野遺自是古靈光，尺幅江山臨北苑

龔賢《山水冊》題跋

龔賢《山水冊》共二十開，紙本墨筆，作于清康熙十四年（1675年），現(xiàn)藏故宮博物院。本圖冊中第一、四、八、十一、十三、十四開屬于“白龔”，圖中的山石、樹木均以古、健、老、活的中鋒勾勒輪廓線，物象具有方而不板，結(jié)而不滑的特點。圖冊中第二、五、七、九、十二、十七、十九開屬于“黑龔”，作者以灰墨勾出大體輪廓和經(jīng)絡(luò)，然后層層皴染和點染，其皴染取自宋人范覓的雨點皴而稍有變化，為頭實尾虛的短筆皴。

龔賢生于明萬歷四十六年（1618年），卒于清康熙二十八年（1689年），字半千、野遺，號柴丈人。他是17世紀(jì)金陵（今南京）地區(qū)著名的山水畫家。居當(dāng)時畫壇“金陵畫家”之首，同時又是一位出色的詩人。

龔賢出生于昆山一個家道中落的官宦之家，幼年隨家遷居南京。10歲不到母親去世，13歲開始習(xí)畫，與楊文驄同師董其昌。21歲左右在秦淮河畔參加了復(fù)社的活動，其時正值明崇禎末年，復(fù)社成員在這里結(jié)社賦詩，講學(xué)論藝，挽救民族危機。由于龔賢正直不阿的人品，以及在詩、書、畫上的成就，他在南京士大夫中嶄露頭角。1645年，清兵攻陷南京，龔賢因野居北郊而幸免于難，隨后輾轉(zhuǎn)全國各地，等他再次返回南京居住，已年屆50。

因龔賢故籍昆山，故常自署名為“鹿城龔賢”或“玉峰龔賢”（昆山別名“鹿城”、“玉峰”）。因一生大部分時間寓居南京，故亦常署名為“上元龔賢”、“石城龔賢”（“上元”、“石城”皆指南京）。

龔賢畫藝與詩文并享盛名，友人王于棟稱其“一代人稱詩畫工”。龔賢與其他出家為僧、躲避亂世的畫家最大的不同點，是他執(zhí)著、積極入世，并加入反清復(fù)明的行列，一生飽受戰(zhàn)亂之苦。清初復(fù)明的遺臣多為學(xué)者文人，作為藝術(shù)家的龔賢顯得尤為特殊。

他的身世和經(jīng)歷對其創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。其畫作就題材而論，大都畫的是江南風(fēng)光，有水濱之景，有山中之景，以有山有水居多。他畫的巨幅山水，也有一些近于北方雄峻之山，夾雜一些南方景色的氣氛，呈現(xiàn)出非南非北的景象。但這種情況畢竟是少數(shù)。他雖然去過北方，而且登過泰山，但只有幾年時間，他一生大部分時間是在江南度過的，所以對江南之景更為熟悉。

從用筆用墨方面來看，龔賢繪畫的風(fēng)格經(jīng)歷了一個由簡到繁的發(fā)展變化過程，其前期與后期表現(xiàn)出兩種迥異的面貌特征。

大體說來，他40歲以前的作品在用筆用墨上極其簡略，即美術(shù)史上所謂的“白龔”。簡，不是丘壑簡、構(gòu)圖簡，而是用筆簡，甚至簡到畫面上只有一些線條。他往往只用線條簡筆畫般地勾勒出山石樹木的大概輪廓，基本上不皴不染。上海博物館、南京博物院皆收藏有此類畫作。以此種方式畫小幅還不至于對畫面形象構(gòu)成帶來大的影響，但用來畫大幅則近看幾乎無畫，遠(yuǎn)看才能看出他所要表現(xiàn)的山水樹木。這類畫的面貌特征十分突出，確是前無古人，但藝術(shù)價值不被時人看好。他這種幾乎無一筆皴染的獨特的簡筆方法，可能是故意追求標(biāo)新立異，反其道而行。雖然藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，但拋棄藝術(shù)規(guī)律而刻意求新未必是正確的途徑。正因為如此，一般史家談及龔賢時，對此類作品略而不論。龔賢自己也不以此類山水逞能。所以，他的簡筆山水只是偶爾所作，數(shù)量較少，不占主流。

龔賢山水畫的成就主要體現(xiàn)在他后期，即大約40歲以后的創(chuàng)作中。與前期明顯不同，這一時期的作品往往反復(fù)皴染，筆墨效果顯得渾厚蒼潤。他存世的山水畫中大多為這一類。其突出特色是用“積墨法”層層積染，因而世稱之為“黑龔”。

