詩與劇的融合
——論《過客》的藝術(shù)特色

董 卉 川

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟南 250000)

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詩與劇的融合
——論《過客》的藝術(shù)特色

董 卉 川

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟南 250000)

《過客》是魯迅文學(xué)創(chuàng)作生涯中的唯一一部詩劇，其體裁獨具一格?，F(xiàn)代詩劇《過客》內(nèi)在的核心結(jié)構(gòu)是作者的意念，魯迅本人的強烈意念取代了戲劇情節(jié)與戲劇沖突，成為結(jié)構(gòu)全文的核心；同時，結(jié)合魯迅創(chuàng)作《野草》的時代背景，可以發(fā)現(xiàn)詩劇《過客》的語言形式與象征系統(tǒng)也是獨異眾人的，《過客》的語言形式是一種詩語與劇語的結(jié)合；而《過客》的象征系統(tǒng)則體現(xiàn)了魯迅孤獨戰(zhàn)士的精神特質(zhì)，將這一時期魯迅的心路歷程通過獨具一格的意象折射在作品之中。

魯迅;詩劇;《過客》

《過客》是魯迅《野草》中一篇具有獨特文體特征的作品,《過客》是以戲劇形式創(chuàng)作的散文詩,散文詩與戲劇的結(jié)合使《過客》成為了一部典型的現(xiàn)代詩劇。何謂詩??？詩劇又被稱為戲劇體詩:“戲劇無論在內(nèi)容還是在形式上都要形成最完美的整體,所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層。在藝術(shù)所用的感性材料之中,語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介……而在各種語言的藝術(shù)之中,戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！盵1]240-241有的學(xué)者又把它稱作“劇詩”或“戲劇詩”:“從某種意義上來說,戲曲文學(xué)也可以說是詩的一種,明清之際很多曲論家,都把戲曲看作詩的流變和分支……戲曲是詩,但又不是一般的詩,而是具有戲劇性的詩,是詩與劇的結(jié)合,曲與戲的統(tǒng)一,故名‘戲曲’,也叫‘劇詩’。西歐的古典戲劇也是一種戲劇與詩相結(jié)合的產(chǎn)物,也叫‘戲劇體詩’。中國的劇詩和西歐的戲劇體詩,并無本質(zhì)上的差異?！盵2]如別林斯基就把詩劇稱為戲劇詩:“戲劇詩是詩的最高發(fā)展階段,是藝術(shù)的冠冕,而悲劇又是戲劇詩的最高階段和冠冕?！盵3]無論何種稱謂均揭示出詩劇典型的文體特征——詩與劇的對立統(tǒng)一。由此可知,詩劇是用詩體語言進行對話的戲劇,與一般的戲劇相比,詩劇更易于抒發(fā)作者本人強烈的主觀情感、表達作者深沉的理性思維?！哆^客》的語言雖然不是嚴格意義上的韻文,卻是一種以散文與韻文相結(jié)合的語言方式譜就而成的劇作。因為在詩劇中,詩體的語言可以是純韻文式的,也可以是散文與韻文相結(jié)合式的。丹尼斯·多諾休曾明確指出:“詩劇中的詩歌沒必要或只是由詞語組成,它是作為整體固有于劇本結(jié)構(gòu)中的。即‘詩歌’并不存在于劇本中的任何一部分里或是任意一個成分里,不是分開來表示的,而是所有的成分都在一起協(xié)調(diào)動作?！盵4]

