巴托克作品中鋼琴的“打擊樂化”

郁麗華

鋼琴因其在旋律、和聲、力度等等音樂性能上的全面，而被冠以“樂器之王”的美稱。二十世紀(jì)之前，鋼琴的優(yōu)勢(shì)地位更多地表現(xiàn)在橫向旋律與縱向和聲的塑造上；而在二十世紀(jì)之后，隨著作曲家們藝術(shù)思維的變化、創(chuàng)作技法的不斷推陳出新，各個(gè)樂器也相應(yīng)地從演奏者原本熟悉的技術(shù)技巧中衍生出新的演奏法。這些演奏法既以新穎的音響適應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)思維下新音樂的特質(zhì)，又以不同于傳統(tǒng)的技術(shù)要求對(duì)演奏家的演奏技藝提出了新的準(zhǔn)則與規(guī)范。

在這種音樂發(fā)展的趨勢(shì)下，鋼琴勢(shì)必也有所改變，從音高、織體、和聲、節(jié)奏型等等方面進(jìn)行了一系列的拓展。它從原先的旋律性樂器中解脫了出來，更為注重力度的對(duì)比、音區(qū)的跨度、非線性音高的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行、縱向音響與橫向延展的協(xié)調(diào)、音樂形象的多重性，以及非常規(guī)演奏法下對(duì)琴板的敲擊、在鋼琴內(nèi)部的撥弦等等。五光十色的演奏法形成了光怪陸離的音響信號(hào)，它們彼此協(xié)調(diào)，塑造了二十世紀(jì)的鋼琴音樂，在“凡是該樂器所發(fā)出的聲音都可以被用在音樂中”的寬泛理念下，鋼琴有了更大的塑造音樂的空間。鋼琴的打擊樂化無疑是具有代表性的當(dāng)代鋼琴音樂語言，而巴托克正是這種理念的創(chuàng)始人之一。

巴托克是西方現(xiàn)代音樂中最有影響的作曲家。他的作品運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂語匯。巴托克不僅是獨(dú)步樂壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩斯音樂院擔(dān)任鋼琴教授長達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽眾對(duì)于鋼琴音樂的欣賞期待，他筆下的鋼琴總是與打擊樂結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂化在他1937年的《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中有著顯著的體現(xiàn)。

巴托克是西方現(xiàn)代音樂中最有影響的作曲家。他的作品運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂語匯。巴托克不僅是獨(dú)步樂壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩斯音樂院擔(dān)任鋼琴教授長達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽眾對(duì)于鋼琴音樂的欣賞期待，他筆下的鋼琴總是與打擊樂結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂化在他1937年的《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中有著顯著的體現(xiàn)。

將鋼琴作為打擊樂器使用

巴托克是位勇于創(chuàng)新的革新家，他將十二音音列與民族調(diào)式相結(jié)合，形成了具有民族風(fēng)格的半音體系。眾所周知，即便是在調(diào)性范圍內(nèi)，以半音為構(gòu)成原則的音樂作品往往具有模糊調(diào)性的特質(zhì)，而建立在半音體系上的縱向音響則會(huì)形成音塊式的音響結(jié)構(gòu)，給人以渾濁、厚實(shí)的噪音感。巴托克充分利用了這一特征，他不僅將模糊了調(diào)性的半音體系用以橫向旋律的構(gòu)建，在縱向上更構(gòu)成了加厚了的音塊。巴托克從未背離傳統(tǒng)，他所運(yùn)用的音塊并不是二度簡(jiǎn)單的疊加，而是將二度穿插于以三度、四度為疊置原則的和弦基礎(chǔ)上，形成具有調(diào)式感的混沌音場(chǎng)。當(dāng)這一音高體系用鋼琴演奏時(shí)，巴托克往往以節(jié)奏、力度上的配合，使鋼琴猶如打擊樂般對(duì)他獨(dú)特的音高體系加以鞏固。

《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中鋼琴對(duì)打擊樂的模仿主要有以下幾種方法。

一則是敲鐘般的重復(fù)。如果對(duì)鐘聲進(jìn)行分析，則體現(xiàn)出以下特征：規(guī)則而平均的節(jié)奏，相同、相似音塊的連續(xù)和渾厚強(qiáng)勁的力度。

這些特征在《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中有著大量的運(yùn)用，如第一樂章的主部主題。音高上，除了和弦橫向的重復(fù)之外，在旋律音高發(fā)生改變時(shí)，和聲內(nèi)部總有之前和弦的構(gòu)成音延伸至下一和弦的內(nèi)部，形成縱向音響的微變。節(jié)奏上，在9/8拍的基本拍中，巴托克采用了四分音符的連續(xù)進(jìn)行，形成了二拍子規(guī)則的律動(dòng)，這與奇數(shù)拍的劃分構(gòu)成節(jié)拍對(duì)位，也顯示出節(jié)奏節(jié)拍上的復(fù)調(diào)特性。主部主題的力度為ff，使得二度對(duì)置下的不協(xié)和音響與鐘聲更為相像，仿佛鋼琴以和弦式的敲擊對(duì)鐘聲的模仿。同時(shí)，由于對(duì)敲鐘的模擬恰好是主部主題的核心構(gòu)成材料，類似的手法必然在音樂的展開部、再現(xiàn)部中反復(fù)出現(xiàn)，也更為加深聽眾對(duì)鋼琴敲擊性音響的印象。對(duì)敲鐘的模擬也正是這首作品中鋼琴打擊樂化最為顯著的特點(diǎn)之一。

