境界的追尋

摘 要：境界理論是最具中國特色的理論形態(tài)，是中國古代文論體系中一個極其重要的概念，但是縱觀中外的文學(xué)史、藝術(shù)史、哲學(xué)史都可以看到它們對境界的追尋。文章試圖從文學(xué)、哲學(xué)、繪畫的角度，來淺析它們對境界的追尋，以此來尋找利用西方哲學(xué)闡述中國古代文論的可能性。

關(guān)鍵詞：境界理論；文學(xué)境界；哲學(xué)境界；繪畫境界

作者簡介：陳超，長沙理工大學(xué)中國語言文學(xué)系研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-06-0-02

境界理論是最具中國特色的理論形態(tài)，王國維在中西互融的基礎(chǔ)上總結(jié)了中國古典境界理論。陳望衡則開辟了現(xiàn)代“境界本體論”美學(xué)體系，可以看做是對境界理論的發(fā)揚和拓展?？v觀文明的發(fā)展，不僅文學(xué)史，還是藝術(shù)史，甚至哲學(xué)史于似乎都可以看作是對境界追尋的歷史。

一、文學(xué)對境界的追尋——象外之象

作為語言的藝術(shù)，文學(xué)試圖用語言來反映生活，反映我們所能認(rèn)識的所思考的社會生活。然而我們的古人早就認(rèn)識到：

子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。[1]

這是《系辭傳》上被人人反復(fù)征引的句子，語言作為認(rèn)識事物的工具，他不是事物本身，那么“言”與“意”之間就出現(xiàn)一條無法逾越的鴻溝。西方語言學(xué)也認(rèn)為，語言由能指和所指構(gòu)成，“認(rèn)為在語言符號的能指與所指之間存在著結(jié)構(gòu)性的偏離，能指無法得到確定的所指，因此，從語言的此岸無法達(dá)到現(xiàn)實的彼岸。[2]”既然無法直接打破而越過這一條語言與現(xiàn)實的鴻溝，古人想到的解決之道就是“立象”，“立象以盡意”。那么“象”就成溝通了“言”與“意”的橋梁。

正是“立象盡意”思想的發(fā)展，文學(xué)上的反映就是從賦到詩的一個過渡?！段男牡颀垺ぴ徺x》中：“賦者，鋪也；鋪采文，體物寫志也?！边@也是最為原始樸素的人們認(rèn)識世界的思維方式，他們試圖窮形盡相的對外界進(jìn)行把握。所以賦給人的感覺往往是各種物什，目不暇接。雖然同是對“象”的描繪，而詩則發(fā)揮像的立意功能?！对娊?jīng)·碩人》就是一個很好的例子：

碩人其頎，衣錦褧衣。齊侯之子，衛(wèi)侯之妻。東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。[3]

從一開始直到“螓首蛾眉”一句，用的是“賦”，作者從社會關(guān)系到儀容反復(fù)的對莊姜進(jìn)行進(jìn)行描寫。但是真正具有詩意卻是后面兩句“巧笑倩兮，美目盼兮”。詩人選取動態(tài)的“象”，將美人莊姜的活潑可愛，顧盼多情的言外之意表現(xiàn)出來。雖然這是同一人所在，我把寫前面幾句時的稱為“作者”，而寫作后面兩句時兩句的作者稱為“詩人”。前幾句除了所描繪的事物本身之外的遠(yuǎn)沒有后面兩句多。這樣，就涉及到詩人怎樣去選擇表意之象，才能以最簡短的語言來獲得最多的信息？司空圖在《與極浦書》中說：

“戴容州云：詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵螅巴庵?，豈容易可談哉？然題紀(jì)之作，目擊可圖，體勢自別，不可費也?！盵4]

雖然，這里沒有對“象'的選擇做出規(guī)定，但是我們卻可以讀出來，這種“象”的規(guī)定性在于，它能生出“象外之象、景外之景”，“可望而不可置于眉睫之前”。這樣的“象外之象、景外之景”，如果給一個命名的話，它就叫做“境”。

