拿一萬塊打點打點。母親想了想，咬咬牙拿了。但過幾天，親戚說不夠，還得再拿一萬。母親死活不同意了，但父親勸她說放長線，才能掉大魚。母親思前想后，心一橫，又拿出一萬。但這兩萬塊，最終打了水漂。我記得母親當時說到這里時失意的語氣，她說她再也不會這么冒險了，她說她要永遠要給自己留一條后路。我猛地一驚，身體里的兩個洞穴突然被打通了。我想到自己。我是一個平時自詡喜歡冒險的人，蹦極、登山、騎車環(huán)島，總想著法要讓自己活得膽子大些。但我在聽到母親講那件事的瞬間，意識到事實上我一直過著一種保險的生活，我其實是一個很保險的人。我所有的冒險，是在掩蓋我本質(zhì)上的保險。因為我?guī)缀跛械臎Q定，總會給自己留好后路。我仿佛沒有后路，便不會前進。在過去的時間，我羞于承認這一點，承認自己懦弱。我不是說母親那一刻懦弱，我是說，我承繼了母親的性格，我無時無刻不給自己保險。想到這一點，我甚至有點輕松下來，因為總算我更深地了解了自己一些。我時常覺得，一個人之所以寫的文字干癟，拍的東西干癟，歸根到底是他沒有真正了解自己，他不敢了解自己，不敢面對自己的丑陋，正視自己的欲望，所以言不由衷，詞不達意。我們每個人都是剛睡醒的體育解說員，面對生活賽場上的神跡或谷底，返回頭再看，當下的解說都是如此笨拙和愚蠢。自拍怎么搞都可以，但不要對自己的歷史美圖秀秀。你可以有很多自己，但要留一個素顏的自己。我意識到我的懦弱，便也要學(xué)會，如何孤注一擲。當然，我不想打點任何人，但我會傾盡所有，去拼一次人生。

在阿瑟米勒的《“推銷員”在北京》里，作者談到上世紀80年代，他在北京排戲時拜訪曹禺先生，老人家把黃永玉寫給他的信拿給米勒看，信的內(nèi)容是黃永玉批評他四九年后再沒有寫出好戲。阿瑟米勒很費解老人家的舉動，我倒是覺得煞是可愛，寫不出好東西也一點不露怯。最近讀高行健的《車站》，在后記中發(fā)現(xiàn)，原來80年代初高行健拜訪曹禺先生時，老人家也把那信拿給他看過。我不禁笑出聲，老人家太可愛，實誠到極點，這是生怕別人不知道的節(jié)奏。笑后細思，老人家肯拿信給外人看是因為他對自己太了解，他不再遮掩，可以像個嬰孩一樣面對這個世界。跟這種態(tài)度比，寫不寫得出什么曠世名篇，又有什么意義呢？

回到寫作上。所有的了解，不論對他人還是對自我，都是為了能讓筆下的人物，像個人。在臺灣上編劇課，有一位老師，他的課上第一個任務(wù)，就是讓學(xué)生寫出自己祖父，父輩以及自己三代人的全部歷史。這個任務(wù)不做，老師不允許學(xué)生動筆寫劇本。如果寫作是千里之行，那么始于足下，不僅代表要開始動筆寫，而且代表要把自己摸透，順藤摸瓜捋出自己的來龍去脈。了解一個人物，了解到自己變成他，甚至活出他。據(jù)說侯孝賢導(dǎo)演可以在片場臨時改戲，甚至改臺詞，我過去一直很表面地覺得，這是因為侯導(dǎo)導(dǎo)演功力強，但聽廖慶松老師講，這是因為他的編劇能力強。因為他太了解自己的人物了，他知道他電影中的這個人物，在這個節(jié)點，應(yīng)該做出什么改變，這個人物遇到新的困境，又應(yīng)該會有什么樣反應(yīng)。而一個對自己劇本人物感到陌生的導(dǎo)演，當美術(shù)指導(dǎo)跟他說，少一個道具或多一扇門時，這個導(dǎo)演反而不會拍了。

我從未想到，可以在和長輩的交流中，找到自己。我也后悔，意識到這一點時太晚了。上大學(xué)后，每年和父母在一起的時間屈指可數(shù)，家中的老人，也只有奶奶還健在。我想，下次回家時要跟他們進行一次長談，用攝影機也好，錄音筆也罷，記錄下來。了解他們，也是了解他們所身處的時代，了解他們，也是了解自己。只有了解自己，才能面對自己。只有面對自己，寫作才有意義。

套路很簡單，無非見招拆招。身為作者，一旦玩套路，讀者就像坐滑梯一樣輕松。但倘若你敢掏真心，讀者就害怕起來，因為這意味著，他必須用雙手捧著，搞不好，還要用自己的真心，去給作者的真心保溫。