此外,在思想意蘊上源自《野草》的《過客》也是獨一無二的。《野草》是魯迅創(chuàng)作生涯中一個獨特的集子,魯迅將其比喻為廢弛地獄邊緣的慘白小花,“地獄原已廢弛得很久了……遠處還萌生曼陀羅花,花極細小,慘白可憐”[5],這是由他的“黯淡的情緒和受苦的感情所組成的潛意識超現(xiàn)實世界的文學(xué)結(jié)晶”[6]。1924年9月的深夜,傷痕累累的魯迅走進了幽暗的“野草”,開始獨自解剖內(nèi)心的傷痕,以一個“過客”的身份充分展示了一直糾纏自己的深層矛盾。魯迅以詩劇的藝術(shù)形式再次創(chuàng)造了一個孤獨者的形象——“過客”,但是此時的“過客”不再只具有孤獨者的身份,他還具有戰(zhàn)士的特質(zhì),這種特質(zhì)的來源之一就在于非理性主義人生哲學(xué)的影響?，F(xiàn)代詩劇《過客》明顯受到了柏格森的人生哲學(xué)的影響,在作品中呈現(xiàn)出一種“綿延的力”。在現(xiàn)代詩劇《過客》中,魯迅的個人意念貫穿始終,劇作中“過客”與老翁及小女孩的對話展現(xiàn)了“過客”(魯迅本人)情緒的消漲,這種情緒來源于“過客”內(nèi)心深處探尋“前路”的強烈意志,這種意志貫穿全文,這種走下去的意志是力的展現(xiàn),因為有了這樣的人生哲學(xué)作為理論支撐,所以“過客”(魯迅)具有了勇氣與意志,這種力循序漸進,綿延不絕?！翱梢哉f《過客》的寫作過程就是作者生命追問的過程,魯迅終于確認了‘反抗絕望——絕望的抗戰(zhàn)’的人生哲學(xué)?！盵7]而在藝術(shù)實踐上,魯迅通過詩劇這一文體形式來表現(xiàn)其復(fù)雜的人生觀念與思想感情,筆者認為，這種具有獨特意味的藝術(shù)形式集中地表現(xiàn)為意念結(jié)構(gòu)、對話形式和象征系統(tǒng)三個方面。

一、意念結(jié)構(gòu)

任何作品都有自己的結(jié)構(gòu)形式,而不同的文體形式其結(jié)構(gòu)是有所不同的。戲劇結(jié)構(gòu)指劇本題材的處理、組織和設(shè)置安排。一般包括:對事件的處理,如分幕分場;戲劇沖突的組織設(shè)置,如戲的開端、進展、高潮、結(jié)局;人物關(guān)系及人物行動發(fā)展的合理安排等。一般的戲劇結(jié)構(gòu)根據(jù)布局的不同可以分為:鎖閉式結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)構(gòu);又或是純戲劇式結(jié)構(gòu)、史詩式結(jié)構(gòu)等。而詩劇則是一種獨特的文體形式,兼有詩與戲劇的雙重特性,因此其結(jié)構(gòu)形式也具有獨特之處。從這一角度來說,《過客》的結(jié)構(gòu)形式必定不同于一般的戲劇作品,它不是以情節(jié)線索來貫穿全文,也不是以戲劇沖突來組織作品,而是通過意念統(tǒng)領(lǐng)全文,意念成為貫穿全篇的線索。這就使《過客》的結(jié)構(gòu)不同于西方戲劇作品中常見的純戲劇式結(jié)構(gòu),也不同于西方劇詩與中國傳統(tǒng)戲曲中常見的史詩性結(jié)構(gòu)。

這是一種典型的散文式結(jié)構(gòu),其特征表現(xiàn)為:“接近于形散神不散、不注重故事情節(jié)而講究真實自然、追求情調(diào)意境的散文的結(jié)構(gòu)……既不用純戲劇式結(jié)構(gòu)所慣用的戲劇性的‘結(jié)’——重要秘密或緊急事件,也不用史詩式結(jié)構(gòu)中大起大落、大開大闔的傳奇故事;即使劇中存在著這些成分,也會被淹沒在仿佛未經(jīng)人工組織的一大群人的日常生活細節(jié)之中?！盵8]33即這種結(jié)構(gòu)特征是以意念為主導(dǎo)。所謂的意念又稱為靈魂,即意識(包含顯意識、潛意識)所形成的精神狀態(tài)。“當(dāng)需要還沒有被提到意識活動中來的時候,它就處于潛伏狀態(tài)。需要可以轉(zhuǎn)化為動機或志向……因此,需要可以轉(zhuǎn)化為行動的各種不同的動機,這些動機,決定著去完成一些行動,阻止著去完成另一些行動。各種行動的動機,經(jīng)常都具有某種程度的被意識到的性質(zhì)?！盵9]當(dāng)有了具體的需要時,人類會把無關(guān)的意識拋棄,剩下的意識就會形成一種動機,這種動機則演變?yōu)橐环N信念去支配人類付諸行動。