境界有大有小，大則壯美，小則優(yōu)美，正如王國維在《人間詞話》中所說“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭?！畬毢熼e掛小銀鉤，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡也。”這樣的境界不分優(yōu)劣，但是境界的大小與所選的“象”有關(guān)。

也是在《人間詞話》中，王國維獨標(biāo)“境界”，把他作為評判詞的優(yōu)劣的一個標(biāo)準(zhǔn)。他說：

“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。 五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”

從而把文學(xué)上對境界的追尋推到了巔峰。反觀我們的論述和文學(xué)史的脈絡(luò)，我們可以說，文學(xué)尤其是韻文學(xué)的長長的歷史，正是在追尋它的境界。

二、哲學(xué)對境界的追尋——不在場

作為現(xiàn)代西方哲學(xué)家中，最富詩性智慧的一位，海德格爾的哲學(xué)浸韻著獨特的詩性關(guān)懷。具有代表性的詩歌不僅是他主要闡釋和建構(gòu)的對象，而且他的思維里面有著“詩”的一面。因為“勢必先作為詩人直接體驗著自己的境界，然后才有可能用理性的語言間接的言說這個境界，這也就是說，人必先有詩意，然后才有哲學(xué)。[5]”

張世英在轉(zhuǎn)述海德格爾思想時認(rèn)為：早期希臘人的思想本認(rèn)為在場與不在場、出現(xiàn)與未出現(xiàn)是結(jié)合在一起的，但那時對兩者的關(guān)系沒有作具體的考慮，以致到古希臘后期，兩者的關(guān)系被遺忘了，于是思想家們把在場或出現(xiàn)看成是單純的在場或出現(xiàn)，而不在場或未出現(xiàn)則被驅(qū)逐于不真實之列，無的原則完全被否定，形而上的永恒現(xiàn)在成了唯一真實的基礎(chǔ)。柏拉圖的“理念”就是這樣一種永恒現(xiàn)在的東西。而回到事物本身，回到遺忘之前，海德格爾從巴門尼德那里重拾存在的概念。

張世英認(rèn)為，海德格爾的哲學(xué)，打破了自柏拉圖以來的主客二分的傳統(tǒng)思維模式。傳統(tǒng)的思維模式，強(qiáng)調(diào)在場的永恒性之探索和對規(guī)律性的把握。而西方現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Σ辉趫龅年P(guān)注，也就是對目前事物的過去未來以及與此相關(guān)的不在場的事物的深度追尋。

“總之，拓展想象，超越當(dāng)前超越自我，超越自己所屬的領(lǐng)域，一句話，超越一切當(dāng)場的東西的藩籬和限制，放眼一切未出場的東西，就會展現(xiàn)出一個無限廣闊的天地，這就是新哲學(xué)指引我們的方向。[6]”

這個意義之下的哲學(xué)的任務(wù)就成了把握天人合一之整體，“就此而言，哲學(xué)與詩是完全一致的，但就把握的通道和途徑來說，哲學(xué)畢竟不是詩，哲學(xué)總是要說理，要運用概念式的語言。[7]”

所以，哲學(xué)所要追尋的境界就與詩存在這統(tǒng)一性，但是就起言說方式而言，一個以說理為主，一個則訴諸于意象。

三、繪畫對境界的追尋——留白

作為一種藝術(shù)，繪畫也體現(xiàn)出其獨特的對境界的追尋。而體現(xiàn)這一追尋的是繪畫的技巧之一的留白。顧名思義，白，既“無”，而留得前提是“有”。在一幅畫面之上，數(shù)筆就能勾勒出一幅意境極佳的畫來。如宋代馬遠(yuǎn)根據(jù)柳宗元的《江雪》所做的《寒江獨釣圖》就是留白手法運用的典型范例。該畫作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。四周的空白就是留白，這些留白正是對“獨釣寒江雪”的意境的恰到好處的詮釋。

而這種留白產(chǎn)生的思想資源，有兩大源頭，一是儒家的中庸傳統(tǒng)所標(biāo)舉的“滿招損”。一個道家思想對于“無”的高揚。這兩大思想深深的塑造這中國古代文人的人格與靈魂。