他的線條闊綽而凝重，畫山石時以這種線條勾括大體輪廓，再根據(jù)具體結(jié)構(gòu)，用墨一遍復(fù)一遍地皴擦、渲染。八大山人和石濤的畫往往靠用筆的效果使?jié)衲a(chǎn)生各種各樣的變化，濕而不死，韻味橫生，顯得十分生動，但這種生動性多歸于用筆。龔賢用墨當(dāng)然也離不了筆，但其用筆還是為了設(shè)墨，最終歸于用“墨”，他的墨能做到老、鮮、秀、潤。他說：“潤墨鮮，濕墨死”。龔賢用的是層層積染法，筆與筆之間留出空隙，第二遍、第三遍積染時，增加其厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀；直到積染七八次、十余次，愈積愈厚。之所以不能用濕墨，因為濕墨易“死”，如果用幾遍濕墨，不但不能濃郁蒼秀，不能顯示山石的體積感，而且恐怕只剩下一片黑紙了。其畫中黑白對比也十分別致。他畫的山也是用碎石組成，這是從董源、黃公望的畫法中借鑒、演變而來的。

從形象構(gòu)成來看，他用碎石組合而成的山，和王原祁畫的差不多，不過王原祁畫的山是小碎石，而龔賢畫的山用的是大碎石。至于畫法區(qū)別就更大，王原祁的碎石是用線條表現(xiàn)，而龔賢的碎石是用“積墨”表現(xiàn)。龔賢畫樹和山石配合得很好，畫山石用干筆反復(fù)皴擦，不渲染，僅以濕筆、中鋒直勾。往往一片濃黑的石頭中突出幾株白色的樹干，或以一片濃黑的樹葉包圍白色的樹干。如果是枯枝無葉，又處于煙靄或空白中的樹干，則又以直線皴填，再加渲染，顯得充實而有分量。淡色的山石中又畫濃黑的樹葉，從而形成對比。他畫樹葉筆法多樣，勾葉有縱、橫、斜和介、個等幾種筆法，又有圈、點、染等筆法。而且濃濃淡淡，層次豐富，如其畫山石的“積墨”。

龔賢的山水畫存世頗多，故宮博物院所藏其《山水冊》作于1675年秋，是他晚年的精品，也體現(xiàn)著畫家趨向枯寂的心境。其中有一開，一位老者策杖前行，在蒼茫的重山中，漸漸走向?qū)び闹?。此畫有他典型的積墨畫法，布滿紙面的群山在層層的濃淡干濕的暈染之間，頗有質(zhì)感，氣氛濃重。而畫面一角，一位策杖尋幽的老人，使我們忽略連綿群山的雄健，被群山中獨立的人之煢獨和凄清深深觸動。

把人置于一片大的山水中是古代畫家喜歡的表現(xiàn)方式，但在這幅畫中，群山的蒼茫、人的孑立，帶給觀者的已經(jīng)不是渺小之感，而是滿望去內(nèi)心的蒼涼?！叭肷轿┛植簧睿l聞空為之足音”，這兩句自題詩，透著一種居蠻荒出煢獨的坦然。

美國紐約大都會博物館所藏龔賢《山水冊》頁，書畫對開，是龔賢晚年課徒畫稿一系的代表作。筆墨控制相當(dāng)精簡，但形態(tài)又極盡秀雅婀娜之致。筆墨不再僅是繁密有力中透出秀潤，而是稀疏中同樣貫穿著一種溫潤蒼渾的氣韻。這幅冊頁的畫跋十分重要，12頁對題，既有對傳統(tǒng)筆墨的領(lǐng)悟，又有對生命和世界的體悟。

故宮博物院所藏其《溪山無盡圖》卷，是他晚期的作品，最能代表他的風(fēng)格和成就。此圖用墨筆畫重山復(fù)岫，大江平林。據(jù)他后記中云：“壬申春……以二月濡筆，或十日一山，五日一石，閑則拈弄，遇事而輟，風(fēng)雨晦瞑，門無剝啄，漸次增加，盛暑祁寒又且高擱……”可知這幅畫他畫了兩三年才完成，依舊是“漸次增加”，這和一些草草數(shù)筆，用以自娛的畫家作畫態(tài)度截然不同。