在《過客》中,魯迅要將自我的靈魂顯示在讀者與觀眾面前。作品中雖然也有人物和故事情節(jié),但這并非魯迅所要表現(xiàn)的全部,他所要表現(xiàn)的是對生命、人生與靈魂的深刻思考。靈魂的矛盾、掙扎的軌跡成為了作品的結(jié)構(gòu)布局之所在。魯迅的個人意念貫穿始終,以意念統(tǒng)領(lǐng)全文,劇作所蘊含的思想發(fā)人深省,整部作品韻味無窮。

《過客》中只有三個人物,乍看上去,這三個人物之間實際上并沒有什么必然的聯(lián)系或關(guān)系。魯迅并未為他們的人生安排各種出人意料的命運,也并未讓他們尤其是主人公“過客”去背負西方戲劇中常見的血海深仇或拯救人類這種重大的使命。情節(jié)同樣十分簡單明了:魯迅描述小女孩遇見“過客”,老翁和小女孩同“過客”聊天。他們之間的對話,尤其是“過客”的自我表述構(gòu)成了這部劇作的全部情節(jié)。在作品中魯迅沒有一點張牙舞爪的穿插,走進走出的是鮮活的人,是有靈魂的活人;同時也沒有設(shè)置哪怕一點點驚心動魄的場面。總之可以說，《過客》的情節(jié)十分平淡,劇情與人物也沒有什么起伏或發(fā)展,好像只是在生活中剪裁下幾個片斷搬上舞臺。全劇也只有一個場景——一天黃昏時的小屋前。而真正統(tǒng)領(lǐng)全劇的則應(yīng)是“過客”、老翁和小女孩口中一直提及的“前路”,實際上整部劇作也都是在描繪那未曾出現(xiàn)的“前路”。對“前路”的探尋就是“過客”也是魯迅本人強烈的意念:雖然人生之路充滿了困頓、歧途甚至是絕望,但經(jīng)過思考與掙扎后最終仍然沒有放棄希望,在強烈的人生意志下去反抗現(xiàn)實,開拓新的人生之路,從而付諸行動——過客探尋前路,魯迅探尋人生。這部劇作實際上是魯迅內(nèi)心強烈意念轉(zhuǎn)化而成的一首詩,他用過客的語言和動作來表現(xiàn)自我的意念,傳達內(nèi)心的情緒符號:反抗絕望——絕望抗?fàn)?。由此可見，《過客》的戲劇結(jié)構(gòu)區(qū)別于一般的戲劇結(jié)構(gòu),它完全以內(nèi)在的情緒邏輯取代了以往戲劇作品中常采用的外在動作邏輯。