在西方，對繪畫的分析，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中則分析了梵高所畫的農(nóng)鞋。從物的角度來看，他只是一只農(nóng)鞋，再無別的。但是，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌與滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。[8]”海德格爾是從存在的敞開入手來分析農(nóng)鞋的，但是他所道說的正是農(nóng)鞋這幅畫的不在場的境界。

四、境界得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)——想象能力

總的來說，無論是文學(xué)、哲學(xué)、還是繪畫，對境界的追尋都體現(xiàn)為一種超越“有”，而指向“無”的傾向，而這“無”不自生，它是通過一些特殊的有“有”（包括意象、在場、線條等）來烘托出來，而從“有”到“無”的基礎(chǔ)則是人在這種“有”的暗示之下所展開的想象。

那么什么是想象呢，想象它是一種特殊的思維形式。是人在頭腦里對已儲存的表象進(jìn)行加工改造形成新形象的心理過程。它能突破時間和空間的束縛。所以不僅哲學(xué)家海德格爾對想象情有獨鐘，而且在他的哲學(xué)分析中，大量的運用，如上面的對農(nóng)鞋的分析，就是想象的運用。而在文學(xué)的鑒賞中與創(chuàng)作中，想象也是至關(guān)重要的能力。如：

“紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出?！保ā度碎g詞話》）

在這一句詩中，“紅杏枝頭春意”只是一般的“言”和“象”人們很容易就想到的是春天來了，一株紅杏獨立的情景，但也僅僅到此而已。而真正能讓人聯(lián)想到蜜蝶蹁躚，翻飛上下，花瓣飄然而落等等這一切，都有“鬧”這個字烘托出來。用海德格爾的話說，一個鬧字，是“紅杏枝頭”這一存在敞開來，讓我們看到它的所以不在場，而這正是這句詞的境界之所在。

五、如何利用西方哲學(xué)來轉(zhuǎn)化中國古代文論

顯然，文學(xué)、哲學(xué)對境界的追尋，不僅是文學(xué)的目的，也是繪畫、哲學(xué)的目的，從某種程度上來說，它帶有終極目的的意味。在當(dāng)代語境下，如何把古代文論的傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化成為一個重要的課題，而實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化的重要途徑就是在中西對照之中，以西方的哲學(xué)系統(tǒng)來闡釋我們的資料。從前文的分析中我們也看到，西方現(xiàn)代哲學(xué)，尤其是海德格爾的哲學(xué)，與我國的天人合一思想追尋境界的思維趨向極其相似。張世英在對比中認(rèn)為在超越主客二分式的高度的重歸天人合一，是世界哲學(xué)的新方向。那么我們的“境界”學(xué)說的將來作用和影響是可以預(yù)期的。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自葉郎.中國美學(xué)史大綱[C].上海：上海人民出版社，2002，70.

②趙炎秋.20世紀(jì)西方語言論文論的興起與發(fā)展[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報.1997（4），167.

③郁賢皓主編.中國古代文學(xué)作品選[C].北京：高動能教育出版社，2003，27.

④郭紹虞.中國歷代文論選[C].上海：上海古籍出版社，2001，201，

⑤張世英.天人之際[M].北京人民出版社，2007，255

⑥張世英.進(jìn)入澄明之境——哲學(xué)的新方向[M].北京：商務(wù)印書館，1999，17-18.

⑦張世英.進(jìn)入澄明之境——哲學(xué)的新方向[M].北京：商務(wù)印書館，1999，69.

⑧海德格爾.《藝術(shù)作品的本源》[M]，孫周興譯.林中路.上海：上海譯文出版社.1997，17.

參考文獻(xiàn)：

[1]王國維，黃霖.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]王德明.前無古人的創(chuàng)造——王夫之的詩景理論[J].常德師范學(xué)院學(xué)報，2002（3）.

[3]馮利源.中國畫發(fā)展之我見[D].東北師范大學(xué)，2002.

[4]陶水平.王夫之“詩藝渾成”詩學(xué)觀平議[J]；呂梁高等?？茖W(xué)校學(xué)報，20009 （3）.