魏晉至清初，歷代大畫家中，有畫論傳世者不乏其人，而有個人授人真?zhèn)鞯恼n徒畫譜且又最值得稱道的，只龔賢一人而已。那么龔賢自己又是怎樣看待用筆用墨的呢？他在課徒稿中說：“筆法要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛而不脆。一筆是，則千筆萬筆皆是，一筆不是，則千筆萬筆皆不是。滿紙草梗無益也。草，言太弱；梗，言太硬。寓剛于柔之中謂之遒勁。遒勁之法不獨畫樹，畫山畫石皆有用。”從中可以看出，龔賢在用筆上追求柔而不弱、剛而不脆，于統(tǒng)一的筆法中達到“寓剛于柔之中”的遒勁效果。

以上是他從感覺上論用筆。再來看他從方法上論用筆：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆中鋒始圓，筆圓則氣厚矣?！痹谡摷包c葉法時，龔賢也同樣強調(diào)用筆：“點葉不見筆尖筆根者偏鋒也。中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點葉之要訣也。”強調(diào)中鋒用筆和遒勁，是龔賢的畫產(chǎn)生人們所評論的那種“渾厚蒼潤”感的因素之一。

當(dāng)然這不是唯一的因素，卻是主要的因素，而另一因素則是龔賢的用墨。他的山水主要以層層墨點為主要成分，這點的技法主要來自吳鎮(zhèn)，所以他在課徒稿中對吳鎮(zhèn)備加推崇。如果說《石濤畫語錄》以其深奧的哲學(xué)精神而光照我輩，那么龔賢課徒畫稿則以高標(biāo)、充實、嚴(yán)密、科學(xué)、系統(tǒng)的藝術(shù)實踐苦功，探索藝術(shù)規(guī)律，并將其高層次的創(chuàng)作心得及藝術(shù)手段的隱秘難能之處，深入淺出地公開講解示范給初學(xué)者。這是值得贊頌的學(xué)畫經(jīng)典之首例。

龔賢之所以有如此的藝術(shù)成就和藝術(shù)風(fēng)格，是有多方面因素的影響：其一，少年得遇名師董其昌，起點高。他本人也能正確對待傳統(tǒng)，遍師大家。如其題畫所記：“凡有師承，名家有董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高房山、倪贊、黃公望、王蒙、文徵明、唐寅、董其昌等?！钡拇_是“四十春秋茹荼苦”。即使他的同代人，他也虛心學(xué)習(xí)。但他不泥古，他說：“我用我法，我法盡（到極致），而我即為后起古人。”其二，長期隱居大自然，清靜固貧的君子之風(fēng)，使他與天地自然合而為一，真正做到師造化，奪造化，造造化。他本人修養(yǎng)廣博，幾十年不間斷地學(xué)習(xí)、鉆研、整理中晚唐詩，“家什隨身裹，詩篇作枕眠”。文學(xué)上深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，使其審美標(biāo)準(zhǔn)越來越高。其三，長期課徒使自己的藝術(shù)系統(tǒng)化、純粹化，通向精深方向，而能深入淺出。他大器晚成，40年含辛茹苦，自強不息，有時完成一幅作品竟用三四年心血，從不狂涂亂抹，50多歲成就為開宗創(chuàng)派的卓然大家，成為蒼黑山水的開山祖。其畫蒼黑、渾厚，積墨數(shù)十遍、百遍之功，玄冥幽邃，深不可測。

龔賢一生清苦，死后因貧窮不能具棺葬，喪事全憑好友孔尚任料理。清初的南京畫壇，名家輩出，龔賢沒有像婁東、虞山兩派的畫家般有顯赫的地位，其時山水畫推崇“清疏秀逸之趣”，而他的畫卻“沉雄深厚”，因此他生前的影響力不如石濤等人。但他一方面在實踐中總結(jié)了古人山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面則提出了系統(tǒng)的山水畫論，因而在當(dāng)時強手如林的畫家中獨樹一幟，成為“金陵八家”之首。

山水八景之四

紙本墨筆 清 龔賢 24.4×49.7cm 上海博物館藏

此圖作于康熙二十三年（1684年），作者時年67歲。龔賢的山水畫非常重視構(gòu)圖。他的畫視野開闊，氣象萬千。他將“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則，發(fā)揮得淋漓盡致，出神入化。他往往提高視線的角度，“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，多采取俯視角度，這樣，視野開闊，平淡中倍增縹緲的感覺。尺幅之中，山河無盡。作“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，也是如此，先俯視，爾后眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。

山水八景之六

紙本墨筆 清 龔賢 24.4×49.7cm 上海博物館藏

龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩(wěn)重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋、皴擦、畫樹和點苔蒼老有力。龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡練而流暢有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”，很好地點出了龔賢用筆的特點和成就。