在《過客》中,“過客”對前路的探尋實際上就是魯迅對自我人生和命運的思考與探索。作者采用散文式結(jié)構(gòu)確實符合對自我命運的自剖,也將戲中人的意念同作者的意念緊緊相連,最終匯同一起,形成了一個終極信念。劇作中“過客”與老翁及小女孩的對話展現(xiàn)了“過客”情緒的消漲,而這種情緒來源于“過客”內(nèi)心深處探尋“前路”的強烈意念,這種意念貫穿全文,成為作品的內(nèi)在邏輯。劇作開始時的天色是日暮黃昏,前方日暮之處又是荒墳野冢,“過客”唯一能做的事情僅僅是孤獨地、不停地向前。他不知道自己是誰,也不知道自己從哪里來,要到哪里去,唯一能確知的是前路的去處——墳。這就意味著他的命運歸宿:必然的死亡。在意念的指引下,“過客”雖然面對著悲劇的命運,但他卻勇敢地向命運抗?fàn)?他與命運抗?fàn)幍倪^程就是“過客”(魯迅)反抗絕望、反抗孤獨、反抗悲慘現(xiàn)實的過程。魯迅揭示了人與命運或者說是人與社會丑惡現(xiàn)實的尖銳沖突,對于這種艱難抗?fàn)幍倪^程、這種令人絕望的環(huán)境,魯迅不是直接用舞臺上的沖突來表現(xiàn),而是通過情緒和意念來結(jié)構(gòu),即“談不上符合因果律的起、承、轉(zhuǎn)、合,全劇基本上不是根據(jù)故事或者人的有意向動作的線索來結(jié)構(gòu),而是直接表現(xiàn)作者的意念和情緒”[8]46。在劇作中,“過客”對命運思考和抗?fàn)幍倪^程是發(fā)人深省和充滿詩意的,展現(xiàn)了“過客”的個人愿望與追求,同時也揭示了他那孤獨、凄涼的命運。而在現(xiàn)實中，魯迅的希望和期冀也同當(dāng)時黑暗的現(xiàn)實與孤獨的現(xiàn)狀構(gòu)成強烈沖突,這種命運比死亡更加折磨人。魯迅對人生的思索、對自我的剖析十分準(zhǔn)確,在劇中借“過客”的行動——“走”和他的語言抒發(fā)心底壓抑已久的情緒。在最后“過客”雖然面對孤獨一人、前路艱險的人生,但他最終還是選擇堅定地走下去,“過客”拋下了一切包袱,“我只得走。我還是走好罷……。(即刻昂了頭,奮然向西走去。)”(魯迅《過客》)此時“走下去”的“過客”一路披荊斬棘,不倦地行走,他認清了自身的命運,決心走出自己的人生,反抗絕望,反抗命運,最終他的人生得到啟迪與升華。由此看來,孤獨只是一種表象,在孤獨的背后蘊含著無法估量的力量,這種力量是魯迅理性思索后所獲得的,是他的人生哲學(xué)的體現(xiàn)。這是魯迅孤獨戰(zhàn)士的精神特質(zhì)與漠然大眾的強烈沖突,這種沖突的結(jié)局不像是以往作品中常出現(xiàn)的悲劇性結(jié)果,而是以一種強有力的結(jié)局來呈現(xiàn)一種意志的力量,這種意志的力量標(biāo)志著孤獨戰(zhàn)士與漠然大眾強烈沖突后終于獲得了勝利。雖然只是走下去,但這一小步,卻是人類的一大步。雖然充滿對立,但對立也激發(fā)出了過客的潛能,伴隨著強烈的張力,這種力量也給人以鼓舞。

綜上可見，《過客》以“意念”結(jié)構(gòu)全文,以“情緒”組織情節(jié),用一種堅定而又強烈的意志統(tǒng)領(lǐng)、串聯(lián)全文,這種“詩式結(jié)構(gòu)”逐步向讀者展示了作者和主人公“過客”走出困頓迷茫的心路歷程。魯迅用這種獨特的結(jié)構(gòu)在這部獨特的詩劇中向世人展現(xiàn)了自己的勇氣與決心。

二、對話形式

戲劇是語言的藝術(shù),對話是其基本的語言形式,“全面適用的戲劇形式是對話,只有通過對話,劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的”[1]259。在《過客》中“過客”同老翁、小女孩的對話和他自己的獨白共同形成了《過客》充滿意蘊的語言風(fēng)格,不僅使人回味無窮,還通過這種戲劇語言充分展現(xiàn)了人物的內(nèi)在性格特征。同時通過語言展現(xiàn)出了魯迅本人強大的意志力——“綿延的力”。這部劇作的全部情節(jié)內(nèi)容就是由“過客”同老翁、小女孩的對話及過客的獨白組成的。對話是這部劇作的主要構(gòu)成要素,這部作品幾乎毫無動作的進展(除了“走”),基本上是對白和獨白,這就十分符合詩劇的特色,并且與傳統(tǒng)戲劇中所講究的因果律的戲劇沖突完全不同,因為在詩劇中“詩的語言和音律的好壞對于史詩和抒情詩固然也重要,對于戲劇體詩則起著決定性作用”[1]261。