再則是固定音型的持續(xù)。在打擊樂作品中，固定節(jié)奏型的重復(fù)是其常用的處理手法，一方面表現(xiàn)在對(duì)強(qiáng)拍的強(qiáng)調(diào)上（使聽眾更容易感受到樂曲的律動(dòng)，捕捉到復(fù)雜節(jié)奏下的規(guī)則），另一方面表現(xiàn)在樂曲片段節(jié)奏型的重復(fù)上（重復(fù)的節(jié)奏型會(huì)加強(qiáng)聽眾的心理印象）。在《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中，巴托克也以固定音型的持續(xù)作為鋼琴打擊樂化的手法之一，如第一樂章從一百九十五小節(jié)開始一直到二百一十六小節(jié)中，第二鋼琴的固定音型重復(fù)。

打擊樂作品由于受到音高的制約，其核心元素在于對(duì)節(jié)奏的處理。然而過于頻繁變化的節(jié)奏節(jié)拍會(huì)散化一部作品的結(jié)構(gòu)，這就需要以某個(gè)節(jié)奏的重復(fù)作為樂曲的凝合物。這首作品中不止一次出現(xiàn)固定音型，以此照應(yīng)打擊樂作品中的固定律動(dòng)。當(dāng)打擊樂作品在節(jié)奏重復(fù)時(shí)，出于音樂發(fā)展的考慮，也就要求其他音樂元素有所變化，如音色、聲部的增加，或在相同節(jié)奏型下以不同強(qiáng)拍打散固有律動(dòng)等等手法。巴托克在對(duì)固定音型的處理中不是一味地簡(jiǎn)單反復(fù)，他在二百零三、二百零八小節(jié)做了縱向的加厚，使單音的進(jìn)行變?yōu)槿齻€(gè)音的序進(jìn)，并從二百一十二小節(jié)開始將固定音型分配給不同音區(qū)，增加音區(qū)間的對(duì)比與跳躍。與打擊樂作品相照應(yīng)的手法使這首作品融合了重復(fù)與變化，使音樂在有序的進(jìn)行中沖破原先的規(guī)律，對(duì)聽眾熟悉的音響信號(hào)加以調(diào)整，既保持了統(tǒng)一，又兼具音樂的發(fā)展功能，形成變與不變的辯證統(tǒng)一。

三則是交替音型。非鍵盤類打擊樂由于受到樂音體系的限制，橫向上的音高起伏往往表現(xiàn)出簡(jiǎn)潔化的特征，兩個(gè)、三個(gè)音高之間的交替是其常用手法。巴托克筆下的鋼琴除了常規(guī)橫向線條的進(jìn)行外，也以音程、和弦的交替強(qiáng)調(diào)這一手法。

樂曲從第四十一到六十小節(jié)持續(xù)出現(xiàn)交替音型作為旋律聲部的背景，雖然音高、節(jié)奏保持不變，但節(jié)拍上采取了偶數(shù)劃分與奇數(shù)節(jié)拍的對(duì)置。同時(shí)，交替音型由于穩(wěn)固的波動(dòng)狀態(tài)，與打擊樂器中常見的滾奏手法頗為類似，這一點(diǎn)也恰好是鋼琴與打擊樂的相似之處——以對(duì)某一個(gè)音或兩個(gè)音的反復(fù)擊奏而形成如同弦樂或管樂類的長音。雖然鋼琴以及鍵盤打擊樂器可以利用踏板音或自然延長音形成音響的持續(xù)，但鋼琴的踏板會(huì)對(duì)基音上的泛音群有擴(kuò)大作用，同時(shí)，無論是鋼琴還是打擊樂器都無法擺脫單音擊奏后慢慢消解的自然過程，而類似滾奏的演奏法能在音響的延展中自如控制力度，就如同弦樂在演奏長音時(shí)既可以由強(qiáng)到弱，也可以反其道而行的由弱到強(qiáng)。

除了以上所述的最常見的鋼琴打擊樂化手法以外，還有鋼琴快速音階所模仿的滑奏、力度上的驟然變化、節(jié)奏的復(fù)雜化、淡化旋律突出其他音樂元素等等手法。這些手法有效地形成了打擊樂的效果，也使這首作品中的雙鋼琴與打擊樂有了更好的互動(dòng)。

鋼琴與打擊樂器的呼應(yīng)

巴托克對(duì)于鋼琴的革新不僅限于鋼琴本身，也在于他以鋼琴的敲擊性因素與打擊樂呼應(yīng)。兩種樂器相比較而言，鋼琴以寬闊的音高體系見長，而打擊樂則顯現(xiàn)出豐滿的節(jié)奏型和多彩的音色?！峨p鋼琴與打擊樂奏鳴曲》中運(yùn)用了定音鼓、木琴、吊鈸、對(duì)鈸、大鼓、小鼓、三角鐵等打擊樂器，主要通過音高與節(jié)奏兩種最為顯著的音樂元素與鋼琴相互配合。