作品中人物圍繞三個問題來展開對話：“你是誰”“你從哪里來”“你到哪里去”。這三個問題既是日常生活中人們見面時的問候語,又是存在主義哲學(xué)的基本理論問題。“過客”對這些問題給出了復(fù)雜而又意味深長的回答:

稱呼?——我不知道。從我還能記得的時候起,我就只一個人,我不知道我本來叫什么。我一路走,有時人們也隨便稱呼我,各式各樣,我也記不清楚了,況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。

自然可以?！?我不知道。從我還能記得的時候起,我就在這么走,要走到一個地方去,這地方就在前面。我單記得走了許多路,現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去,前面。(魯迅《過客》)

“過客”不知道自己的姓名,也不知道前路是何方。老翁同“過客”的對答首先令人感到壓抑和郁悶,此外“過客”的回答語言蘊藉而富有想象力,使情節(jié)的發(fā)展及人物的性格通過語言體現(xiàn)出來,洞穿了主人公——“過客”和魯迅的靈魂,由外在的口觸及內(nèi)在的心,呈現(xiàn)出“過客”真實的人生存在狀態(tài)和復(fù)雜的精神世界。此時的“過客”就是置身于黑暗中的魯迅的代言人,兩段回答揭示了“過客”此時失望、潦倒、茫然和孤獨無助的現(xiàn)狀,這樣的語言描寫傳神地表達出人物內(nèi)心的痛苦,精煉而又富有哲理內(nèi)涵的語言深刻地揭示了“過客”的人物特征,同時又將“過客”(魯迅)此時的人生境遇形象傳神地印刻到讀者腦海之中,同讀者產(chǎn)生精神的共鳴。之后,“過客”同老翁和小女孩又有一系列的對話,通過對話的語言,使戲劇主角和劇作者的濃郁情感轉(zhuǎn)換為精神、內(nèi)涵的體現(xiàn),正如黑格爾所說:“語言是心靈的精神性表現(xiàn)……演員通過朗誦,面部表情和身體姿態(tài)把詩人的作品化成感性現(xiàn)象?！盵1]276也就是說，通過對話可逐步揭示出作品的意境、作者的情思,使語言和情感融為一體。對話呈現(xiàn)出人物的性格——“老翁”的頹廢,“小女孩”的天真,而“過客”的回答(對白)以近似抒情獨白即大段大段的散文詩的形式展現(xiàn)出其復(fù)雜的性格特征——執(zhí)著、堅毅、剛強。三個不同的人物性格實現(xiàn)了互補,既表現(xiàn)出作者對存在主義哲學(xué)命題的獨特思考，又體現(xiàn)出了魯迅創(chuàng)作思維中所蘊含的非理性主義哲學(xué)思潮的影響。

1922—1926年,是魯迅一生中相當(dāng)痛苦的時期,一方面是“五四”運動高潮已落,還有這一時期的女師大事件也對他的情緒有所影響。特別是1923年魯迅接到了周作人親手遞給他的一封絕交信,這標(biāo)志著周氏兄弟正式?jīng)Q裂。周作人既是魯迅的手足，更是魯迅的“戰(zhàn)友”,他對魯迅的意義不僅僅是兄弟、親人那么簡單,兄弟失和、戰(zhàn)友不再,這對于魯迅的打擊是致命的。此時的魯迅就如同“過客”一樣是一個典型的孤獨者,充滿彷徨與無助。“同我有關(guān)的活著,我就不放心,死了,我就安心,這意思也在《過客》中說過:都與小鬼的不同。其實,我的意見原也不容易了然,因為其中本有著許多矛盾?！盵10]同一時期,魯迅在《晨報副鐫》上發(fā)表了廚川白村的《苦悶的象征》的譯文并作序,在序中魯迅提出了他所理解的“力的人生哲學(xué)”:“作者據(jù)伯格森一流的哲學(xué),以進行不息的生命力為人類生活的根本,又從弗羅特一流的科學(xué),尋出生命力的根柢,即用以解釋文藝——尤其是文學(xué)。然與舊說又小有不同,伯格森以未來為不可測,作者則以詩人為先知,弗羅特歸生命力的根柢于性欲,作者則云即其力的突進和跳躍?！盵11]眾所周知,廚川白村深受柏格森哲學(xué)思想的影響,魯迅在論及廚川白村時提到了伯格森(柏格森)以及弗羅特(弗洛伊德),并論及“生命力”,指出弗洛伊德的生命力的根源在于性欲,而廚川白村與柏格森的生命力的根柢則是力的突進和跳躍。這種生命的力就是之前柏格森人生哲學(xué)中的“綿延的力量”與“生命的沖動”。

魯迅借“過客”這一形象來隱喻自己的精神思想,從這一角度來說,“過客”就是魯迅自身的象征。魯迅清醒地認識到自己悲劇性的人生際遇,這種無所依傍和潦倒的人生使魯迅無法在現(xiàn)實中確立自己的存在感,從一開始就被自己所意識到的悲劇感所籠罩,焦慮不安,步履沉重。似路非路的痕跡也展現(xiàn)了“過客”和魯迅正站立在人生的十字路口,面臨著一種艱難的道路選擇——要么停下歇息,要么繼續(xù)向前。作品通過三人之間的對話揭示出“過客”內(nèi)心世界的變化——由絕望到希望,由迷茫到堅定。此時的“演員”或者說是朗誦者“過客”,他對老翁和小女孩的回答恰恰是作者魯迅自我的宣言,魯迅借“過客”之口呈現(xiàn)出他的內(nèi)心活動軌跡,傳達出他的主觀思想。這些回答實際上是魯迅自我的吶喊,為自己、為人類、為明天,魯迅甘愿做一個無私的犧牲者、殉道者,借助大膽的自我剖析與大無畏的勇氣來重新調(diào)整自我,重新鑄造自我,勇敢向前,“雖然時有顧盼留戀,時有猶疑徘徊,時有力不從心,孤獨寂寞,但卻矢志不移,拋掉了一切感情上的負累包袱,遏制了內(nèi)心中所有的困惑,以一種不可遏制的探索欲望開始新的行程,一個艱難而偉大的行程”[12]。

含蓄的對話揭示了魯迅復(fù)雜的內(nèi)心矛盾和痛苦,抒情的獨白展現(xiàn)了魯迅心中的渴望與訴求。魯迅以充滿哲理意蘊的語言表達出內(nèi)心復(fù)雜的情感——心中的那首“詩”,最終他借“過客”之口向世人宣告自我已走出迷茫,認清了前路,并堅定信念，勇往直前。

三、象征系統(tǒng)

意象一詞最早可追溯到《周易》之中:“圣人立象以盡意?！盵13]意象的古義為表意之象,是指用來表達某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。具體來說,意象則是“‘意’和‘象’的共同體,‘意’即抽象的意志、思想、情感,‘象’即具體可感的物象,是‘意’的客觀對應(yīng)物?！狻c‘象’組合形成一種復(fù)雜的對應(yīng)關(guān)系,產(chǎn)生一種藝術(shù)張力”[14]。 由此來看,“意象”是作家運用心理意識,如情緒、思想、感覺等,觀照社會與自然界的物象后,所產(chǎn)生的既包含著作家意識又迥異于社會與自然界物象的一種審美體。魯迅在《過客》里借助一系列獨具韻味的意象,一方面展現(xiàn)人生艱難、絕望的處境,另一方面又表達出孤獨斗士反抗絕望的意志。這些意象使文章含蓄深刻又立意高遠,也將抽象的精神品質(zhì)化為具體的可以感知的形象,從而給讀者留下了深刻的印象,賦予作品以深意。