音高。定音鼓與木琴屬于有固定音高的打擊樂器，巴托克發(fā)揮了鋼琴音區(qū)上的優(yōu)勢(shì)，在不同段落中從音高體系與打擊樂呼應(yīng)。如，樂曲開始時(shí)，定音鼓以升F音引出第一鋼琴建立在升F核心音上的旋律片段，而鋼琴也以極低音區(qū)與定音鼓低沉的轟鳴彼此關(guān)照，在pp力度下塑造緊張不安的音樂氛圍。

除了與定音鼓的契合以外，鋼琴與木琴有著更多音高上的交織，如第一樂章的高潮處二百七十四小節(jié)，木琴透徹而尖銳的音響與鋼琴的高音區(qū)交相輝映，仿佛是穿過云層的釋放。從C音到F音，再到降B音，通過連續(xù)兩次的純四度上行，一浪高于一浪地將音樂推至高點(diǎn)。而在二百九十二小節(jié)，第一鋼琴建立在降B與A音之間的半音進(jìn)行于三百零一小節(jié)移至木琴聲部，形成節(jié)奏擴(kuò)寬、音型移位的模仿。

節(jié)奏。鋼琴的樂器性能極為靈活，除了打擊樂樂手針對(duì)節(jié)奏的專業(yè)訓(xùn)練以外，鋼琴在節(jié)奏上的發(fā)揮也遙遙領(lǐng)先于弦樂、管樂，這使得鋼琴有了更多與打擊樂在節(jié)奏上媲美的資本。節(jié)奏是二十世紀(jì)作曲家繼音高之后給予莫大關(guān)注的音樂元素之一，因此，二十世紀(jì)后的鋼琴作品對(duì)于節(jié)奏的審美遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的統(tǒng)一、平穩(wěn)，而是在變化多端中充滿了不確定性?！峨p鋼琴與打擊樂奏鳴曲》充分顯露出節(jié)奏的重要性，不僅是偶數(shù)與奇數(shù)拍劃分的對(duì)位，也在于鋼琴與打擊樂的節(jié)奏對(duì)位。例如第一樂章第二十三小節(jié)兩架鋼琴與定音鼓的節(jié)奏鑲嵌；第三十三小節(jié)的鋼琴主題在第四十一小節(jié)時(shí)移至小鼓，而此時(shí)第二鋼琴則采用定音鼓之前的雙音交替律動(dòng)與定音鼓的滾奏相互交融；第一百九十五至第二百一十六小節(jié)，同樣是平均的八分音符，第二鋼琴在音高上由簡(jiǎn)到繁，而定音鼓則是由繁到簡(jiǎn)；第二百一十七小節(jié)中第一鋼琴與木琴節(jié)奏契合，定音鼓在隨后一小節(jié)進(jìn)行節(jié)奏模仿……

樂曲中節(jié)奏的處理環(huán)環(huán)相扣，雙鋼琴與打擊樂在節(jié)奏的相互咬合中水乳交融，不斷為音樂注入新的動(dòng)力。值得一提的是，節(jié)奏的豐富不僅來自于巴托克將鋼琴打擊樂化的觀念，也來自于他對(duì)于民間音樂的研究成果。幾乎所有的民間音樂都有著自己的律動(dòng)，而巴托克正是將民族的音樂元素與當(dāng)下的創(chuàng)作技術(shù)相融合，從而形成了自己獨(dú)特觀念下的特殊形式效果。

鋼琴的打擊樂化是二十世紀(jì)新的音樂語言，這種思潮與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是分不開的。二十世紀(jì)歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，地區(qū)沖突、國際危機(jī)讓人們生活在恐慌之中。在這種歷史背景下，作為反映現(xiàn)實(shí)的作曲家們自然放下了對(duì)傳統(tǒng)音樂美感的追求，他們開始傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中怪誕、尖銳、沖突、矛盾的一面，也就使音樂的創(chuàng)新朝著與傳統(tǒng)美感相反的方向走去。

巴托克是貼近現(xiàn)實(shí)與民間的作曲家，他作品中鋼琴的敲擊性符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的心理需要。正因如此，巴托克、勛伯格以及斯特拉文斯基一起被稱為“二十世紀(jì)早期富于創(chuàng)造性的偉大作曲家”。每一件樂器都有其歷史，它無法逃離環(huán)境、文化、民族的烙印，在樂器的發(fā)展中一次次印證著時(shí)代與未來的方向。那么，鋼琴音樂的再度創(chuàng)新又是什么呢，它又將以什么樣的風(fēng)格與特質(zhì)屹立在世界音樂的發(fā)展中？所有的創(chuàng)新都將經(jīng)過時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)，期望鋼琴音樂在接下來的創(chuàng)新中，將聽眾帶至另一個(gè)引人入勝的天地。