魯迅在《過客》的開篇就十分注重意象的選擇:“時:或一日的黃昏……東,是幾株雜樹和瓦礫;西,是荒涼破敗的叢葬;……門側(cè)有一段枯樹根。”(魯迅《過客》)這里的“黃昏”“雜樹”“瓦礫”“叢葬”“枯樹根”已不再是純粹的自然景物,而是象征了作者人生灰暗現(xiàn)實的悲情寫照,“昏”“雜”“礫”“葬”“枯”這簡單幾字使“過客”也可以說是魯迅的人生處境躍然紙上,劇中的老翁與小女孩至少還有一間破屋,兩人可以相依為命。但“過客”卻十分落魄,孤獨無助:他是一個三四十歲的中年人,狀態(tài)困頓倔強,眼神陰沉,黑須,亂發(fā),黑色短衣褲都破碎了,赤足穿著破鞋,身上只有一個破口袋和一支竹杖。魯迅在劇作的開始就把細節(jié)的描寫、真實的物象同人物的形象、命運、戲劇沖突等都展現(xiàn)在這些荒涼、破敗的意象之中,營構(gòu)了一個富有凄涼詩意的現(xiàn)實世界,達到了一種情景交融的境界。呈現(xiàn)在讀者眼前的是一幅色調(diào)昏暗深沉的荒村圖景:陰晦的天氣、蒼黃的天空、蕭索的荒村,形象地營造了一種死寂的環(huán)境氛圍,立即給人一種陰晦、寂寞、凄涼的感覺,這是作者陰沉心境、悲涼情緒的形象反映。這些極其簡潔、有限卻又殘敗的寥寥數(shù)景,為《過客》整體意境的產(chǎn)生奠定了良好的客觀基礎(chǔ)?！哆^客》中的各個場景與整個作品所時時宣泄的情緒相融合,類似于中國戲劇所常說的情景交融,它為人物性格的展示、情節(jié)的展開提供了一個假定的空間,是人物情緒和命運的象征。這些自然意象暗示出魯迅這一時期的絕望心態(tài)——家庭變故和個人的情感經(jīng)歷使魯迅變成了一個陷入黑暗絕望中的“孤家寡人”,社會現(xiàn)實的黑暗愚昧更加劇了魯迅的失望、悲愴之感。在作品中,魯迅通過自然意象的選擇和使用,構(gòu)成了強烈的視覺差距，從而襯托出現(xiàn)實的殘酷、黑暗,預(yù)示了整部作品的基調(diào),特別是主人公“過客”以及魯迅本人的絕望。

同樣是“前面”,在小女孩的眼中卻是另外一幅畫面:“那里有許多許多野百合,野薔薇,我常常去玩,去看他們的……那些地方有許多許多野百合,野薔薇,我也常常去玩過,去看過的。但是,那是墳。”(魯迅《過客》)在這里魯迅選取了“野百合”和“野薔薇”兩個重要的意象,這兩個意象具有豐富的象征意味。“野百合”被認為是圣潔、堅貞的象征,被視為婚禮上必不可少的吉祥花卉;“野薔薇”是弱小而又富于反抗精神的象征,它告訴人們,即使我們是弱者,也要與命運抗?fàn)?這樣我們才會有不屈的靈魂和堅強的人生。魯迅選取“野百合”“野薔薇”作為詩劇的兩個重要意象,表現(xiàn)出對未知的前面的另一種想象,暗喻了未來的另一種可能性。這樣的處理使整部劇作流溢出一股深沉悠遠的詩情,具有凄涼卻又堅貞不屈的美感和力感?！耙鞍俸稀薄耙八N薇”只出現(xiàn)在小女孩和過客的口中,魯迅在劇作中并未將“野百合”“野薔薇”真實描寫出來,但它們與現(xiàn)實中的“黃昏”“雜樹”“瓦礫”“叢葬”“枯樹根”形成了鮮明的對比,這種虛實相生的處理手法,使“虛境”(野百合、野薔薇)在“實境”的誘發(fā)和開拓下,在原有畫面的基礎(chǔ)上得以在讀者的聯(lián)想中延伸和擴大,讀者伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生對“野百合”“野薔薇”的體味和感悟,精神不斷得到升華,從而引入到對哲理、對人生的思考?！耙鞍俸稀薄耙八N薇”生長在荒涼的墳中,生機勃勃的意境與凄涼破敗的意境形成了巨大的反差,回憶的美好、溫馨同現(xiàn)實中的一片肅殺形成了鮮明的對比,這種強烈的視覺差距更加襯托出現(xiàn)實的殘酷、黑暗,但也更凸顯出孤獨者頑強反抗絕望的堅韌斗志,給人以鼓舞與激勵。

在《過客》中,“魯迅也要賦予過客(自己)以戰(zhàn)士的特質(zhì),賦予其反抗絕望的斗志,他希望過客(自己)不要為感激、愛所牽累,能夠輕裝上陣,勇往直前。從這個角度說,拒絕感激、愛,使自己處于孤獨、絕望之中,獲得一種向前的動力,這也就是所謂的置之死地而后生。這也正是孤獨對人生的另一種價值與意義”[15]。這個孤獨者只知道自己的目的地在前方,老翁對他說前路是墳,讓他不要前行,“墳”雖然象征著死亡,但面對絕望和未知的前路——墳,“過客”最后沒有任何畏懼,他沒有聽從老翁的勸告,即使前路是“墳”,他也要一直向前?！皦灐狈炊r托出“過客”或者說魯迅是一個不懼死亡的開拓者,一個真正的勇者。明明前面沒有路,也要用自己的雙腳踏出一條路來,就像魯迅在《故鄉(xiāng)》中說的一樣——“其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路?！盵16]越是到了最困難的時候,就越不能放棄,成功就在腳下、成功就在眼前,只要堅定信念就一定能夠“走”出人生的嶄新之路。即便前路是墳,是死亡,也沒有必要恐懼,因為孤獨者“過客”擁有足夠的勇氣和強大的精神力量去戰(zhàn)勝絕望和死亡。“過客”是一種典型的人物意象,他是魯迅的化身,表現(xiàn)出魯迅勇于反抗絕望、敢于探索、執(zhí)著前行的先驅(qū)者精神特質(zhì)。

綜上，在現(xiàn)代詩劇《過客》中,魯迅以獨特的詩劇結(jié)構(gòu)、充滿意蘊的對白與獨白完美融合了詩歌與戲劇的特點,實現(xiàn)了詩情與劇情、詩語與劇語的平衡。作者選擇獨特的意象,以象征詩劇的形式,表達了作者對人生的深沉思索,以及對命運和存在哲理的觀照,以自己獨特的感悟與藝術(shù)手法達到了詩與劇兩者完美的統(tǒng)一。

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責(zé)任編輯：夏暢蘭

On the Fusion of Poetry and Drama in LuxunsThePasser-by

DONG Huichuan

(SchoolofLiterature,ShandongNormalUniversity,Jinan,Shandong250000,China)

ThePasser-by(GuoKe) is the only dramatic poem of Lu Xun in his literary career. Its genre is very unique and its inner core structure is the writers ideas. Lu Xuns own strong ideas replace the plot and conflict of drama and become the core of the whole structure. Seen from the background of Lu Xuns works ofWeeds(YeCao), the language forms and symbolic system ofThePasser-byare also very unique. Its language is one that combines poetic language and drama language. Its symbolic system reflects Lu Xuns lone warrior ethos and records with unique images his own thoughts and feelings during this period.

Lu Xun；a poetical drama；ThePasser-by

2015-09-16

董卉川(1986—),男，山東青島人，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

10.13216/j.cnki.upcjess.2016.02.0018

I210.5

A

1673-5595(2016)02-0097-06